diumenge, 15 de gener de 2017

Què és el que produeix el poderós efecte de realisme de les novel·les de Tolstoi?

En les sessions que estem dedicant a Anna Karènina en el curs de literatura universal ens hem preguntat més d’una vegada què és el que produeix el poderós efecte de realisme que Tolstoi aconsegueix en les seues novel·les. Els crítics han caracteritzat sovint aquest realisme com a homèric. Hugo van Hofmannsthal va comentar una vegada que no podia llegir una pàgina d’Els cosacs sense recordar Homer. Segons Gorki, el mateix Tolstoi va dir de Guerra i pau que era com la Ilíada. I va fer la mateixa observació respecte a Infància, adolescència i joventut

Tant en Homer com Tolstoi la realitat és descrita a partir dels sentits. Tacte, vista i olfacte la recreen i l’omplen a cada moment d’una rica intensitat. Entre tots dos i el seu món, però, s’estableix una relació paradoxal. Tots dos són omniscients i omnipresents, però al mateix temps es troben deslligats del món que descriuen, impassiblement i implacablement objectius. A més, el realisme literari d’Homer i Tolstoi és immanent: presenta un món arrelat en la veracitat dels nostres sentits, del qual Déu es troba absent.

Evidentment, els procediments que Tolstoi fa servir per representar la realitat van molt més enllà del realisme homèric. El crític formalista rus Viktor Sklovski va assenyalar que l’estratègia principal de Tolstoi com a novel·lista consistia a descriure un objecte o una situació com si el veiés per primera vegada. Es tractava de no dir mai les coses pel seu nom, sinó de desintegrar sempre una acció o objecte complex en els seus components individuals, com ara quan Tolstoi escriu «un tros de tela en un pal» per a referir-se a una «bandera». Els detalls que ofereix no són fets culturals complexos, sinó àtoms d’experiència. Aquest mètode atomitzador i disseccionador, una forma del que Shklovki anomenava estranyament, desenganxa les etiquetes que l’hàbit i la convenció social han aplicat al món, i caracteritza fortament el realisme de Tolstoi. 

Una variant d’aquest mètode és representar el món amb els mots de qui no comprèn gens la convencionalitat que descriu o a partir de la visió que en té un personatge babau o ingenu. En Anna Karènina n’hi ha un exemple ben conegut: els capítols dedicats a narrar les eleccions a l’assemblea de la noblesa. El punt de vista narratiu està focalitzat en Levin, que no hi entén res de res i fica la pota a cada moment. Aquesta estratègia va ser molt utilitzada per Voltaire i per altres escriptors del XVIII com Montesquieu en les Cartes perses i Swift en els Viatges de Gulliver. Però a diferència de Voltaire i Swift, Tolstoi va fer servir aquesta estratègia dramàticament, com una manera de veure el món, cosa que produeix un sentiment intens de familiaritat i estranyesa alhora. (Sobre aquest punt, vegeu Més Tolstoi: la incomprensió, estratègia principal de la novel·la.) 

Una altra tàctica novel·lística de Tolstoi és el que en podríem dir el desemmascarament. Tolstoi ens recorda a cada pas que les coses no són així. No són ni com solem pensar-les ni com solem veure-les representades. La guerra no és així, la mort no és així, etc. En els diàlegs, el que més li interessa és mostrar tot el que hi ha darrere i davall de les paraules, com en la tensió creixent dels «diàlegs» entre Anna i Vronski. El paper del narrador pren la forma d’una intervenció constant en les converses i les accions dels personatges, per fer evident el que senten i pensen en realitat. Tolstoi està interessat sobretot a descobrir els motius semiinconscients de les accions humanes, a exposar la insinceritat de l’ego oficial i superficial: a desemmascarar els seus personatges. 

Molt sovint, la impressió de realitat de les seues novel·les ve produïda per la tria d’un detall particularment revelador d’una situació o de l’aparença d’una persona. És el detall el que proporciona la versemblança particular i individual, que és l’essència de la novel·la realista. Durant el comentari d’Anna Karènina, n’hem destacat alguns exemples molt bells, com ara l’escena en què Kitty acaba de banyar el seu nadó, i el narrador observa: «Ella l’escoltava atentament, tot posant-se als seus dits fins els anells que s’havia tret per banyar l’infant». El lector té la sensació que a la mirada penetrant de Tolstoi no se li escapa res. Una altra escena característica és el moment en què Anna es llença sota el tren: «Es volgué llançar sota el primer vagó que tenia ja a frec; però no fou prou llesta a desprendre’s del saquet vermell que portava al braç, i féu tard. Calia esperar el vagó següent». El saquet vermell d’Anna, un detall secundari o no pertinent en un moment tan dramàtic, eixampla per contrast la «realitat» d’aquesta escena i la fa més vívida. 

Ara bé, aquesta insistència en els detalls, aquesta voluntat de transmetre directament les sensacions com un mitjà d’alliberar-se de qualsevol tradició de representació artística, està compensada per una tendència a la generalització. La generalització reforça la posició del narrador com un observador distanciat i proporciona el rerefons per als detalls de la vida psíquica, que queden ressaltats paradoxalment en la seua minuciositat. 

El que Tolstoi imagina que és real està molt influït pel que creu que és moral, i a l'inrevés. El seu realisme forma una única peça amb la seua convicció moral. Per això rarament moralitza directament. La moralitat que expressa Tolstoi insisteix menys en el que està bé i mal que en el que és necessari i no pot ser d'una altra manera. Llevat d’uns pocs passatges, Anna Karènina està escrita des d’un punt de vista distanciat i el narrador no importuna amb les seues opinions i avaluacions. En una carta, Tolstoi va escriure que «he observat que qualsevol obra, qualsevol història, només fa impressió quan és impossible saber amb qui simpatitza l’autor.» 

Al costat de la insistència en els detalls, Tolstoi s’esforça a presentar la veritat de la vida per damunt dels fenòmens concrets. Una vegada va dir que l’art novel·lístic consistia a establir «un laberint de relacions», és a dir, una connexió orgànica de descripcions i episodis separats amb el futur dels personatges. Una novel·la tan extensa i tan densa com Anna Karènina està relligada per amplis arcs que l’estructuren i per la repetició de diversos motius que es transformen i li donen cohesió.

Hi ha, també, l’empatia amb la vida orgànica. En l’escena de la cacera, que es descriu en el capítol 9 i següents de la sisena part, Tolstoi focalitza en alguns moments la seua narració en el gos, reproduint els sentiments i els «pensaments» de l’animal. O la impressionant descripció de la mort de Nikolai, el germà de Levin, en el capítol 20 de la cinquena part, una escena que no es pot esborrar mai de la memòria del lector. Thomas Mann es va poder referir, en aquest sentit, a «l’animalisme de Tolstoi» i va remarcavar «l’increïble interès que mostrava per les coses de la vida física i el geni que tenia per fer veure els cossos». La seua gran vitalitat física li permetia una percepció molt intensa de la vida orgànica: d’homes, d’animals i d’arbres. És aquesta simpatia per la vida orgànica el que explica el sentiment tan agut, no gens metafísic, que tenia Tolstoi de la mort i també l’atracció obsessiva que sentia per ella.

Un altre factor important és la preferència per la trama múltiple en lloc de la intriga argumental, cosa que contribueix a crear una atmosfera narrativa més densa i a reproduir les embolicades complicacions de la realitat. Anna Karènina, a pesar del seu títol, no està centrada en un únic personatge. Tolstoi sincronitza en aquesta novel·la set vides particulars. La trama múltiple fa que les coincidències i altres artificis narratius perden la seua raresa i arriben a ser acceptats com a probables. 

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada