dijous, 30 de març de 2017

«Agamèmnon»: unes notes de lectura (i 2)

Diverses escenes del passat es rememoren en Agamèmnon molt vívidament: la destrucció i l’incendi de Troia, tal com se l’imagina Clitemnestra, els averanys que van precedir la partida de l’expedició dels grecs, el sacrifici d’Ifigènia… En aquesta última escena, d’un gran patetisme, Agamnèmnon s’hi troba encarat a un dilema. Dues aguiles han atacat i han devorat una llebre prenyada. Calcas, l’endeví dels grecs, ha interpretat aquest fet com una premonició de la presa de Troia —la llebre prenyada— pels dos Atrides —les dues àguiles. Però Àrtemis, deessa de la natura i de la caça, protectora de mares i fills, irritada per la mort de la llebre, exigeix el sacrifici d’Ifigènia, filla d’Agamèmnon, perquè s’aturen els vents adversos que impedeixen la partida de l’estol grec. Certament, Agamèmnon no és responsable del crim de les àguiles. Potser, els Atrides han comès alguna ofensa contra Àrtemis. Però això queda implícit i Èsquil no ho precisa. Amb la seua exigència, Àrtemis aboca Agamèmnon a un dilema tràgic: «llavors el rei gran parla així: “Cruel és el meu fat si no obeeixo; però cruel també, si he de trossejar el meu infant, l’orgull de casa meva, sollant, vora l’altar, les meves mans paternes amb els raigs de la degollació d’una verge. ¿Quin dels dos partits és sense mals? ¿Com puc fer-me un desertor de l’estol faltant a la meva aliança? Perquè si aquest sacrifici i aquesta sang virginal calma els vents, amb daler, ben dalerosament es pot desitjar sense crim. Que sigui per a bé!”» (línies 208-217). Enfrontat a un dilema, Agamèmnon tria, i aquesta tria és l’expressió de la seua responsabilitat moral. En aquest crim en ressona un altre, el del seu pare Atreu, que va matar els dos fills del seu germà Tiestes. 

El cor el censura amb aquestes paraules: «i quan s’hagué acotat a l’arnès del destí, es fa en el vent del seu esperit una revirada impia, impura, sacrílega: des de llavors es repensa, fins a resoldre aquell acte de tota audàcia. Perquè els moridors, els encoratja la pròpia demència, consellera de vileses, font primera de mals. Ell, doncs, gosà esdevenir el sacrificador de la seva filla, en ajut a una guerra per a vindicar una dona, en ofrena per al camí d’uns vaixells!» (línies 216-227).

El retrobament entre Clitemnestra i Agamèmnon resulta ben estrany. Quan Agamèmnon arriba a Argos, no s’adreça a ella en les primeres paraules que pronuncia. Ni tan sols l’esmenta. Tampoc no expressa cap plaer pel retorn a la pàtria. Assumeix que hi ha coses que caldrà arranjar després d’una absència tan llarga, i afirma que ho farà, «cremant o tallant». Per la seua banda, Clitemnestra, abans de dir-li res, s’adreça al cor amb un discurs tan pèrfid com eloqüent: «ciutadans, veneració dels argius, no m’avergonyiré d’expressar davant vostre els meus transports amorosos: amb els anys, es consum la timidesa en la gent. No ho he après d’altres: us contaré la meva mateixa feixuga vida, tot el temps que aquest home ha estat sota Ílion. Per a una dona, estar-se sense marit asseguda a casa, sola, ja és un mal que esglaia; i que vingui l’un i l’altre a pportar noves cada vegada pitjors, i tots clamant desgràcia a la casa!… Si aquest home hgués rebut tantes ferides com, per recs diversos, la fama n’arribava a casa seva, bé es pot dir que és més foradat que una xarxa» (línies 855-868).

La referència als «meus transports amorosos» és sinistrament ambigua. Típicament, el seu discurs mentider es relaciona amb la referència als discursos mentiders que li anunciaven la mort d’Agamèmnon. Clitemnestra s’adreça al cor i es defensa de qualsevol possible acusació d’infidelitat al seu marit, que ningú no li ha fet. El cor, si més no, sospita la veritat i ella tracta d’assegurar-ne el silenci anticipant-ne l’acusació. Té un pla que ha d’acomplir immediatament, i a Agamèmnon no li ha d’arribar cap sospita, cap paraula que l’avise del perill. Finalment, se li adreça amb gran adulació i hipocresia. 

De tota manera, com remarca Carles Riba, «almenys la seva joia no és pura mentida; puix que és pròxima la venjança que ha de fer-la venturosa després de tants sofriments». I com que vol que la venjança siga perfecta, «abans de colpir Agamèmnon, cerca fer-lo caure una darrera vegada en el seu pecat de desmesura, perquè així es condemni ell mateix, inequívocament i irreperablement, als ulls de Déu i dels homes. Invita el rei a entrar en el seu palau en tota la pompa d’un vencedor, “trepitjant púrpura”». Agamèmnon li contesta ben secament —«has parlat a la mida de la meva absència; perquè t’has estès llargament» (línia 915)— i es resisteix a la seua proposta d’entrar al palau sobre la catifa de púrpura: «no m’avicïis amb maneres de dona; no m’acullis, com a un bàrbar», li diu. No vol provocar la gelosia dels déus. Però al final es deixa convèncer i entra al palau. 

Les convencions de la tragèdia grega establien que l’assassinat d’Agamèmnon havia de tenir lloc fora de l’escena. Després, algun personatge arribaria per contar el que havia succeït. Aquesta expectativa no s’acompleix i Èsquil du a terme un experiment únic en el teatre antic. Quan Agamèmnon entra en escena, porta amb ell una companya silenciosa, una dona jove, Cassandra, filla de Príam, a qui Apol·lo va concedir el do de la profecia: el passat i el futur se li revelen tots dos alhora. Però Cassandra va desdenyar el déu i aquest la va castigar a no ser creguda mai. Després que Agamèmnon i Clitemnestra han entrat al palau, Cassandra, que ha quedat sola, a fora, té una visió del destí dels Atrides, des del principi fins al final. En la seua visió, veu com Clitemnestra s’acosta a Agamèmnon, li llença una xarxa perquè no puga defensar-se i el colpeix fins que cau mort. Cassandra ens fa assistir a aquest assassinat que s’executa dins del palau. Totes les imatges que es presenten a l’esperit de la vident, les veiem amb ella, «com si els murs del palau esdevinguessin transparents», diu Riba, citant Henri Weil, que va destacar l’eficàcia dramàtica d’aquesta escena. I això no és tot, veiem fins i tot, continua Riba, «(cosa que els nostres ulls no haurien pogut percebre) els testimonis invisibles d’aquesta escena, els fantasmes dels fills oferts en banquet llur pare, la colla de les Fúries instal·lada en aquest estatge i que s’hi abeura des del primer crim, origen d’una sèrie de crims semblants. I després de la mort d’Agamèmnon, la seva pròpia mort, però també, més enllà, la venjança de tots do pel matricidi d’Orestes…» 

El llenguatge de Cassandra, però, no és clar ni directe, com es podria pensar que ha de ser el llenguatge de la veritat, sinó intensament metafòric. En les primeres paraules que pronuncia, Cassandra es lamenta i es pregunta:

»Cassandra. — Apol·ló, Apol·ló, déu dels camins, destructor meu! ¿On m’ha dut el teu camí? ¿A quin sostre?
El corifeu. — Al dels Atrides. Si tu no t’ho penses, jo t’ho dic, i no ho repetiràs en mentida.
Cassandra. — Aah! Un sostre que els déus odien, còmplice de molts crims, de morts de germans, de caps tallats… Un escorxador humà, un terra xop! (línies 1086-1095).» 

La pregunta de Casssandra rep una resposta simple i directa: «Al dels Atrides». Però la vident no l’accepta i corregeix el cor, especificant que el sostre dels Atrides és un «que els déus odien, còmplice de molts crims, de morts de germans, de caps tallats… Un escorxador humà, un terra xop!» El seu llenguatge, d’expressió intensament concentrada, construït a partir d’una sèrie de metàfores entrallaçades, és l’únic capaç d’oferir un accés a la complexitat dels esdeveniments. 

On el cor esperava que el coneixement i la predicció permetrien dominar el curs dels esdeveniments, Cassandra mostra que el coneixement veritable únicament proporciona un sentiment més intens de la inevitabilitat del destí. Les paraules de Cassandra sobre la seua mort revelen que un profeta ha d’inclinar-se davant la necessitat que percep, en lloc d’intentar defugir-la inútilment: «Aniré, doncs, a gemegar fins entre els difunts sobre el meu fat i el d’Agamèmnon. Prou ja d’aquesta vida» (línies 1313-1314). A més , sabent Troia venjada, no li importa la mort que l’espera dins el palau: «puix que he vist de primer la ciutat d’Ílion tractada com fou tractada, i els qui prengueren la ciutat fan aquesta fi per sentència del cel, anem, passaré pel que calgui, seré forta per a morir» (línies 1286-1290). 

Mort Agamèmnon, torna a aparèixer en escena Clitemnestra, que s’enorgulleix del seu crim, el descriu amb una alegria triomfal i proclama haver-lo meditat llargament. La mort d’Ifigènia ha estat venjada amb justícia. Les seues paraules donen pas a un debat entre ella i el cor, que d’entrada la sentencia i la condemna. Però ella es defensa, es mofa dels cadàvers i els insulta; «se’ns revela», escriu Riba, «sense voler-ho, altra cosa que un instrument de la justícia divina: és també una criminal, instrument de la seva pròpia gelosia i de la seva pròpia rancúnia». 

La mort d’Agmèmnon planteja un sèrie de qüestions complexes, la majoria d’elles introduïdes pel cor. És l’assassinat d’Agamèmnon, com diu Clitemnestra, un expressió de la voluntat dels déus? O, com afirma el cor, un acte de venjança cruel i sanguinària? A jutjar per l’exultació de Clitemnestra, és raonable considerar que no ha actuat únicament per sanció divina. A qui cal imputar el crim?, es pregunta el cor. A Helena, causa de la guerra de Troia? Al Geni hostil als Atrides? Però el cor insisteix a despertar en Clitemnestra la consciència de la seua responsabilitat moral, encara que el seu crim estiga inclòs en una llarga cadena de fatalitat, de venjances que es reprodueixen sense aturador. Jacqueline de Romilly ha assenyalat que «el terror amb què se segueix el destí del rei, de cap a cap de l’obra, està en proporció amb les potències que el presideixen. I aquest destí extreu una vegada més la seua veritable dimensió tràgica del doble sentiment que era inevitable i que, no obstant això, era el resultat d’una sèrie de culpes humanes, amplificades de sobte per la voluntat divina». D’altra banda, continua Romilly, «dir que alguna cosa era volguda pel destí equivalia a dir que era simplement. Equivalia a fer evident el fracàs de l’home». Les forces que destrueixen les vides humanes es troben fora de l’abast de la raó o de la justícia. No es poden entendre i tampoc no poden ser derrotades.

L’Orestea està dominada pel model narratiu de la venjança, que es fa servir per explorar la naturalesa de les accions humanes, i també les idees de justícia i de transgressió. El fet decisiu en la trilogia d’Èsquil és que el mateix acte de venjar-se converteix el venjador en un objecte de venjança: «qui tal ha fet tal sofreixi» (Les coèfores, línia 313). Si Agamèmnon havia de venjar-se de Paris, necessàriament havia de cometre una transgressió: el sacrifici de la seua filla, cosa que el va convertir en objecte de la venjança de Clitemnestra. Castigar el mal porta a fer el mal: no castigar el mal equival a fer el mal. És una situació típica de double bind. Agamèmnon, Clitemnestra i Orestes cometen cada un una injustícia, i així esdevenen el caçador caçat, el sacrificador sacrificat, el castigador castigat. 

L’Orestea planteja situacions en què les obligacions dintre d’un marc social entren en conflicte mútuament i porten a la tragèdia. Aquesta visió incòmoda es manté durant tota la trilogia i no es resol del tot amb el final de Les Eumènides. Aquesta exploració de l’ordre social i de la transgressió està construïda en termes de gènere. En cada punt de l’acció dramàtica, els esdeveniments s’expressen com a conflictes entre home i dona, que representen al seu torn una oposició entre obligacions polítiques i socials, d’una banda, i lligams de sang i familiars, de l’altra.

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada