Repàs i recapitulació de literatura universal (i 2)

Passem al quart bloc de la programació, Il·lustració, revolució romàntica, contestació realista. És important assenyalar que el romanticisme (4.2. Romanticisme europeu) s’oposa a l’estètica neoclàssica del XVIII (4.1. Il·lustració i neoclassicisme), però que al mateix temps té l’arrel en la Il·lustració. Encara que la Il·lustració es sol relacionar amb el neoclassicisme en el camp artístic, el fet és que la crítica dels il·lustrats destrueix la noció clàssica de l’home, la noció que hi havia una essència humana, intemporal, que l’art expressava segons unes formes immutables i universals. El sentiment que l’individu té d’ell mateix és l’únic que sobreviu a la ruïna de totes les autoritats destruïdes per la crítica dels il·lustrats. Per tant, a causa dels seus aspectes racionalistes, la Il·lustració determina el romanticisme, ensenyant-li la llibertat davant les regles i els models, i l’afirmació de l’individu. 

Cap al 1850 es produeix, en les diverses literatures europees, una reacció general contra el romanticisme que porta el nom de realisme (4.3. L’eixida del romanticisme: la novel·la realista i naturalista); el naturalisme en va ser la derivació extrema i més tardana. Segurament no s'ha donat mai en la literatura universal un fenomen tan extens i homogeni en les seues característiques com el sorgiment de la novel·la realista i naturalista, tal com es presenta després del romanticisme fins a aproximadament el final del segle xix. Encara que l’època precedent havia produït alguns grans novel·listes, del 1850 al 1890 és l’època de la novel·la. Des de Rússia fins a Amèrica, es produeix un tipus de narració, que és al mateix temps testimoni d'ambients i retrat d'individus. El que és peculiar d'aquesta fase «àuria» i arquetípica de la novel·la és la seua síntesi equilibrada entre sociologia i intimisme, entre la descripció de l'estructura col·lectiva i el retrat individual. Superant el sentit narratiu d'acumulació d'episodis, propi de la novel·la del segle xviii, la novel·la realista no basa el seu interès en l'anècdota ni en l'embull de l'acció, sinó en el més profund de la personalitat lliure, en l'individu, en tensa dialèctica amb la seua societat. 

Madame Bovary va ser un dels primers exemples de novel·la realista que, a més de descriure documentalment la realitat contemporània, mostrava una voluntat altament conscient de creació artística. Al mateix temps, la història d’Emma Bovary era una sàtira de la novel·la romàntica, com el Quixot ho va ser de les novel·les de cavalleries. Paradoxalment, però, Madame Bovary, amb la seua denúncia del materialisme i la mediocritat de la societat burgesa, mostrava ben a les clares la sensibilitat romàntica del seu autor. El credo de la impersonalitat i l’objectivitat que intentava posar en pràctica a penes dissimula aquest fet. 

Com l’Ulisses de Dante, com Èdip, com Hamlet, Emma Bovary també és un personatge destructiu. No per alçar el vel que recobreix les aparences i les rutines de cada dia, sinó per voler més del que la vida pot donar. Però Emma no és un rei ni un príncep, sinó una petita burgesa amb pretensions. 

Bloc cinquè de la programació, Crisi finisecular i segle XX: poesia i teatre. És inevitable relacionar Baudelaire (5.1. Simbolisme i modernitat poètica: autors més rellevants) amb Flaubert: Madame Bovary i Les flors del mal van ser processades judicialment el 1857, i això és més que una coincidència cronològica. Tant Flaubert com Baudelaire rebutgen la seua època i la seua societat. L’obra de tots és una manifestació de l’ennui, del dégout que van sentir davant el temps que els va tocar viure. Tots dos simbolitzen l’inici de la novel·la moderna i de la poesia moderna respectivament. 

Els temes 5.2. L’esperit d’avantguarda: el surrealisme i 5.3. Reacció contra el teatre clàssic: teatre èpic i de l’absurd ens porten al que serà un dels trets fonamentals de la literatura del segle XX: l’experimentalisme. El teatre compromès políticament de Bertolt Brecht o l’automatisme psíquic reivindicat pels surrealistes són una mostra de la crítica radical de la cultura i la societat burgeses, tant en les formes com en els continguts, característica de l’avantguarda. 

Bloc sisè i últim, La novel·la al segle XX (6.1. La renovació narrativa de principis del segle XX: Kafka, Proust, Joyce, T. Mann, 6.2. La novel·la nord-americana: la “Generació perduda” i 6.3. La narrativa hispanoamericana: el realisme màgic). Del 1880 al 1890, pràcticament a tota Europa, el moviment naturalista arriba al seu terme. L’època precedent havia vist en el coneixement racional i científic l’única actitud legítima de l’esperit. Des de l’última dècada del xix, per contra, el sentiment de l’existència subjectiva s’imposa a la revelació del món exterior. Els noveŀlistes deixen de reduir la realitat a la seua aparença material, a l’encadenament estrictament determinat dels fenòmens psíquics i socials i la submergeixen en una obscuritat màgica que li dóna profunditat. 

Els contes de Txékhov van marcar una orientació nova en la forma del gènere narratiu. Amb Txékhov s’abandona la noció tradicional d’argument. El que es suggereix acaba per tenir més importància que el que es narra explícitament. L’argument tradicional queda desplaçat per la «biografia» d’una atmosfera, creada a partir de tota una sèrie de detalls que són significatius emocionalment. Al llarg del segle XX, el nou realisme introduït per Txékhov va ser continuat per altres escriptors com Joyce en Dublinesos i, sobretot, per Katherine Mansfield, que és potser qui va assimilar amb més profunditat la lliçó del mestre rus. Al costat d’aquesta línia impressionista, n’hi ha una altra que es podria qualificar d’objectivista, caracteritzada per l’ús de narradors que semblen una mena de càmera cinematogràfica: només conten el que veuen i el que senten, sense afegir-hi comentaris ni aclariments, llevat d’algunes acotacions escadusseres sobre l’escenari de l’acció i sobre l’acció mateixa. De tota manera, els novel·listes objectivistes també utilitzen detalls molt suggestius, que donen profunditat i complexitat a la realitat captada per la «càmera». 

Durant el segle XX, el nou realisme introduït per Txékhov, continuat per Joyce i Mansfield, modificat per autors com Hemingway, ha conviscut amb la gran innovació que van suposar els contes i les novel·les de Kafka. Els relats de Kafka semblen narracions de somnis, tant pel seu caràcter enigmàtic i obscur com per la precisió obsessionant de l’estil. Un altre autor que podem situar en la mateixa línia de Kafka és Jorge Luis Borges, amb les seues fantasies filosòfiques i lògiques. Els contes de Borges, com els de Kafka, no prenen els seus motius a partir de l’observació de la realitat. Utilitzen la forma narrativa com un mitjà per expressar o plantejar temes que en últim terme tenen una dimensió metafísica, especulativa. La tensió, la intriga fins i tot, que presenten els seus relats és una conseqüència de les situacions paradoxals, aporètiques, que s’hi plantegen. 

L’aproximació entre la noveŀla i l’assaig, la intrusió en la noveŀla d’una sèrie de problemes a debatre, és un altre dels signes més evidents de l’evolució del gènere. Cap a la fi del segle xix, cada vegada són més nombrosos els noveŀlistes que veuen en la ficció el mitjà de donar als problemes que els obsedeixen una intensitat més gran. La narració noveŀlesca es converteix en un instrument de recerca i fa possible el plantejament d’hipòtesis a les quals no s’atreveix el pensament pur. 

Moltes grans noveŀles modernes comuniquen una experiència aconseguida als límits d’allò que es pot conéixer, en aquesta frontera de les aparences sensibles en què l’esperit desemboca en una realitat que no es pot descriure objectivament. L’objectiu de la noveŀla moderna és copsar «aquesta cosa essencial» que anomenem «vida o esperit, veritat o realitat» i que la noveŀla tradicional ofusca sota les aparences sensibles. 

L’Ulisses de Joyce es pot considerar la culminació tant de l’experimentalisme de l’avantguarda com de la novel·la realista del XIX. Com en l’Infern de Dante, el personatge homèric germina poderosament la novel·la de Joyce, que és comparable també a l’obra de Dante en l’ambició de reproduir exhaustivament la realitat i d’aconseguir una síntesi de la tradició cultural.. 

En definitiva, per a organitzar i assimilar el material d’un curs, de literatura universal o del que siga, un dels millors recursos és seguir un fil conductor o un altre, a partir d’una sèrie de motius que es repeteixen, que es varien i es transformen. En aquestes dues últimes entrades he intentat oferir algunes pistes. M’agradaria tornar-hi, més endavant, amb més calma i pensant-ho més.