Quan la realitat i la ficció es destrueixen mútuament (realitat i ficció en la novel·la)

En un pas de La tyrannie de l’imprimé, Marthe Robert assenyala que hi ha moltes novel·les que guanyarien si s’haguessen escrit com a assaigs, i que caldria trobar un nom per als llibres que, sota una forma més o menys novel·lesca, diuen coses el sentit de les quals s’expressaria millor per mitjà de reportatges, memòries, autobiografies, o, simplement, assaigs. Se m’ocorre que també hi ha molts assaigs, vaporosos, críptics, sibil·lítics, que guanyarien si s’haguessen escrit com a poemes. Haurien guanyat o, si més no, haurien dissimulat una mica que no tenien res a dir, o que no sabien de què estaven parlant. Si el patriotisme és l’últim refugi dels canalles, la poesia ho és sovint de la inanitat i de la confusió mental. Cada gènere arrossega les seues servituds. Però tornem a l’observació de Marthe Robert sobre les novel·les.

A l’hora d’escriure’n una, el novel·lista s’enfronta amb un problema inicial: la dificultat de trobar un argument, per difús i informe que siga, que relligue i empente endavant personatges i motius temàtics. Hi ha novel·listes, és cert, que tenen una gran inventiva, una gran habilitat per a embullar la troca —la trama narrativa—, però en molts casos aquest «problema» aboca l’escriptor a un carreró sense sortida: per més que s’esforce, no se li ocorre res. De fet, és impossible imaginar un argument ex nihilo. Ara, hi ha alguns recursos que permeten sortir de l’impàs. El primer de tots consisteix a refer un argument existent, a fer-ne un remake amb les adaptacions i les variacions corresponents. Les obres dels tràgics grecs partien sempre, o gairebé, d’un mite preexistent, que tothom coneixia d’entrada. Shakespeare, el gran creador de la literatura universal, no va inventar cap argument en les seues tragèdies i comèdies. Es basava sempre, si exceptuem, sembla, El somni d’una nit d’estiu, en trames argumentals extretes d’altres llibres, com ara les cròniques dels reis anglesos. Això sí, els transformava i els reomplia d’una manera genial. Per això era Shakespeare! No volia aconseguir la glòria literària, sinó, només, proporcionar material a la seua troupe d’actors. Calia fer rutllar el negoci de la manera més ràpida i més efectiva possible.

El segon procediment per a «inventar» un argument és basar-se en un fet històric o un succés realment esdevingut, reflectit de vegades per a més comoditat en una acta judicial. És un recurs que els nostres novel·listes actuals fan servir sense descans. Pensem en la gran quantitat de novel·les que es publiquen situades en la Guerra Civil o en la postguerra. No cal inventar res. Es parteix d’una història que ja està feta, i de la qual hi ha molta documentació, que es pot aprofitar sense manies. A més, és una història amb bons i dolents. Això sempre agrada als lectors. Cal reconèixer que alguns fan servir aquest procediment d’una manera més rudimentària que altres, però en el fons la maniobra és la mateixa.

La plaga blanca

La plaga blanca és el primer llibre d’Ada Klein Fortuny, pseudònim d’una metgessa especialista en el camp de les malalties infeccioses. Publicat per l’altra editorial, el títol al·ludeix a la tuberculosi —la plaga o la pesta blanca—, una de les malalties infeccioses que més ha contribuït a delmar la població europea. Com recorda l’autora, a principis del segle XX tot Europa estava malalta, i rebre el diagnòstic de part del metge, en un temps en què encara no s’havia descobert el primer antibiòtic contra la malaltia, era una sentència de mort segura. O gairebé. Els malalts tuberculosos es consumien literalment, s’aprimaven, s’apagaven —en anglès, de la tuberculosi se’n deia consumption—, es desgastaven i empal·lidien. Per això a l’epidèmia se li deia blanca.

La tuberculosi va acompanyar les vides de bona part dels escriptors i artistes, des del segle XIX fins a la segona meitat del segle XX. La tuberculosi, i la sífilis. D’aquesta última n’hi ha un document impagable d’Alphonse Daudet. Traduït al castellà amb el títol d’En la tierra del dolor (Alba Clásica), està acompanyat d’una introducció i notes de Julian Barnes. Com una manera de fer de la necessitat virtut, la tuberculosi va ser idealitzada romànticament al segle XIX. La gent es pintava de blanc per semblar que ja tenien un peu a la tomba. Era un signe de distinció. La dama de les camèlies, i La Traviata, versió operística de la primera, en són l’expressió més recordada. Com a tema literari, va tenir la seua apoteosi en La muntanya màgica de Thomas Mann.

Els llibres ens llegeixen

El crític nord-americà Lionel Trilling, comentant el seu treball com a professor de literatura, deia que la relació personal que mantenia amb les obres literàries que havia de tractar en els seus cursos li representava un motiu d’inquietud. Aquesta inquietud era una conseqüència, afirmava, del fet que els llibres, determinats llibres si més no, no els llegim simplement, sinó que ens llegeixen. Segons Trilling, aquesta remarca l’havia feta W.H. Auden. No he pogut localitzar en quin text o si la va dir en alguna entrevista. En internet només he trobat, atribuïda a Auden, sense indicar-ne la procedència, aquesta citació: «a real book is not one that we read, but one that reads us». 

Trilling declarava que ell havia estat llegit pels poemes d’Eliot i per l’Ulisses i per la Recherche i per El castell des de feia molt de temps. Que alguns d’aquests llibres el van rebutjar d’entrada; que ell els va avorrir (ell als llibres i no els llibres a ell!), però que a mesura que passava el temps i ells —els llibres— el coneixien millor, li van tenir més simpatia i van comprendre els seus significats ocults. Per a Trilling, cap literatura ha estat tan personal com la de la primera meitat del segle XX. Ens pregunta si estem contents amb les nostres parelles, amb la nostra vida familiar, amb el nostre treball, amb els nostres amics. Les preguntes que planteja la literatura de la primera meitat del segle XX no són sobre la nostra cultura, sinó sobre nosaltres mateixos. Ens pregunta si estem contents amb nosaltres, si estem condemnats o salvats. 

L’única veritat

Molt abans que Proust afirmés en l’últim volum de la Recherche que la literatura és la vida veritable, molt abans que Kafka digués a Felice Bauer que ell era literatura, Franz Grillparzer va escriure en el seu diari que «per a mi no ha existit una altra veritat que la literatura. En ella no m’he permès mai ni el més mínim engany, ni la més mínima absència de la matèria. Era la meua filosofia, la meua física, la meua història i el meu dret, el meu amor i la meua inclinació, el meu pensament i el meu sentiment. En canvi, les coses de la vida real, és més, les seues veritats i idees em resultaven un assumpte atzarós i inconnex, semblant a les ombres, i per a mi només es convertien una cosa necessària de la mà de la poesia [ … ] Tot el meu interès ha estat sempre reservat a la literatura, i m’aterra imaginar el meu estat com a ésser humà quan les crides cada vegada menys freqüents i més dèbils de la literatura cessen del tot». 

Aquesta valoració hipertrofiada de la literatura anava de costat amb una profunda desconfiança del seu talent com a escriptor. Sentia, a més, dolorosament, les limitacions que li imposaven la censura i el públic del seu país. Dubtava d’arribar a ser alguna cosa més que un escriptor mediocre. Constatava que sovint experimentava l’intens sentiment de ser un escriptor, que tenia una imaginació viva i ardent, i que experimentava passions intenses. «Però tot això és prou?, es preguntava. I hi afegia: «alguns escriptors s’enardeixen escrivint; a mi, en canvi, escriure em refreda. Moltes de les coses que he escrit ho he fet a base de pedaços, treballosament, i es pot dir que les he suat». 

Cada vegada li costava més escriure. S’adonava que en la seua personalitat es produïa, d’una banda, una «gradual extinció de l’ardor del cor i, de l’altra, cap increment pel costat del pensament i de la voluntat. La imaginació es converteix a poc a poc en un ancià i l’enteniment segueix sent eternament un nen o, millor dit, un noi, perquè si fos un nen encara es podria disculpar». La seua il·lusió de ser un dels primers escriptors de la literatura alemanya no va durar gaire: «la sensació d’una insuficiència interior, d’una insignificància com a ésser humà va truncar qualsevol esperança». 

A aquests dubtes, autodestructius, sobre la seua condició d’escriptor, s’hi afegien les limitacions que imposaven la censura i el públic del seu país. En el seu diari conta moltes anècdotes relacionades amb els maldecaps produïts per la censura. Sobre el seu país, es va deixar anar en una ocasió amb aquesta violència: «vull fugir d’aquest país de la baixesa, del despotisme i del seu acompanyant: l’estúpida torpor; país on els mèrits es mesuren en funció de la longevitat, on de l’únic que es pot disfrutar és del menjar, on un tipus com Collin és respectat com una gran figura, on la raó és un crim i la Il·lustració el major enemic de l’Estat, on un imbècil s’asseu al tron i al seu costat uns burros, juntament amb els seus servents, actuen amb l’únic propòsit d’incentivar la mediocritat i arrasar qualsevol excel·lència, ja que temen que aquesta els desbanque. Naturalesa, per què em vas fer nàixer precisament en aquest país?» Sembla una parrafada d’un personatge de Thomas Bernhard. 

El pobre músic és la paràbola del drama de Grillparzer com a escriptor. Aquest relat és el millor que va escriure.

Unes observacions de Grillparzer sobre la lectura

Un dels llibres importants, objectivament important, que hauré llegit durant aquestes vacances és l’Autobiografía, diarios y otros escritos de Franz Grillparzer (1791-1872), l’autor d’El pobre músic (editorial Accent, traducció al català de Xavier Jové), l’extraordinari relat que Kafka admirava tant. Quan vaig veure exposat el volum a Fan Set, editat per Galaxia Gutenberg, vaig fer una exclamació de sorpresa i em vaig apoderar del llibre ràpidament, per por que algú se m’avancés. Em vaig girar, aferrant-lo amb les dues mans. Cap perill, però. A la llibreria només hi érem Núria i jo mateix. 

Des que vaig llegir El pobre músic per primera vegada, ja fa molts anys, he sentit un gran interès i simpatia per l’obra i la personalitat de Grillparzer. En vaig deixar constància en Un son profund (pàgs. 321-325). Ara, aprofitant la lectura de la seua autobiografia i els seus diaris, m’hauria agradat escriure un text aprofundit, meditat, ponderadament acadèmic, sobre aquest autor. Però… fa massa calor! I em sembla que tinc més ganes de llegir que d’escriure. A més, no cal. El textos recollits en el volum de Galaxia Gutenberg estan acompanyat de dos assaigs molt documentats: una presentació de Jordi Llovet i un pròleg i nombroses notes d’Adan Kovacsis, responsable també de la traducció de l’alemany. Em limitaré, per tant, com sempre, a apuntar unes notes sobre alguns aspectes que m’han cridat l’atenció per un motiu o altre. 

La revista «Gargots» dedica el seu últim número a Kafka

La setmana passada es va publicar el número set de la revista literària Gargots, que en aquesta ocasió està dedicat a Franz Kafka. Gràcies a l’amable invitació de Marc Senabre, hi he pogut col·laborar amb un article: Quatre notes sobre Kafka. Aquest número de Gargots inclou també una extensa i interessant entrevista amb Laura Borràs, que els nostres editors farien bé de llegir. La portada reprodueix una il·lustració de l’escriptor i pintor Manuel Baixauli. 

Com sempre, podeu llegir online aquesta publicació i també descarregar-la en pdf.

Una novel·la txeca que agradava a Kafka

Feia temps que tenia ganes de llegir L’àvia, de Božena Nĕmcová. A la biblioteca del meu pare n’hi havia un exemplar, encara amb els fulls per tallar, de la traducció directa al català de Rudolf Slabý, publicada el 1924 per l’Editorial Catalana en dos volums i no reeditada des d’aleshores. Sentia curiositat per aquesta novel·la, que Kafka admirava, considerada un dels clàssics de la literatura txeca, encara que no se sol tenir present en el gran corrent de la novel·la europea del XIX. Ara he aprofitat l’agost per llegir-la. A més de ser una lectura pendent des de feia molt de temps, tenia l’excusa suplementària de la meua última visita a Praga, a finals de juliol. Era el moment.

D’entrada, he de reconèixer que L’àvia em va desconcertar. Esperava llegir una novel·la realista, segurament una mica melodramàtica, i en lloc d’això m’he trobat amb la descripció sostinguda d’un ambient idíl·lic, al camp, on pràcticament no passa res. La narració s’inicia en el moment en què l’àvia, el personatge principal que dóna títol a l’obra, va a viure amb la seua filla i el gendre, que s’han establert en un poblet de Bohèmia, després de viure i treballar a Viena. Els quatre xiquets de la parella queden encantats des del primer moment amb l’arribada de l’àvia, tota bondat i bon sentit, que els conta rondalles i els obre els ulls al món que els envolta. Entorn d’ella el narrador articula la presentació de tot un seguit d’informacions etnogràfiques d’una civilització rural, que encara no ha estat tocada pel món industrial: la natura, els animals de corral i els del bosc, els costums i les tradicions (el respecte pel pa, les minetes… ), el pas de les estacions, les festivitats, les cançons… Hi ha també les visites a la comtessa del castell, amable i distant. Els seus criats, en canvi, són arrogants i antipàtics. Pitjor per a ells. La novel·la acaba amb la mort dolça de l’àvia, que al mateix temps que tanca l’idil·li, el confirma.

W.G. Sebald («El funàmbul», núm. 6, estiu 2015)

Acaba d’aparèixer el número 6 d’El funàmbul, que en aquesta ocasió està dedicat a l’escriptor alemany W.G. Sebald (1944-2001). David Cuscó i Escudero, director i factòtum d’aquesta revista, escriu en la nota de presentació que «si analitzem la producció literària de Sebald des d’un punt de vista cronològic, ens adonem que, des del seu primer llibre, Nach der Natur. Ein Elementargedicht [Del natural], som davant d’un autor diferent: Sebald va una mica més enllà en la tradició borgiana d’esborrar la frontera entre ficció i no-ficció; les seves obres són una barrreja de memòries i autobiografia ficcionalitzades, inventaris de curiositats de tota mena, diaris de viatges, reflexions sobre quadres, arquitectura, entomologia… tot en una llengua alemanya que s’acosta més a l’estil romàntic que no pas a l’alemany dels seus dies. Els seus editors, de tot plegat, en van dir novel·les i els crítics maldaven per trobar una definició més exacta. Ell en deia simplement prosa narrativa».

Com tots els que han aparegut fins ara, aquest número d’El funàmbul presenta un recull de textos molt variats, molt ben triats, que conformen un volum de lectura molt agradable. A més de diversos assajos sobre l’obra de Sebald, s’hi reprodueix l’extensa entrevista que va mantenir Joseph Cuomo amb l’escriptor alemany. Sebald, que tenia una mena de fòbia als sorolls (fins i tot acusava els ordinadors de fer massa fressa) li deia que «si has crescut, com jo, en un poblet dels Alps durant els anys de postguerra, on no hi havia cotxes ni cap tipus de màquina, encara saps què és el silenci. Vius en una casa en què els sons els fa la casa mateixa quan es dilata o es contrau amb la calor o el fred». Per la seua banda, David Cuscó ha entrevistat per a aquest número Anna Soler Horta, traductora dels dos llibres de Sebald publicats fins ara en català: Els emigrats i Austerlitz. No cal que corregueu a les llibreries: tots dos estan descatalogats.

Una traducció al castellà de «La metamorfosi» de Kafka

La setmana passada, comentant en classe La metamorfosi de Kafka, vaig dir als meus alumnes que Vladimir Nabòkov havia remarcat la importància del nombre tres en el relat de Kafka: «la història —va escriure Nabòkov en el Curso de literatura europea— es divideix en tres parts. Tres portes donen a l’habitació de Gregor. La família consta de tres persones. Apareixen tres criades en el curs de la narració. Hi ha tres hostes, amb barba tots tres. Els tres Samsa escriuen tres cartes». Pel que fa a la funció d’aquest tret estructural, Nabòkov explicava que «la trinitat, la tríada és una forma natural de l’art. El vocable “tríptic” significa quadre o relleu executat en tres compartiments contigus. I aquest és exactament l’efecte que Kafka aconsegueix, per exemple, amb les tres habitacions del principi del relat: la sala d’estar, el dormitori de Gregor, i l’habitació de la germana, amb Gregor a la peça central. A més, l’esquema triple suggereix els tres actes d’una obra de teatre. Finalment, cal ressaltar que la fantasia de Kafka té una marcada tendència a la lògica i res no caracteritza millor la lògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi».

Alguns alumnes em van advertir que en la seua edició de La metamorfosi el text no apareixia dividit en tres capítols. Vaig comprovar de seguida que tots aquests alumnes tenien la traducció castellana publicada per Alianza Editorial. El fet és que jo els havia recomanat qualsevol de les tres traduccions al català que es poden trobar al mercat (la de Jordi Llovet, publicada per Proa, la de Heike van Lawick i Enric Sòria, en Bromera, o la de Joan Fontcuberta, dins el volum Narracions de Quaderns Crema, publicada també, crec, per Vicens Vives). Però sempre hi ha alguns alumnes que no fan cas del professor (segurament van pillar la primera traducció que hi havia en la primera llibreria on van entrar). En aquest cas si més no, en el pecat porten la penitència.

Tapant-me una mica el nas, vaig demanar a una alumna que em deixés el seu exemplar de la traducció publicada per Alianza. Hi vaig constatar, en efecte, que el text no estava dividit en capítols i que, per a més inri, els paràgrafs originals s’havien esquarterat en uns altres de més petits. L’edició no feia constar el nom del traductor. Per rematar la jugada, la portada reproduïa una panderola ben vistosa, encara que Kafka va deixar ben clar en el seu moment que cap il·lustració havia de mostrar l’insecte en què s’havia transformat Gregor Samsa. I un últim detall, que em va arribar a l’ànima: en aquesta traducció Gregor no és Gregor, sinó Gregorio! El rey del jolgorio!

Us recorde que estem parlant d’una traducció publicada per Alianza Editorial, de reconegut prestigi en el món editorial en llengua espanyola. Així i tot, es veu que no tenen manies a l’hora de pixar-se en l’obra de Kafka. En fi, ja he comentat més d’una vegada la deficient qualitat de les traduccions castellanes seleccionades per les universitats valencianes per a l’assignatura de literatura universal de segon de batxillerat. El cas més sagnant és el de l’Infern de Dante: en castellà fan servir una traducció en prosa; en català, la traducció en vers de Joan Francesc Mira, publicada en edició bilingüe. Però n'hi ha més. En l’última reunió de coordinació, els professors que imparteixen l’assignatura en castellà es van queixar de la mala qualitat de l’edició de La metamorfosis, publicada per ECIR. I en una de les proves PAU, en què va eixir Madame Bovary, es va comprovar que en el fragment extret de la traducció espanyola d’Alianza Editorial hi faltava una frase que feia inintel·ligible el text. No sé, tot plegat sembla que forma part de la campanya «destrossem la seua llengua». Siga com siga, aquest estat de coses no deixa de ser una raó més per impartir la literatura universal en català.

Unes notes sobre Kafka

Aquestes vacances, revisant papers i fitxers informàtics, he trobat unes notes sobre Kafka que vaig prendre l’any passat amb el propòsit de redactar unes quantes entrades per al bloc. Però altres qüestions van passar al davant i les notes van quedar oblidades. Ara no tinc ganes de desenvolupar-les, però tampoc no em fa gràcia de llençar-les al fem directament, perquè fan referència a uns aspectes de l’obra de Kafka que considere importants. Les reproduiré tal qual, per tant, amb l’esperança de reprendre-les més endavant o com a recordatori. Aquí les teniu.

La culpa en Kafka

Estem acostumats a pensar que hi ha d’haver una correspondència entre la gravetat de la falta i el grau del càstig. En Kafka, però, la falta, lluny de ser una motivació adequada del càstig, sovint no es pot reconèixer. Càstigs va ser el títol d’un volum que que Kafka va proposar una vegada al seu editor, Kurt Wolff. Hi havia d’incloure El judici, La metamorfosi i A la colònia penal. El codi legal o la llei moral que hi ha davall d’aquests càstigs no pot ser més obscur.

La llei sense un legislador, el pecat original sense un déu a qui desobeir: aquesta és l’essència de la teologia negativa que recorre els relats i les novel·les de Kafka. Ell pecat i la culpa semblen consistir no a fer, sinó a ser.

Les víctimes sempre es consideren culpables. Més exactament: són culpables de ser víctimes, d’haver estat dèbils. Sovint, són culpables per omissió: no han fet res, però no han fet el que havien de fer. D’altra banda, el fet de ser víctima resulta sospitós. És impossible demostrar-ne la innocència.

Alguns llibres que he llegit durant el 2013

Ahir vaig acabar de llegir, al matí, El gólem i els fets miraculosos del Marahal de Praga de Yudl Rosenberg, recentment publicat per Adesiara en una traducció de l’hebreu de Manuel Forcano. Ha estat, doncs, l’últim llibre del 2013. A la vesprada, vaig començar-ne un altre, La Marxa de Radetzky de Joseph Roth, que ja vaig llegir fa temps. Tenia ganes de tornar a aquest autor. Abans de començar el llibre de Rosenberg, vaig acabar Les botigues de color canyella / El sanatori de la clepsidra de Bruno Schulz. M’adone amb una certa sorpresa, perquè no ho havia fet a posta, que aquests tres autors són jueus, i més o menys de la mateixa època i de la mateixa àrea. Bruno Schulz, que no havia llegit fins ara, és un autor fascinant. El seu món em recorda el de Chagall. A més d’escriptor, va ser dibuixant i pintor. La seua obra narrativa se sol relacionar amb Kafka, de qui va traduir El procés al polonès. El 1942 va ser assassinat d’un tret a la nuca per un membre de la Gestapo. 

Intente fer un balanç de les lectures del 2013. Havia pensat de fer una selecció dels deu millors llibres que he llegit durant l’any passat, però ho deixe córrer. Potser és millor que anote alguna cosa sobre alguns llibres que volia comentar en el bloc, cosa que al final no he fet per falta de temps o perquè no trobava la millor manera de parlar-ne. 

Les interpretacions de «La metamorfosi»

De totes les obres de Kafka, La metamorfosi és potser la que ha originat més interpretacions i la que s’ha resistit més als comentaristes. Hi ha un llibre del crític Stanley Corngold, que no he llegit, de títol ben eloqüent: The Commentators’s Despair. The Interpretations of Kafka’s «Metamorphosis». Desesperació dels comentaristes, perquè encara que les interpretacions que s’han fet de La metamorfosi poden ser raonables i convincents, ho fan a costa de simplificar-la i d’empobrir-la, com ara quan Gregor Samsa és equiparat amb la personalitat empírica de Kafka, aquest artista altament conscient, escèptic de la psicoanàlisi, que no va concebre mai l’escriptura com una compensació de la seua personalitat problemàtica. 

L’escriptura de Kafka

Franz i Ottla Kafka

A hores d’ara pocs autors de la literatura universal disposen d’una bibliografia tan àmplia com la que hi ha sobre Kafka i la seua obra. La literatura acadèmica hi ha trobat una mina que sembla inesgotable. Segons el crític Erich Heller la culpa de tot això la té el mateix Kafka, perquè va crear la “més fosca lucidesa de la història de la literatura”, aquest contrast que percep tot lector de Kafka entre el seu estil, clar i precís, i la dificultat o la impossibilitat d’interpretar el significat que expressa. El comentari, l’exègesi, per tant, s’imposen com una temptació irressistible. Necessària?

Potser val la pena de precisar una mica en què consisteix aquesta “fosca lucidesa” de què parla Heller. D’entrada, la “lucidesa”, o la impressió de lucidesa, de l’obra de Kafka és una conseqüència en part d’estar escrita en una prosa sòbria i asèptica, que és molt rara en alemany. Kafka escrivia en alemany des de Praga, on la minoria que parlava aquesta llengua a principis del segle passat no deixava de ser una illa artificial enmig d’un mar eslau. La majoria d’escriptors en alemany de Praga es van decantar per l’ús d’una llengua literària recarregada, per una mena de sobreactuació lingüística, en diríem. Una reacció normal per compensar la manca de normalitat, del punt just i natural. Kafka, en canvi, va triar una prosa que adopta el to dels informes de la burocràcia administrativa, que “parodia constantment el llenguatge administratiu”, com va assenyalar Gabriel Ferrater. La prosa recarregada de la majoria o l’asèptica de Kafka, són dues reaccions diferents, però tenen un origen idèntic.

Ser jueu a Praga

Praga és una de les ciutats més literàries d’Europa per la gran quantitat de mites, referències i històries que impregnen cada un dels seus espais. És també una de les més belles. Potser la que més. L’eslavista i intel·lectual italià Angelo Maria Ripellino va escriure una interessant guia literària de Praga, Praga mágica, que dóna molta informació sobre el context social i cultural en què va viure Kafka.

El caràcter peculiar de la Praga de començaments del segle xx, explica Ripellino,  era una conseqüència, en part, del seu caràcter de ciutat de tres pobles: el txec, l’alemany i el jueu. La mescla i el contacte d’aquestes tres cultures conferia a la capital bohèmia un caràcter particular, i una abundància extraordinària de recursos i impulsos. A principis del segle passat, vivien a Praga 414.899 txecs (el 92,3%) i 33.776 alemanys (el 7,5%), 25.000 dels quals eren jueus. Aquesta convivència va ser tot el contrari d’un idil·li encara que, en comparació del que va venir després, algú ho puga pensar. No hi havia connexió i intercanvi entre els diversos grups. De tant en tant esclataven explosions d’intolerància entre els estudiants txecs i els alemanys. El grup germànic considerava els txecs com una gentola que estava per civilitzar. Els proletaris txecs sentien fàstic pels alemanys (i els jueus), que concentraven en les seues mans la major part del capital. Literàriament, però, aquest ambient va donar un bon rendiment.

Nabokov sobre “La metamorfosi” de Kafka

Una dels relats que comenta Vladimir Nabokov en el seu Curso de literatura europea és La metamorfosi de Kafka. Aquest comentari, uns apunts més que no una exposició sistemàtica, és un dels millors que conec sobre aquesta narració, sobretot per la precisió i pel rebuig a caure en la hipertròfia interpretativa a què tant es presta l’obra de Kafka.

Ací en teniu uns fragments que vaig copiar per  a aprofitar-los en classe:

La bellesa dels malsons de Gogol i Kafka està en el fet que els seus personatges humans centrals pertanyen al mateix món fantàstic que els personatges inhumans que els envolten, però el personatge principal tracta d’escapar d’aquest món, llevar-se la màscara, transcendir el capot o la closca.

*

Qui més va influir sobre Kafka, des d’un punt de vista literari, va ser Flaubert. Flaubert, que odiava la prosa preciosista, hauria aplaudit l’actitud de Kafka amb la seua eina. A Kafka li agradava extraure els seus termes del llenguatge del dret i de la ciència, i donar-los una mena de precisió irònica, sense intrusions dels sentiments personals de l’autor; aquest va ser exactament el mètode utilitzat per Flaubert per aconseguir un efecte poètic singular.

El protagonista de La metamorfosi és Gregor Samsa, fills d’uns pares de la classe mitjana de Praga, filisteus flaubertians, només interessats en l’aspecte material de la vida, en resum, uns éssers de gustos vulgars.

*

Quan ens gitem en un llit envoltats d’un ambient estrany, tendim a experimentar un desconcert momentani quan despertem, una sobtada sensació d’irrealitat; experiència que ha de passar-li sovint a un viatjant de comerç, ja que aquesta forma de vida li impedeix adquirir un sentiment de continuïtat. La sensació de realitat depén de la continuïtat, de la duració. D’altra banda, l’aïllament i l’estranyesa davant l’anomenada realitat són en definitiva característiques constants de l’artista, del geni. La família Samsa que envolta l’insecte no és una altra cosa que la mediocritat que envolta el geni.

*

La família de Gregor són els seus paràsits: l’exploten, el devoren per dins. L’ànsia patètica de buscar certa protecció davant l’engany, la crueltat i la brutícia és el factor decisiu perquè es formés la closca, el seu escut d’escarabat, que al final es revela tan vulnerable com ho havia estat el seu esperit i la seua carn malalta.

*

Fixem-nos en la bondat i amabilitat del nostre pobre monstre. La seua naturalesa d’escarabat, encara que degrada i deforma el seu cos, sembla fer-ne sorgir tota la dolçor humana. La seua absoluta generositat, la seua preocupació constant per les necessitats dels altres… tot això destaca amb relleu vigorós sobre el teló de fons de la seua espantosa situació.  L’art de Kafka consisteix a acumular d’una banda els trets d’insecte de Gregor, tots els detalls dolorosos de la seua disfressa d’insecte, i de l’altra, a mantenir viva i neta davant els ulls del lector la naturalesa dolça i delicada de Gregor.

*

Gregor és un ésser humà sota una disfressa d’insecte; els seus familiars són insectes disfressats de persones.

*

Importància del nombre tres: la història es divideix en tres parts. Tres portes donen a l’habitació de Gregor. La família consta de tres persones. Apareixen tres criades en el curs de la narració. Hi ha tres hostes, amb barba tots tres. Els tres Samsa escriuen tres cartes.

La trinitat, la tríada és una forma natural de l’art. El vocable “tríptic” significa quadre o relleu executat en tres compartiments contigus. I aquest és exactament l’efecte que Kafka aconsegueix, per exemple, amb les tres habitacions del principi del relat: la sala d’estar, el dormitori de Gregor, i l’habitació de la germana, amb Gregor a la peça central.  A més, l’esquema triple suggereix els tres actes d’una obra de teatre. Finalment, cal ressaltar que la fantasia de Kafka té una marcada tendència a la lògica i res no caracteritza millor la lògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi.

Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea. RBA.

L’aventura sinistra de cada nit i el moment més arriscat del dia: un assaig de Josep Iborra sobre un motiu de Baudelaire i Kafka

Baudelaire tenia por d'adormir-se —"aventura sinistra de cada nit". Kafka, de despertar-se —"el moment més arriscat del dia". Tots dos plantegen, espantats, el problema del doble estat en què alternativament viu l'home: la vigília i el son. Però mentre Baudelaire s'alarma del pas que fa quan s'adorm, Kafka s'inquieta pel que l'ha de retornar al seu món habitual.

Baudelaire, 1855

L'apunt de Baudelaire es limita a afirmar que ens adormim diàriament amb "una audàcia que seria inintel.ligible si no sabéssem que és el resultat de la ignorància del perill". Però en una altra anotació és més explícit quan confessa que somia coses tan terribles que "voldria de vegades no dormir". Tanmateix, la fusée, tal com Baudelaire la formula, té un abast més general —hi parla dels "homes"— i més inquietant. Perquè és el fet del son, d'abandonar-nos a unes forces obscures que desconnecten els nostres mecanismes de control i ens immobilitzen al llit, el que resulta torbador. Hi restem indefensos no sols respecte del món que hem "abandonat", sinó que, arrossegats pel reflux profund del somni, ens embarquem impotents i extraviats vers una vida confusa i monstruosa. Quina garantia tenim que un altre corrent, de sentit contrari, ens retornarà intactes a la riba que vam deixar en tancar-se els nostres ulls? Qui ens pot assegurar que serà la mateixa riba?

Això és, precisament, el que inquietava Kafka i el que, potser, volia dir, en definitiva, Baudelaire. On Kafka veu el risc és en el punt de retorn a la vida comuna. "Cal —diu— una infinita força d'esperit, o, més aviat, una infinita força de contraatac, per a, com qui diu, al primer obrir d'ulls aferrar-ho tot al mateix indret on el vespre abans ho hem deixat anar". Aquesta és la por de Kafka: l'operació ens pot desembarcar en un lloc que ens desconcerte, que no arribem a reconèixer. Val a dir que s'hi ha produït —que s'hi pot produir— un error, un desplaçament fatal: no ens hem despertat "on" o "com" calia fer-ho. Per a Kafka, sembla, aquesta contingència no és un accident improbable, sinó un perill permanent, "el moment més arriscat del dia". Per això cal una "infinita força d'esperit" per a poder ajustar els nostres ulls, acabats d'obrir, a l'indret abandonat el vespre. D'aquesta "força" manquen, per exemple, el Samsa de La metamorfosi i, d'una manera més evident encara, el protagonista d'El procés, els quals es desperten —l'un "monstre", l'altre "acusat"— en un món que no es correspon —que no "rima"— exactament amb el seu món anterior, normal. Hi han fet peu amb un fals pas. Tota la seua infinita argumentació per rectificar l'equívoc, resulta impotent. Pitjor: embolica encara més la situació en què es troben...

Ara, el nus que angoixava Baudelaire i Kafka, el va tallar el fabulós Maldoror sense contemplacions: "no dormiré!", decidí d'una vegada per sempre, com un desafiament suprem a les forces que ens amenacen i extravien. El remei que s'inventà per a mantenir-se despert, lúcid —autònom— no pot ser més senzill ni més genial: ficar-se una menuda estella entre les seues parpelles inflamades...

Josep Iborra, Breviari d’un bizantí. Arola Editors.

Kafkià

Dantesc, quixotesc, kafkià… Són adjectius que ha popularitzat el llenguatge periodístic i que s’han instal·lat en la llengua com una mena de coletilles maquinals. Els accidents d’avions i de trens, els desastres naturals, ofereixen sempre un espectacle dantesc. Les situacions, quan no sabem definir-les, són, inevitablement, kafkianes. Però ni la Divina Comèdia ni les narracions de Kafka tenen res a veure amb el sentit amb què s’utilitzen habitualment aquests adjectius. Únicament quixotesc es fa servir, encara, amb una certa propietat.

En un article publicat en Magazine (20-02-2011 ), amb el títol de Franz Kafka y el colorido, Quim Monzó carregava contra l’ús de l’adjectiu kafkià i també contra la interpretació depressiva i angoixant, kafkiana, de l’obra de Kafka propagada per la literatura acadèmica. Per a Monzó, en canvi, Kafka és per damunt de tot un humorista esplèndid. En el mateix article Monzó es refereix elogiosament a les portades que ha fet el dissenyador Peter Mendelsund per a una nova edició dels llibres de Kafka de l’editorial americana Pantheon, que s’aparten de les cobertes habituals  “negras o grises, en cualquier caso tristes o lúgubres, con ecos casi fascistoides…” Mendelsund ha fet el contrari i les ha omplert de colors.

                                       

Mendelsund explica en el seu bloc, Jacket Mechanical, el procés que va seguir per a dissenyar aquestes cobertes. Va optar pel color, diu, perquè està cansat del Kafka seriós i pessimista. Mendelsund troba que els seus llibres són, entre altres coses, divertits, sentimentals i, a la seua manera, conformistes. A causa de l’assimilació de kafkià amb les maquinacions d’una burocràcia anònima i sinistra, les portades dels llibres de Kafka tendeixen a utilitzar el negre o una combinació de colors típiques del realisme socialista, del constructivisme o del feixisme: per exemple, negre, beix i roig. Mendelsund afirma que el seu objectiu ha estat deixar que hi entrés el sol, que els colors fossen brillants i que, al mateix temps, mostraren tensió. Un dels motius que ha utilitzat en el disseny de les portades ha estat l’ull, per a indicar intimitat en singular i paranoia en plural. Una bona combinació, afirma, per a Kafka, que descrivia tant l’individu com la persecució de l’individu.