Una classe de Dominic Keown sobre Fuster i Estellés

L’any passat us vaig informar (vegeu «En valencià»: primer congrés internacional per a la promoció del valencià entre joves) de la posada en marxa, gràcies a la iniciativa de Dominic Keown, del congrés en línia En valencià, adreçat als joves estudiants valencians de 15 a 20 anys amb la intenció de dinamitzar l’interès en la llengua i cultura del país i, així mateix, en la disciplina de filologia en general. Aquest congrés, en què van participar diversos professors d’universitats europees i nord-americanes, tindrà continuïtat en la nova edició que se’n celebrarà enguany a partir de gener/febrer. Per a més informació, us remet a la pàgina En valencià.

Mentrestant, m’agradaria recuperar des d’aquest blog el seminari que va impartir el professor Dominic Keown, professor de Catalan Studies de la Universitat de Cambridge, sobre Fuster i Estellés, amb el títol d’Els valencians i el seu lloc a Europa: Fuster i Estellés. Està penjat tant en el web En valencià com en Youtube. Aquesta classe magistral del professor Keown, impartida en anglès i subtitulada en català, constitueix un material impagable, molt atractiu, per als nostres alumnes, i més si tenim en compte que enguany tant Fuster com Estellés van per a la Selectivitat (argument irrefutable!). A part dels enllaços anteriors, el penge en aquesta entrada per si us resulta més còmode:

També estaria bé de passar en classe dos vídeos en què alguns alumnes de la Universitat de Cambridge comenten, en català, la seua experiència estudiant aquesta llengua. A veure si a més d’algú li cau la cara de vergonya i reacciona en conseqüència. Els vídeos són Un dia a Cambridge (de 2006) i Cambridge students of Catalan BCN (2018). Els penge així mateix en aquesta entrada:

Una novel·la lliure (i 2)

Reprenc el fil de l’entrada anterior. Com a novel·la en vers, Eugeni Onegin no va tenir descendència de qualitat, però va posar els fonaments de la gran novel·lística russa posterior, tant pel que fa als temes com als personatges i a la mena de realisme que Puixkin hi va introduir per primera vegada. La construcció de la història, basada en la simplicitat de la trama i en el seu desenvolupament lògic a partir dels trets essencials dels personatges va proporcionar un model que van seguir els novel·listes russos posteriors. L’argument, de fet, es pot resumir en quatre línies: Eugeni és un dandi rus que hereta una mansió al camp del seu oncle. En anar-hi a viure, es fa amic del poeta Vladímir Lenski i en una festa coneix Tatina, la germana d’Olga, la promesa de Lenski. Tatiana s’enamora d’Eugeni, però aquest la refusa. En una altra festa, Oneguin flirteja amb Olga, la promesa de Lenski, que el desafia a un duel absurd. Oneguin el mata i ha de fugir. Al cap de quatre anys, torna i retroba Tatiana a Sant Petersburg, casada amb un príncep. És en aquest moment quan Eugeni se’n sent enamorat i li ho confessa, però Tatiana el rebutja, encara que el segueix estimant. En realitat, no es pot dir que hi haja final. Els personatges continuen amb les seues vides, però no se’n diu res més. Eugeni no adopta el paper de Werther, ni Tatiana el d’Anna Karènina. Som lluny de la novel·la romàntica: simplement, Eugeni i Tatiana són una parella vitalment mal sincronitzada. La incompatibilitat entre l’heroi i l’heroïna es pot atribuir també a uns altres motius: els seus diferents medis socials, la separació entre l’espontaneïtat sentimental i el raciocini, o el fet que l’heroi apareix com un estranger fascinant en el medi de l’heroïna, en el qual aquesta es troba integrada moralment i psicològicament. 

Puixkin va naturalitzar en Eugeni Onegin una gran varietat de temes per a la literatura russa. Segurament, el que més va entusiasmar els escriptors posteriors va ser la manera en què els contrastos de la ciutat i el camp es van fer servir per analitzar el significat de la felicitat en termes morals. També, el constrast entre dues ciutats, Moscou i Sant Petersburg —indígena i antiga la primera, moderna i europea l’altra—, que tanta influència tindrà en la novel·lística russa posterior. 

Una novel·la lliure (1)

Quan pensem en la literatura russa, de seguida ens vénen al cap els noms dels grans novel·listes de la segona meitat del XIX. En primer lloc, Tolstoi i Dostoievski, de seguida Txékhov i, si reculem una mica, Lermontov, Gogol i Turguenev. Per a un rus, però, l’autor per excel·lència és Puixkin, encara que fora de la seua àrea lingüística no passa de ser un nom que tota persona culta coneix, però que rarament es relaciona amb l’experiència real i sostinguda d’haver llegit les seues obres, llevat d’algunes creacions en prosa com ara La filla del capità i Relats del difunt Ivan Petróvitx Belkin / La dama de piques. La raó principal d’aquesta apreciació tan diferent és que el vers de Puixkin és molt difícil de traduir, i la major part de la seua producció literària està escrita en vers, com Eugeni Onegin, la seua obra mestra. 

La dificultat de traduir el vers de Puixkin no és una conseqüència de ser un vers retòricament exhuberant. Ben al contrari. El crític D.S. Mirsky, autor d’una història de la literatura russa que recomanava Vladimir Nabokov, caracteritzava l’estil de Puixkin com a clàssic, precís i lògic, i remarcava que estava fortament influït pel de Voltaire. La seua bellesa depèn en bona part de la tria de les paraules —de l’ús feliç del mot juste—, i la seua efectivitat poètica de l’ús de la metonímia i altres figures purament verbals semblants de la parla, rebutjant tot imatgeria metafòrica, de l’adequació del ritme amb el to i de la complexa textura del so. Mirsky afirmava també que en l’Eugeni Onegin l’harmonia del vers està basada en una completa adequació mútua del ritme i de la sintaxi, i en una pràctica subtil i complexa de l’al·literació —«la meravellosa alliteratio puixkiniana, tan elusiva». Està clar que no saber llegir en rus és una de les desgràcies de la meua vida. 

A la recerca de l’autor del Curial e Güelfa

Dins del conjunt de la literatura catalana medieval del segle XV, la novel·la Curial e Güelfa presenta un aspecte una mica espectral. Cap document de l’època no l’esmenta: no apareix en inventaris, no hi ha cap intertextualitat documentada, ni cap al·lusió epistolar. Com si no s’hagués escrit. A més, es fa difícil relacionar-la amb les obres que es van escriure en català en aquell segle. Això resulta més estrany encara si tenim en compte que la majoria dels grans escriptors d’aquell moment estaven relacionats entre ells, fins i tot familiarment, encara que fos durant una curta temporada, com va ser el cas d’Ausiàs March i Joanot Martorell. Es coneixien, coincidien en certàmens i en tertúlies, es plagiaven… 

Al lector actual se li fa estrany que una novel·la d’una qualitat tan alta, d’una construcció tan elaborada i tan ambiciosa, passés totalment desapercebuda en el seu temps o que no tingués cap difusió. Aquesta va ser la raó principal, entre altres, que va portar Jaume Riera i Sans a considerar el Curial una falsificació, concretament un fake, com es diu ara, de Milà i Fontanals, el seu «descobridor». La hipòtesi de Riera i Sans va obtenir un considerable ressò quan es va fer pública. En primer lloc, per venir de qui venia. I també, perquè satisfeia la tendència al vituperi sarcàstic que bona part dels erudits manifesten envers els seus companys de causa. La proposta de Riera i Sans, de ser certa, deixava amb el cul a l’aire bona part de l’estament universitari, especialment els investigadors que havien dedicat esforços importants a l’encaix de l’obra en el seu context i especialment a identificar-ne l’autor. 

Llegint i comentant Fuster en classe

Només acabar la primera avaluació, a finals de novembre, vaig començar a comentar en els grups que tinc de segon de batxillerat el Diccionari per a ociosos de Joan Fuster. L’estem llegint en classe. No m’he atrevit a demanar-los que llegissen el llibre complet pel seu compte. L’assaig és un gènere amb què la majoria dels alumnes no ha tingut cap contacte fins ara. Em feia por, desconfiat com sóc, que no sabessen com llegir-lo. D’altra banda, és molt fàcil llegir en veu alta, a classe, el Diccionari per a ociosos. La seua forma permet una lectura molt flexible, a bots, perquè és un recull d’assaigs que es poden llegir independentment els uns dels altres. A més, la majoria són bastant breus, des d’aforismes d’una línia, passant per notes de mitja pàgina o articles de dues o tres pàgines. En el cas d’alguns que són més llargs, encara que tampoc no massa, com ara Amor o Intel·lectual, el que he fet ha estat dir-los que que se’n llegissen pel seu compte un o dos per a la classe següent. A poc a poc. Els mateixos alumnes reconeixien que era un tracte extremament benevolent per part meua i procuraven actuar en conseqüència: llegint-los. No tots, és clar. Sempre hi ha elements irreductibles. En el fons, però, són bona gent. No diuen mai que no han llegit el que tocava, sinó que se’ls ha oblidat de fer-ho.

Algunes dificultats amb què s’enfronten els alumnes. Sovint, els fallen les referències més bàsiques. Els va costar d’entendre Intel·lectual, perquè no sabien qui era Erasme, i si els sonava no eren capaços de situar-lo cronològicament en l’època de la Reforma. El mateix els va passar en l’assaig Ordre, que comença així: «El dilema “desordre-injustícia” ha fet córrer mol­ta tinta, d’ençà que, segons conten, va plantejar-lo Goethe d’una forma decorativament terminant. El monstre de Weimar afirmava: “És preferible la in­justícia al desordre”. I de segur que tenia arguments impecables per a justificar la seva preferència. No sé si quan l’autor del Faust va dir allò era o no ministre del duc Carles August, càrrec que exercí durant anys i amb una àmplia vocació: en tot cas, aquella idea em sembla, literalment, una idea de ministre». 

No sabien qui era Goethe. Ni els sonava. No passa res, els en vaig fer cinc cèntims ràpidament. Inevitablement, tampoc no eren capaços de veure que les expressions «el monstre de Weimar» i «l’autor del Faust» es referien a Goethe. Els va descol·locar especialment això del «monstre de Weimar». Alguns van pensar que Fuster al·ludia a un monstre de debò, que a la ciutat de Weimar es menjava de viu en viu les criatures de segon de batxillerat i que, no se sap per què, amollava de tant en tant sentències profundes. Torne a insistir que no passa res. Allí tenien el seu professor, que de seguida els explica aquestes coses que se’ls escapen. D’alguna manera ha de justificar la nòmina que cobra a final de mes. 

El sarcasme, que, com tothom sap, és una forma higiènica i eficient de la caritat

Repasse l’article Sobre mètrica, de Gabriel Ferrater, reproduït en Sobre el llenguatge. Juntament amb algunes pàgines de les seues classes sobre Foix (editades en el Curs de literatura catalana contemporània, de Ferrater), és del millor que conec per a entendre què és un vers, que no té res a veure amb el recompte de síl·labes, tal com es fa a l’escola, a l’institut i a la universitat. Gairebé sense adonar-me’n, després d’aquest article, que ja coneixia, he continuat llegint la resta del llibre. El que més m’ha interessat han estat alguns passatges descriptius del català, sobretot els que fan referència al sistema de pronoms àtons. Ferrater hi assenyala que «els trets més característics de la frase catalana són els que deriven del sistema dels pronoms personals àtons, que fan possible d'“extraposar” gairebé tot terme nominal i de representar-lo per un pronom contigu al verb», cosa que «permet de situar qualsevol terme nominal com a “tema” o “subjecte lògic” de la frase, sense recórrer al passiu tan sovint com el francès o l'anglès, i sense necessitat d'identificar, com el castellà, l'objecte directe mitjançant una preposició (si no és en alguns usos molt delimitats)». Enyorança per la gramàtica del català que pensava escriure i que no va arribar a escriure. Va preferir suïcidar-se. 

L’altre aspecte que m’ha interessat —més exactament: que m’ha divertit— d’aquests textos és l’estil sarcàstic, de vegades directament ofensiu, que es gasta a l’hora de referir-se a certs col·legues. D’entrada, afirma en un article, amb raó, que «la llengua és un afer massa important per deixar-lo a les mans dels lingüistes». En un altre text, escrit en castellà per a una enciclopèdia, remarca que «los primeros comparatistas se dejaron guiar por la intuición, que les llevó muy lejos, pero les llevó demasiado lejos». Sobre el Curso superior de sintaxis española, de Samuel Gili Gaya, observa que «això de superior deu ésser destinat a espantar les criatures, cosa enraonada, donat el contingut del llibre».

No hi ha res com insultar-se

En el grup que tinc enguany de literatura universal estem llegint en l’aula, en veu alta, El rei Lear, en la traducció de Joan Sellent publicada per Quaderns Crema. Intente que facen una lectura mínimament dramatitzada, però això segurament és demanar massa. Els alumnes s’entrebanquen amb els versos, o amb un mot o altre. La lectura avança amb penes i treballs, però avança. De tota manera, alguns que ho fan molt bé. Ana, que té molt de caràcter —s’enfada amb facilitat— sap donar el to just a les parrafades colèriques de Lear. Ainhoa, per la seua banda, com que estudia cant, sap impostar molt bé la veu. Quan fa el paper de bufó, que canta en algun pas, Ainhoa, fidel a l’acotació escènica, diu cantant els versos amb una melodia que improvisa sobre la marxa, per a satisfacció de tots els presents.

Potser, fer-los llegir El rei Lear a la seua edat —setze anys— i amb la formació que tenen, o que no tenen, és una mica excessiu, però… a la guerra com a la guerra! Evidentment, si els hagués obligat llegir aquesta obra pel seu compte per després comentar-la en classe, que és el que jo hauria preferit, hauria estat pitjor: se’ls hauria fet bola. La lectura en veu alta, en canvi, és més fàcil d’engolir per a ells. Llevat d’algun cas aïllat de timidesa o de discreció extremes, als alumnes els agrada llegir en veu alta. A més, de tant en tant interromp la lectura per aclarir-los algun passatge que els resulta difícil, o per remarcar-los i comentar-los alguns moments particularment importants, com ara el sol·liloqui d’Edmund, al començament de l’escena segona de l’acte primer, o l’escena de la tempesta, de nit, enmig del bruguerar, o la de Gloster i Edgar als penya-segats de Dover, o la insistència martellejant, obsessiva, en el mot «no-res». 

Web de Josep Iborra

Des que es va iniciar aquest blog, el setembre del 2010, un dels objectius principals de la serp blanca ha estat contribuir a la difusió de l’obra de Josep Iborra. Si cliqueu en l’etiqueta Josep Iborra accedireu a les entrades, més de seixanta, que s’hi han publicat sobre la seua obra i personalitat literàries. Una altra contribució, en curs d’elaboració, però que ja és operativa per a tots els interessats, és el web de Josep Iborra, on podeu trobar informació sobre la seua biografia i sobre tota la seua obra publicada fins ara, tant llibres com les nombroses col·laboracions en publicacions periòdiques. En el cas d’aquestes últimes, la majoria de difícil accés, la referència bibliogràfica s’acompanya d’una reproducció facsímil del text. Un altre apartat és l’Antologia de Josep Iborra, que presenta una selecció de diversos fragments i textos complets de la seua obra, alguns dels quals inèdits. Finalment, en Escrits sobre Josep Iborra s’hi apleguen una sèrie d’escrits sobre la biografia i la seua obra, i també sobre aspectes relacionats amb la seua personalitat humana i cívica. 

Des de la serp blanca volem convidar-vos, i animar-vos!, a explorar aquest web, que complementa i amplia el de l’AELC.

Tardor de traduccions

Estació de boires i d’abundor emmelada,

gran amiga del Sol que el camp madura,

tu que mires amb ell de donar pes i joia

de fruits al cep, sota el teulat de palla,

i els arbres plens de molsa amb les pomes inclines,

i dónes fins al cor maduresa a la fruita,

i la carbassa infles, i omples les avellanes

d’un gra dolç, i fa néixer les poncelles

tardanes, més i més, i així l’abella en tingui

fins que es pensi que els dies calents no han d’acabar-se

perquè li ha omplert l’estiu les llefiscoses cel·les.

Qui no t’ha vist sovint en la teva abundància?

Així comença l’«Oda a la tardor» de John Keats, que he reproduït en la traducció de Marià Manent. En el camp literari, aquesta tardor ens ha dut una abundant collita de traduccions d’obres fonamentals de la literatura universal. En faig un repàs breu. Joan Casas i Feliu Formosa han publicat en una coedició de Comanegra i l’Institut del Teatre la seua traducció de totes les tragèdies de Sòfocles, que ve a afegir-se a les traduccions clàssiques de Carles Riba, una en prosa i l’altra en vers. Recordareu que se n’ha reeditat fa poc la traducció en prosa de les tragèdies tebanes —Antígona, Èdip rei i Èdip a Colonos— en la col·lecció Bernat Metge Essencial (vegeu Cinc clàssics grecs i cinc clàssics llatins essencials). Joan Casas i Felliu Formosa han traduït les tragèdies de Sòfocles en versos decasíl·labs, amb la intenció que puguen ser dites damunt d’un escenari. Sembla que els actors pateixen excessivament amb Riba. Com escriu Feliu Formosa en un text que acompanya aquesta edició, «de cara a la feina que jo em plantejava amb els meus alumnes, veia dos problemes en les traduccions ribianes: d’una banda, la fidelitat a l’original amb un llenguatge que potser responia més a criteris filològics que escènics per la manera com Riba va efectuar aquest meritori treball; de l’altra, el temps transcorregut des que aquestes traduccions van ser realitzades». Aquesta nova traducció de Sòfocles es llegeix molt bé. N’he comparat algun fragment amb la traducció en prosa de Riba. Sorprenentment, algunes de les solucions de Riba resulten de vegades més col·loquials. Una altra cosa és la seua traducció en vers, que esdevé hermètica en més d’un punt. Joan Casas ha redactat un extens i documentat pròleg en què exposa les principals característiques de les seues tragèdies de les tragèdies de Sòfocles des del punt de vista teatral.

L’ordre sord de Diderot

En un assaig titulat Réflexions sur De l'Esprit, en què ressenyava una obra del filòsof francès Hélvetius apareguda el 1758, Diderot, encara que coincidia en molts dels punts defensats per l’autor, hi plantejava algunes objeccions. Bàsicament, criticava l’exposició marcadament metòdica, la forma explícita i sistemàtica, típica del tractat, que havia fet servir Hélvetius en el seu llibre. Per a Diderot, «l’aparell del mètode sembla la bastida que es deixaria subsistir després de construir l’edifici. És una cosa necessària per treballar, però no s’ha de veure una vegada que l’obra està acabada». I afirmava que un autor ha de seguir el gran art de Montaigne: ha d’entrar furtivament en l’ànima del lector, ha de guiar-se per l’esperit d’invenció, que s’agita i es mou d’una manera desordenada en la seua recerca, mentre que l’esperit de mètode organitza i ordena, perquè suposa que tot està trobat. Aquest era per a Diderot el defecte principal del llibre d’Helvétius. Per contra, si hagués tingut un ordre sord, hauria estat infinitament més agradable, i infinitament més perillós, com els Essais de Montaigne, on hi ha una coherència interna, de fons, que no es deixa identificar ni reduir a un esquema. El mot «sord», en el text de Diderot, evidentment, no té el sentit de privat del sentit de l’oïda o d’una persona que no vol escoltar res, sinó d’un so que arriba a l’orella d’una manera somorta, o d’una acció que es desenvolupa en secret o de manera poc visible.

Les reflexions de Diderot sobre el llibre d’Hélvetius constitueixen una reivindicació de la forma lliure de l’assaig —el gran art de Montaigne— contra l’exposició típica de l’acadèmia, la qual degenera fàcilment en un enfocament penosament escolar, com es pot comprovar en la majoria de les tesis doctorals. Diderot diu també que l‘esperit de l’assaig es caracteritza per un moviment de recerca. La interrogació és el que la posa en marxa i l’impulsa endavant, com en una investigació policíaca. La recerca, en deixar de banda l’esperit de sistema, proporciona troballes i descobriments inesperats. L’assassí no és el qui pensàvem. 

Dimecres que ve faré una conferència a Sueca sobre Joan Fuster com a crític literari

Ja ho vaig anunciar fa unes setmanes, però ho torne a recordar ara, quan només falten uns dies. Dimecres que ve, 20 de novembre, a les 17,30h, faré una classe-conferència a l’Espai Joan Fuster de Sueca (Carrer de sant Josep, 10) sobre la crítica literària de Joan Fuster. Si podeu i si teniu ganes, ens veiem dimecres a Sueca.

La literatura és l’expressió d’una societat

En el contrapunt 57 de La literatura recordada, hi vaig al·ludir a la definició de la literatura de Francesco De Sanctis que Pla citava sovint: «la literatura és reflex d’una societat determinada en un determinat moment». En realitat, el crític italià va escriure, més concisament, en la seua Storia della letteratura italiana, que «la letteratura è l’espressione della società». Per a Pla, aquest axioma implicava «que l’escriptor té una responsabilitat total davant de l’època que li ha tocat viure. La primera obligació d’un escriptor és observar, relatar, manifestar l’època en què es troba. Això és infinitament més important que les inútils i estèrils temptatives per a arribar a una originalitat salvatge i primigènia». 

Pensava que, tal com reporta Pla, va ser De Sanctis qui va encunyar aquesta fórmula. El passat cap de setmana, però, vaig llegir en un estudi sobre l’assaig, de Pierre Glaudes i Jean-François Louette, en el capítol dedicat a les formes que pren aquest gènere al segle XIX, que «durant aquest època s’estén la idea, formulada per Louis de Bonald en De la législation primitive, segons la qual “la littérature est l’expression de la société”». De Sanctis, per tant, i sembla que altres autors també, va repetir aquest fórmula que, com se sol dir, va fer fortuna. De seguida, és clar, se’m va plantejar una pregunta inevitable. Qui era Louis de Bonald? Segons la Gran enciclopèdia catalana, Louis Gabriel Ambroise Bonald, nascut el 1754 i mort el 1840, va ser un escriptor i polític francès, capdavanter del pensament contrarevolucionari, del legitimisme i del tradicionalisme filosòfic. En la seua obra va rebutjar els postulats racionalistes del segle XVIII, afirmant que la font de tot coneixement és la revelació i que la monarquia és de dret natural. Va ser, doncs, com diria Fuster, un venerable barba reaccionari. Comence a preguntar a Mr. Google i de seguida m’apareixen molts textos i referències sobre el personatge, avui pràcticament oblidat. El fet és que va ser el principal impulsor del pensament contrarevolucionari o antimodernista, que a França va ser tan important, i que es va estendre per tota Europa fins ben entrat el segle XX. Joseph de Maistre, un dels més intel·ligents representants de la reacció intel·lectual contra la Revolució Francesa, li va comentar una vegada: «Je n´ai rien pensé que vous n´ayez écrit, je n´ai rien écrit que vous ne l´ayez pensé». 

Les citacions que encapçalen el «Llibre de meravelles» d’Estellés

La setmana passada vaig acabar de llegir i comentar el Llibre de meravelles d’Estellés en els quatre grups de segon de batxillerat que tinc enguany. L’última classe la vaig dedicar a les cinc citacions que encapçalen aquest llibre. Era una bona manera de treure’n conclusions i de destacar-ne algunes de les característiques principals. De fet, la majoria dels poemes —no tots, però— del Llibre de meravelles porten un epígraf, una citació curta que al·ludeix al contingut o a algun aspecte del contingut. De vegades, la referència és molt clara i directa. L’epígraf que encapçala «Els amants» —«la carn vol carn», extret del «Cant espiritual» d’Ausiàs March—, remarca el caràcter inevitable, imperiós, de la passió eròtica, comparada metafòricament amb un vent o un huracà. A més, per mitjà de l’epígraf Ausiàs March es contraposa als poetes citats en el cos del poema: López-Picó, Petrarca, Bécquer i Riba, una manera d’indicar que una altra poesia és possible: que hi ha uns altres models. D’altres vegades, la funció de l’epígraf és suggerir un contrast irònic, com en «Arbres de pols». Aquest poema, una estampa de l’ambient deprimit i provincià de la València de la postguerra, porta un epígraf d’un poeta valencià de la primera meitat del segle XVI, Joan Batista Anyés: «Oïu, mortals, oïu grans meravelles…» Sempre s’estableix un joc semàntic entre el títol, l’epígraf i el cos del poema. 

La majoria d’aquests epígrafs estan extrets de poetes valencians del nostre Segle d’Or: Ausiàs March en primer lloc, Roig, Corella… En una altra entrada d’aquest blog (vegeu El «Llibre de meravelles» de Vicent Andrés Estellés: un mapa de la ciutat de València) vaig assenyalar que, a més d’una crònica de la València de la postguerra, el Llibre de meravelles de Vicent Andrés Estellés és també una guia del passat i present de la ciutat, de la seua història i del seu espai físic. Estellés esmenta obsessivament ens els poemes d’aquest llibre els carrers de València i els encapçala amb versos dels poetes valencians medievals. Aquests dos eixos —topogràfic i literari— es fonen en «Ací», en què la figura d’Ausiàs March apareix lligada a carrers i llocs de la ciutat: el carrer de Cabillers, on hi havia la seua casa; la Seu, entrant per la plaça de l’Almoina, on hi ha la seua tomba. Hi apareixen, també, referències als últims anys de la vida de March, al debat poètic que va mantenir amb alguns membres de l’escola satírica valenciana, als versos en què sentencia orgullosament: «io són aquest…» L’itinerari que proposa el poema ens du fora de la ciutat de València, a Beniarjó i Gandia, on la família March tenia les seues possessions.

L’última de Woody Allen

Ja fa temps que vaig molt poc al cine. Amb el cinema em passa com a tanta gent que només llegeix esporàdicament, un llibre a l’any, per exemple, i perquè no es diga. A casa tampoc no solc veure pel·lícules ni documentals. Mai no trobe el moment, i quan ho intente m’impaciente amb facilitat. La lectura em permet anar molt més ràpid, i puc modular-ne a voluntat la velocitat i el ritme. Supose que en el fons es tracta d’una qüestió d’hàbits, i no se li ha de pegar més voltes. Cada vegada més, he anat concentrant el temps de què dispose a llegir. I a escriure —que en bona part no és més que una prolongació de la lectura. També a sentir música. M’agrada més que veure cinema.

Però la setmana passada vaig anar a veure l’última de Woody Allen, A Rainy Day in New York. El motiu d’aquest gran esdeveniment que va trencar les meues rutines és ridícul, gairebé infantil. L’estiu passat vaig estar una setmana a Nova York i em feia gràcia de veure una pel·lícula que transcorre en aquesta ciutat. També, perquè m’agrada Woody Allen. I vaig anar al cine. Pel que fa a Nova York, poca cosa. Poca cosa que jo pogués reconèixer i comparar amb el que havia vist, després de la meua modesta setmana turística. Alguna panoràmica —estèticament emmarcada per la finestra de l’habitació d’un hotel— de Central Park, vorejat de gratacels, la Cinquena Avinguda, les escales d’incendis dels edificis, els taxis grocs… I el Met. No se sap ben bé per què, dos dels protagonistes decideixen anar al museu. Em va fer la impressió que perquè tocava, igual que si es roda una pel·lícula a Barcelona convé filmar alguna escena al Parc Güell o com a mínim que aparega al fons la Sagrada Família. En la pel·lícula d’Allen els dos actors s’estan un moment parlant davant un Renoir d’un cromatisme espectacular. Per a la meua satisfacció, vaig recordar que l’havia vist i que m’hi vaig estar una estona mirant-lo.

La Venus de les pells

Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) va ser un escriptor molt reconegut en la seua època. Les seues novel·les van ser admirades per contemporanis seus tan prestigiosos com Zola i Ibsen. Ho ignore tot d’aquesta producció literària, que comprèn més de cent obres. Segons la informació que ofereix la Viquipèdia, les novel·les de Sacher-Masoch descriuen la vida, els paisatges i els costums de les minories ètniques de la seua Galítsia natal, especialment dels jueus, pels quals va mostrar sempre una gran simpatia. Ell mateix s’anomenava «el Turguenev de la petita Rússia», aquesta regió històrica de l’Imperi austrohongarès, avui dividida entre Polònia i Ucraïna. Del 1881 al 1885 va publicar a Leipzig una revista mensual que tenia com a objectiu lluitar per la tolerància i la integració dels jueus, i també per l’emancipació de les dones. Durant els últims anys de la seua vida va emprendre diverses iniciatives per oposar-se a l’antisemitisme local. 

Què en queda, de tot això? Si avui encara es recorda el nom d’aquest escriptor és perquè el seu cognom va inspirar la paraula masoquisme, encunyada per un contemporani seu, el psiquiatra austríac Richard von Krafft-Ebing, per definir certs comportaments sexuals. Llegim en la Viquipèdia que Krafft-Ebing «li va atorgar aquest dubtós honor a causa de les peculiars afeccions dels seus personatges», sobretot els de la seua novel·la La Venus de les pells, pràcticament l’única resta de la seua obra que encara es llegeix o s’esmenta. El fet és que el nom del pobre Sacher-Masoch ha quedat associat a una conducta sexual, o a una patologia per a alguns, com un modest complement de Sade i del sadisme. Una injustícia literària? O un exemple més de l’enorme quantitat de lletra morta que inevitablement acumula la història de la literatura?