«Vasari conta moltes coses», per Joaquim Iborra

«Ho conta el Vasari…» Així comença El descrèdit de la realitat, de Joan Fuster. Sovint s’ha celebrat la primera frase d’algunes obres literàries, per la seua capacitat d’atraure immediatament l’atenció del lector, per l’impuls inicial que ens impel·leix a continuar llegint. Potser és després d’haver llegit el llibre que una primera frase adquireix retrospectivament aquest nervi, aquesta ressonància. No seria prou una frase purament retòrica, o un truc artificiós, sinó que cal una idea, un gest, una imatge que ens introdueix directament en el tema, en la trama. El lector hi troba de què va l’obra, una expectativa, sense saber-ne res encara. A pesar que la de Fuster no té res de particular, entra en aquesta categoria, perquè això que diu Vasari és el punt de partida d’El descrèdit de la realitat. Punt de partida i qüestió central: tot el llibre hi gira. Vasari conta un episodi de la vida de Giotto, de quan era xiquet. En realitat, la citació de Fuster prové d’I Commentarii de Lorenzo Ghiberti, un precedent de Le Vite. Però es tracta del mateix episodi. Aquí en teniu la versió de Vasari: «Un dia, anant Cimabue per les seues coses de Florència a Vespignano, va trobar Giotto que, mentre pasturaven les seues ovelles, amb una pedra un poc punxeguda, reproduïa del natural una ovella sobre una llosa plana i polida, sense haver après de ningú a fer això: parant-se Cimabue meravellat, li va preguntar si volia anar-se’n amb ell. El xiquet li va contestar que, si li pareixia bé a son pare, hi aniria amb molt de gust.»

Transcric, és clar, la traducció de Martí Domínguez Pérez, que Proa acaba de publicar. No diré res sobre les circumstàncies d’aquesta traducció, a la qual l’autor va dedicar vint anys, sense comptar-hi els treballs del seu fill Martí Domínguez Romero en revisar-la i preparar-ne l’edició i introducció. Altres, com Salvador Vendrell en Diari La Veu, ja han parlat de l’estupefacció i admiració amb què hem rebut la novetat editorial. Són més de tres mil pàgines, que cal anar llegint amb parsimònia. Començar per la Vida de Giotto, pintor, escultor i arquitecte florentí, és una bona opció, perquè Giotto, «ell sol» segons Vasari, «va ressuscitar» la pintura i va retornar el dibuix «completament a la vida», «després de tants anys soterrades per les ruïnes de la guerra». Representa «l’instant auroral, l’inici d’una fabulosa genealogia», en l’expressió de Fuster. Per a Ghiberti, amb Giotto —«un fanciullo di mirabile ingegno»— «cominciò l’arte della pittura a sormontare». És la idea de la rinascita de les arts i les lletres, de filiació vasariana, com assenyala Domínguez Romero.

El pitjor de la ignorància

Llegit en el llibre XII, l’últim, de la Institució oratòria de Quintilià: «el pitjor dany de la ignorància és aquest, que creu que el qui aconsella sap la resposta.» La lectura dels clàssics sempre és refrescant.

Amb la publicació d’aquest volum, el maig del 2024, ha culminat la traducció al català d’una obra fonamental de l’antiguitat clàssica. Es tracta de tot un esdeveniment editorial. Crec que ningú n’ha dit res, si no és en alguna publicació acadèmica estrictament clandestina. Mentrestant, els volums de clàssics grecs i llatins de la Bernat Metge continuen apareixent amb regularitat, impertorbables. Sembla, a més, que en l’actualitat els volums apareixen a un ritme més àgil, sense tanta morositat.

Ha estat un procés que s’ha estès al llarg de més de seixanta anys. El primer volum, traduït per Josep Maria Casas i Homs, va aparèixer l’any 1961. Casas i Homs va traduir-ne també el segon. El tercer va ser traduït per Jordi Pérez Durà i Miquel Dolç. La traducció de la resta de volums, un total d’onze, ha estat a càrrec de Jordi Pérez Durà, que ha tingut cura també de la fixació del text llatí, de les notes preliminars a cada llibre i de les nombroses notes que acompanyen la traducció. Una traducció que es pot qualificar d’excel·lent, sense pal·liatius. Encara que només siga per contrast, dóna gust llegir en català un estil elevat, sintàcticament complex i, al mateix temps, clar i concís, que va en tot moment al moll de la qüestió, sense perdre mai de vista el que es porta entre mans, sense divagar.

Quintilià dedica les primeres pàgines del llibre XII a la definició de l’orador ideal com «un home bo hàbil a parlar»: uir bonus dicendi peritus. Pérez Durà ha traduït indistintament uir bonus per «home bo», «home de bé» o «home íntegre». Era la formulació d’un ideal en relació amb l’orador, en què la bondat i la perícia es trobaven unides. I, en general, una consigna aplicable al literat, al perit en l’art d’escriure. Josep Iborra va escriure un assaig sobre aquest motiu, L’escriptor, l’autor i la seua moral, que ha estat reproduït en El vici de la introspecció (p. 251-255). Per a molts lectors, amb un alt concepte de la virtut, es tracta d’una qüestió ben important: ¿és lícit admirar l’obra d’un escriptor que, sense entrar en detalls escabrosos, va ser una mala persona? El meu pare, al final del seu assaig, recordava aquella frase de Gide: no hi ha obra bona sense la col·laboració del dimoni.

L’atracció de tornar als primers llibres que vam llegir (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

L’atracció de llegir llibres que ja he llegit. Ho he comentat amb Palàcios, que també voldria llegir només aquest tipus d’obres.

La raó òbvia, d’entrada, i que sol al·legar-se quan es parla d’aquest fenomen, és que es tracta d’aquelles obres tan importants i que fa tants d’anys que vam llegir. Sempre cal tornar-hi. Pensem que tornarem a fruir, que podrem veure més coses que en aquella llunyana ocasió, ara que som adults —adults ja en la vellesa— i no adolescents, quan llegíem les grans obres perquè semblaven inexcusables i perquè, generalment, ens resultaven exaltants…

Precisament ara estic llegint —rellegint— alguns llibres d’Azorín —amb ell vaig entrar en la literatura— i se m’acudeix pensar que hi ha una altra raó, que en alguns casos podria ser pràcticament l’única raó d’aquestes relectures: que repetim, al cap de tants d’anys, un acte, una experiència amb un llibre i que en fer-ho ens tornem a sentir aquell lector —infant, adolescent, jove— que vam ser. És com retrobar-se, com haver trobat la via màgica per a tornar a ser allò que érem, per a tornar a viure i sentir allò que vam viure i sentir. És una recuperació del temps perdut, del jo perdut, d’un món en què vivíem… En aquest sentit —amb aquesta última explicació—, tant se val que es tracte d’Els germans Karamàzov, de La muntanya màgica o d’una novel·leta de Salgari, de Juli Verne, de Dumas o de qualsevol altre autor de la corda.

Tornem a llegir aquella obra i fem un viatge cap a nosaltres mateixos; més encara que visitar un lloc on vam viure o on vam estar fa molts anys. Aquests llocs els veiem amb els ulls i això posa en funcionament la nostra memòria, l’evocació d’unes imatges i d’una sensibilitat, d’un gust que retorna. Però tot això resulta bastant elemental i pobre comparat amb el fet d’agafar aquell volum, d’obrir-lo, d’endinsar-s’hi, de circular pels circuits de paraules i d’idees, d’imatges per on ja vam circular. Tornem a ser aquell lector d’aquell llibre. La distància entre aquell moment i el d’ara no desapareix —l’operació no tindria sentit—, però sembla que s’acurta, que podem recórrer-la instantàniament —a la velocitat de la llum—, d’un cap a l’altre i en tots dos sentits. El ressò de nosaltres mateixos, el sentim tornant a llegir el llibre, els mots que ressonen amb nosaltres, dins nosaltres. Continuem trobant, o no, el llibre interessant, o tan interessant com abans, o fins i tot més interessant. Però hi ha allò íntim, inefable, que se’ns escapa i que és aquest xoc amb nosaltres mateixos, del jo d’ara amb el jo d’abans, que xoquen i són o no són el mateix, que es comparen, que es contrasten i s'identifiquen. El que era ja no és. Continuem llegint la mateixa obra, ens evoquem llegint-la, tornem a llegir frases, idees, imatges que ara recordem haver llegit i que, per tant, reproduïm. Si vam llegir a fons aquest volum, n’anticipem sobretot el que vindrà, literalment i tot. Quan això passa és quan sembla que el que era encara és una mica, en aquesta vibració davant el llibre vell —potser no massa vell, perquè pot estar intacte—, davant nosaltres vells, fent la trampa —impossible— de retornar a aquell moment del passat irremeiablement passat…

Encara que disposem d’una altra edició, moderna, l’operació funciona millor si llegim el mateix —el primer— exemplar, el que realment vam llegir. (p. 267-268)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

Quan la realitat i la ficció es destrueixen mútuament (realitat i ficció en la novel·la)

En un pas de La tyrannie de l’imprimé, Marthe Robert assenyala que hi ha moltes novel·les que guanyarien si s’haguessen escrit com a assaigs, i que caldria trobar un nom per als llibres que, sota una forma més o menys novel·lesca, diuen coses el sentit de les quals s’expressaria millor per mitjà de reportatges, memòries, autobiografies, o, simplement, assaigs. Se m’ocorre que també hi ha molts assaigs, vaporosos, críptics, sibil·lítics, que guanyarien si s’haguessen escrit com a poemes. Haurien guanyat o, si més no, haurien dissimulat una mica que no tenien res a dir, o que no sabien de què estaven parlant. Si el patriotisme és l’últim refugi dels canalles, la poesia ho és sovint de la inanitat i de la confusió mental. Cada gènere arrossega les seues servituds. Però tornem a l’observació de Marthe Robert sobre les novel·les.

A l’hora d’escriure’n una, el novel·lista s’enfronta amb un problema inicial: la dificultat de trobar un argument, per difús i informe que siga, que relligue i empente endavant personatges i motius temàtics. Hi ha novel·listes, és cert, que tenen una gran inventiva, una gran habilitat per a embullar la troca —la trama narrativa—, però en molts casos aquest «problema» aboca l’escriptor a un carreró sense sortida: per més que s’esforce, no se li ocorre res. De fet, és impossible imaginar un argument ex nihilo. Ara, hi ha alguns recursos que permeten sortir de l’impàs. El primer de tots consisteix a refer un argument existent, a fer-ne un remake amb les adaptacions i les variacions corresponents. Les obres dels tràgics grecs partien sempre, o gairebé, d’un mite preexistent, que tothom coneixia d’entrada. Shakespeare, el gran creador de la literatura universal, no va inventar cap argument en les seues tragèdies i comèdies. Es basava sempre, si exceptuem, sembla, El somni d’una nit d’estiu, en trames argumentals extretes d’altres llibres, com ara les cròniques dels reis anglesos. Això sí, els transformava i els reomplia d’una manera genial. Per això era Shakespeare! No volia aconseguir la glòria literària, sinó, només, proporcionar material a la seua troupe d’actors. Calia fer rutllar el negoci de la manera més ràpida i més efectiva possible.

El segon procediment per a «inventar» un argument és basar-se en un fet històric o un succés realment esdevingut, reflectit de vegades per a més comoditat en una acta judicial. És un recurs que els nostres novel·listes actuals fan servir sense descans. Pensem en la gran quantitat de novel·les que es publiquen situades en la Guerra Civil o en la postguerra. No cal inventar res. Es parteix d’una història que ja està feta, i de la qual hi ha molta documentació, que es pot aprofitar sense manies. A més, és una història amb bons i dolents. Això sempre agrada als lectors. Cal reconèixer que alguns fan servir aquest procediment d’una manera més rudimentària que altres, però en el fons la maniobra és la mateixa.

Planiana (157)

Sempre he cregut que l’home té dret, en alguns moments de l’any, a ignorar on es troba el seu domicili.

Josep Pla, Les hores (OC, 20)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

«Modernitzar l’arquitectura moderna», per Joaquim Iborra

"Jefatura Superior de Policía" de València, després de la remodelació

S’han acabat les obres de remodelació de la façana de l’edifici de la Jefatura Superior de Policía de València, com a part de la remodelació completa de l’edifici. Han consistit en la instal·lació d’un recobriment amb panells d’alumini de color negre i blanc, els quals oculten una capa d’aïllament tèrmic. Si hi sumem la instal·lació de plaques fotovoltaiques en la coberta, es preveu un edifici autosuficient energèticament. Però aquest no ha estat l’únic objectiu de la reforma, sinó també una modificació completa del seu aspecte estètic. No han volgut rehabilitar la façana, sinó substituir-la, sense deixar cap rastre de l’anterior. Ara l’edifici mostra una imatge molt més moderna i actual, cosa que pot ajudar a fer-nos oblidar que va ser l’escenari d’humiliacions i tortures.

Hi ha gent a qui agrada la nova imatge. Altres, en canvi, han posat el crit al cel, com ara la Fundación Javier Goerlich, per a qui la reforma «canibaliza» l’edifici i «mancilla» la ciutat, que són acusacions molt greus. Per la seua banda, el Col·legi d’Arquitectes, amb no menys eloqüència, afirma que «han entrado como elefante en cacharrería», en el sentit que la millora de l’eficiència energètica de l’edifici, que ningú no discuteix, no justifica una intervenció tan contundent. El titular de Las Provincias clarifica la polèmica: «¿Por qué a los arquitectos no les gusta la fachada de la Jefatura de Policía de Valencia?» És a dir, sembla que només els arquitectes hi posen peròs. L’arquitecte Carlos Bento, per exemple, lamenta la intervenció i atribueix el nyap al fet que «la arquitectura moderna no interesa a nadie». Quan parla d’«arquitectura moderna», és clar, no es refereix a l’arquitectura que es fa avui, sinó a l’arquitectura d’una determinada època del passat. És per això que parlem, amb involuntari sarcasme, de «conservació de l’arquitectura moderna».

En el seu moment, el diari Levante va anunciar el projecte amb una nota signada per Teresa Domínguez. Hi diu que «el viejo edificio del franquismo», una vegada acabades les obres, «pasará a exhibir un acabado moderno y, sobre todo, energéticamente eficiente y verde.» I aclareix que l’edifici és «un ejemplo típico de la arquitectura franquista de los años 50 del siglo pasado». Si això fos veritat, diria molt a favor del franquisme, perquè l’edifici és —o era— un edifici de qualitat. La despistada redactora deu haver confós el continent amb el contingut. No, l’edifici no és típic del franquisme. Més aviat podia ser un edifici racionalista dels anys trenta.

Enric Morera: una vida combativa

Noranta anys després de la seua publicació, s’ha reeditat Moments viscuts (autobiografia), d’Enric Morera, acompanyada d’un pròleg de Joan Magrané i d’un epíleg d’Enric Casasses. Figura destacada del modernisme, moment en què la música va esdevenir un element central de la cultura catalana, wagnerià, admirador de Franck, de D’Indy, de Debussy, Enric Morera va contribuir poderosament a la renovació de l’ambient musical del seu temps. No sense resistències. En un pas d’aquesta autobiografia recorda de passada la primera festa modernista que es va celebrar al Cau Ferrat, a Sitges: «En ella s’hi va representar La intrusa, de Maeterlinck, en català, i jo vaig fer-hi sentir per primera vegada a Espanya, música de César Franck, el seu Quintet.» I afegeix: «Els mestres que el sentiren en els assajos, com rebentaven aquest músic! No n’hi va haver cap que el defensés.» Avui, per a la majoria, Enric Morera és només el compositor d’algunes de les sardanes més populars, com ara La Santa Espina o L’Empordà. Només, encara que això és molt. Però també va compondre òperes i obres simfòniques, que a penes s’interpreten a les sales de concerts ni es graven a l’estudi. Joan Magrané, en la seua Antologia sentimental de la llengua catalana, ha reivindicat la figura de Morera com a referent de la tradició musical catalana i n’ha analitzat Melangia, una bella composició per a orquestra de corda.

Moments viscuts és una autobiografia, si ho és, una mica peculiar. En comptes d’exposar, com és habitual en el gènere, tota una trajectòria vital, l’autor se centra en dos moments ben diferents. El primer, corresponent a la primera etapa de la seua vida, l’introdueix amb aquestes paraules: «Vaig néixer a Barcelona. Quan tot just tenia dos anys, els pares se m’endugueren a Buenos Aires.» A banda de provar fortuna en un nou país, el pare, que era músic —tocava el contrabaix—, es va encarregar que el seu fill rebés una formació musical. Li va ensenyar solfeig i va fer-li estudiar el piano. Més endavant, li va cercar un mestre que li ensenyés violí. Morera conta poques coses d’aquesta formació i prefereix esplaiar-se amb les seues aventures per la pampa, a cavall, amb ganivet i revòlver, entre els gauchos salvatges i analfabets, incloent-hi la descripció impressionant d’una baralla de galls, un dels quals era seu. Va guanyar el gall de Morera. Després, va haver de defensar a punta de pistola els guanys obtinguts legítimament en les apostes. En aquestes pàgines es dibuixa una personalitat apassionada, decidida. La vida d’aventures, l’atreia. Quan tenia setze anys va tornar a Catalunya. Durant aquesta època va ser deixeble d’Isaac Albéniz, de qui es va fer amic. Encara va tornar a l’Argentina, per a una estada de dos anys. Quan acabava de fer els vint, se’n va anar a estudiar a Bèlgica. Allí s’hi va estar cinc anys i es va relacionar amb músics eminents d’aquell país. Després, es va establir definitivament a Catalunya, on va morir el 1941.

Salut i malaltia: la psicoanàlisi (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

El mal de la psicoanàlisi és que s’encara amb els fantasmes amb seriositat: se’ls pren seriosament i els fa, així, reals. Els posa noms, els analitza, n’estudia la gènesi, la funció… En fa, sobretot, teories, sistemes.

Això pot ser el que es vulga, però mai no servirà per a allò que, almenys en Freud, era la seua justificació principal: curar els malalts. El malestar d’un individu, sentit al principi d’una manera vaga —i que de sobte, sense saber com, pot desaparèixer— pot esdevenir un mal resistent i més greu quan és traduït, definit, identificat: anomenat. El malalt ja no podrà escapar-ne. En compte d’escampar les boires, els vapors, ha esdevingut víctima de fantasmes que confirmen el seu primitiu malestar, i l’expliquen i tot. La psicoanàlisi no és un mètode per a sortir de la demència sinó per a entrar-hi: fer entrar els altres —els malalts, els innocents malalts— en la demència del psicoanalista.

La salut és l’oblit, la inconsciència, l’automatisme. És sobre aquesta base que un es troba alliberat d’ell mateix, lliure per l’acció: amb les mans lliures per a fer el que vulga, o el que pot fer. La psicoanàlisi, en canvi, ens gira vers nosaltres, ens lliga al nostre jo, s’inventa laberints, espills, monstres i s’hi perd tot tractant obstinadament de sortir-se’n. Com més s’esforça per a trobar una eixida, més s’enfonsa en el laberint. En compte de trobar la porta a l’exterior, a la llibertat, el que fa és ampliar el laberint. El multiplica a cada temptativa que fa d’escapar-ne. El psicoanalista amplifica el seu deliri en la mesura que tracta d’eixir-ne, d'escapar dels fantasmes. Qui lluita amb fantasmes, n’és esclau.

Només l’humor, l’acció cap enfora, l’oblit… Perquè es tracta de dos mons, incomunicats. O ens trobem en un, el del somni i els fantasmes, o ens trobem en l’altre, el de la raó i la realitat. Impossible passar de l’un a l’altre. Ens hi trobem. En qualsevol cas, passar vol dir botar involuntàriament, com un electró o un planeta d’una òrbita a una altra.

El deliri és irreductible: el seu aliat és la memòria, com el seu enemic és l’oblit. El psicoanalista, doncs, és un productor de deliris o, si més no, n’és un conservador. Els entreté, els alimenta, els fa cada vegada més consistents.

Una persona sana no podrà entendre res del discurs psicoanalista: fabulacions idiotes. Una persona malalta, si és prudent i sap de què va la cosa, ha de sentir por d’un discurs que en compte d’alliberar-lo dels seus mals, els potencia i multiplica, els fa visibles, els constitueix. (p. 96-97)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

«Un edifici o una plaça?», per Joaquim Iborra

Fins al segle XVIII, les corregudes de bous s’organitzaven en espais públics i en construccions efímeres. A València, la plaça del Mercat n’era el lloc preferit, fins que un seguit de desgraciats accidents van desplaçar-les a diverses ubicacions, la major part extramurs. Les desgràcies es van repetir, però. Si abans un envelat feia caure sobre el públic un merlet de pedra de la Llotja, ara era un cadafal de fusta que s’afonava a causa del pes de la gentada. Les primeres places destinades exclusivament a espectacles taurins es fan a partir d’aleshores, que és el moment en què l’afició ibèrica i occitana pels bous cristal·litza en una tauromàquia específicament andalusa i espanyola. Durant la segona meitat d’aquell segle són concebudes expressament i unitàriament com a edificis monumentals. La de València, projectada i construïda entre 1850 i 1860, és de les primeres. La de Sevilla es va iniciar abans, encara que es va acabar el 1881. La de Madrid i les dues de Barcelona són de principis del segle XX, «la época dorada del toreo». Amb aquests antecedents, el cas de València és sorprenent. En una data relativament primerenca, la ciutat fa un esforç econòmic i organitzatiu per a construir una gran plaça en només deu anys. Sota els auspicis de l’Hospital General, el primer edifici civil modern construït fora de les muralles és una plaça de bous de dimensions considerables. L’estació del ferrocarril original, la de la plaça de l’ajuntament, estava ja construïda, dins del recinte emmurallat. En comparació amb la plaça de bous, era una estacioneta. La gran estació, la del Nord, es farà mig segle després. Algú hauria d’explicar aquestes circumstàncies extraordinàries.

Presentació d’«Escrits sobre música d’un literat melòman»

 

Un article de Josep Conill sobre «La vida somnàmbula»

Josep Conill ha publicat en La Veu dels Llibres un article sobre La vida somnàmbula, la darrera fita d’una trajectòria «plasmada en uns llibres difícils de classificar quant al gènere, a mitjan camí del dietari, la crítica literària i l’aforisme, producte de l’escriptura d’un moralista molt peculiar, que hi reflexiona sobre la condició humana i la societat a través de la literatura».

Podeu llegir-lo complet fent clic en aquest enllaç: «La vida somnàmbula», d’Enric Iborra

Alfred Mondria escriu sobre «La vida somnàmbula»

Alfred Mondria ha publicat en el magazín el trapezi un assaig que, partint del comentari de La vida somnàmbula d’Enric Iborra i de La carícia dels detalls de Vicenç Pagès Jordà, constitueix una reivindicació de la crítica literària, «aquest gènere que desperta tantes suspicàcies i adhesions». No debades porta per títol Elogi combatiu de la crítica literària. Podeu llegir-lo complet clicant-ne l’enllaç.

«Una plaça assetjada», per Joaquim Iborra

La plaça de bous de València és el primer edifici urbà construït extramurs. Quan es va acabar, cap a l’any 1860, encara no s’havien enderrocat les muralles. Només un gran esvoranc s’havia fet per deixar passar el ferrocarril, inaugurat de feia poc, fins a l’estació situada en l’actual plaça de l’Ajuntament. Mig segle més tard, es va construir la nova estació del Nord, just al costat de la plaça de bous, competint en ambició i qualitat. Avui, la impressió que en tenim és que tots dos edificis s’hi troben massa a prop l’un de l’altre. Només 12 metres els separen, en el punt més estret, que és l’amplada aproximada del carrer Alacant. Són molt diferents, amb molt de caràcter, i necessitarien una mica més d’espai per a poder respirar. És com haver posat la torre de Santa Caterina a la vora del Micalet. Pel que fa al caràcter respectiu, no cal aclarir que l’estació de trens s’emparella amb Santa Caterina i la plaça de bous amb el Micalet.

Són coses que passen. Hi havia uns terrenys disponibles per a la plaça, les vies del tren ja hi eren, en algun lloc s’havia de construir l’estació… Les circumstàncies manen. En urbanisme, com en la història, les previsions solen tenir conseqüències imprevistes. Ni la planificació més acurada porta els resultats esperats. Hi compten més les decisions que es prenen a cada moment, sempre irreversibles. Hi ha decisions encertades, d’altres no tant, i hi ha decisions que en un altre lloc he qualificat de catàstrofes urbanes, almenys per a les següents dues o tres generacions. En el cas que ens ocupa, si bé situar els dos edificis tan a prop no va ser una decisió encertada, tampoc no va ser particularment dolenta. En definitiva, a una banda i l’altra de l’embocadura del carrer d’Alacant tenim dos edificis de categoria, encara que amb un contrast acusat. Imagineu quina desgràcia si fos lleig un d’ells, o tots dos. Amb motiu de la inauguració recent del pas subterrani del carrer Alacant i de la seua reurbanització, han aparegut anuncis institucionals amb una fotografia precisament d’aquest estretament. El publicista hi deu haver vist un atractiu indiscutible:

Des del carrer Alacant | Publicitat institucional

Txékhov (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

Txékhov: no és un il·luminat per cap finestra religiosa. Tampoc no es troba a fosques. Es guia per la feble llum de l’home, que es concentra en un sentit moral molt agut de la seua dignitat i de la seua responsabilitat, de la seua misèria i del seu destí. El seu optimisme només el justifica amb la constatació d’un progrés a partir del que s’ha aconseguit, lentament, i no d’una utopia futura. Quan era petit li peguen, després ja no. Els metges…

Tot allò que ajuda l’home: l’esforç, la constància, l’habilitat per a lluitar contra el que ofèn l’home o contra tot el que el fa miserable i dissortat. Txékhov no va com un Diògenes cercant l’home que no troba, sinó trobant-lo en tots ells, en la seua vida diària. Amb el seu llum els observa, els ausculta, en fa un diagnòstic. No l’oculta, l’ausculta: el té al seu davant. L’home es troba precisament en aquesta zona de clarobscur. És on i des d’on cal encarar-se amb ell i tractar de comprendre’l.

L’art, per a ell, és un mitjà, la llàntia, per a il·luminar-lo una mica. Un mitjà ambigu, d’una ambigüitat irreductible, perquè aquesta llum permet observar i dir el que veu, però comporta alhora un índex que ho pertorba. No és possible dir la pura veritat sense aquesta llum suplementària de la literatura, que posa en relleu la moral. Literatura i moral van unides necessàriament com la veritat i la mentida, com la realitat i el seu sentit. És la grandesa i la misèria de l’art.

Txékhov demana a l’escriptor, i s’exigeix a ell mateix, una clara i coherent consciència d’aquesta situació. Paràbola d’aquesta idea de l’art. Paràbola de l’escriptor i la seua obra: Una cacera dramàtica. L’antifulletó: l’alternativa als fulletons de Tolstoi i Dostoievski. El viatge a Sakhalín: el Voyage au Congo de Gide. El preu que vol pagar, diu, com a escriptor. En realitat prolongava l’enquesta del seu món quotidià: l’infern de l’home que no aconsegueix ser realment lliure. Sakhalín n’era un quadre extrem, paradigmàtic. Tota l’obra de Txékhov, com la seua mateixa vida, representa un esforç per alliberar-se i alliberar l’home, de l’esclavitud, de l’estadi infrahumà. (Vid. La meua vida.)

Txékhov combat per la dignitat, que troba en el treball, en l’esforç de ser útil, en l’esforç per a accedir a la cultura, a la llibertat, a l’ordre, a la netedat, contra l’oci, la indolència, el conformisme i la resignació. De jovenet havia agafat els regnes de la seua família. L’obra continua aquest esforç moral contra l’abandó.

No creu en la «intel·ligència revolucionària», incapaç d’organitzar-se ella mateixa, de sobreposar-se als elements negatius. Estètica i moral, unides. L’objectivitat, l’exactitud portava una lliçó moral. Ni realisme pla ni evasió lírica; una forma impressionista que detalla i suggereix. L’element líric és conscient, calculat: l’efecte estètic i ètic. L’optimisme ve d’una clara consciència del mal, del pessimisme, superable si…

La meua vida: L’estrany, de Camus. Diferències. La pietat i la indiferència. (p. 69-70)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

Planiana (156)

El primer drama del català consisteix en que té por d’ésser ell mateix. Però encara en té un altre de més greu: el català no pot deixar d’ésser el que és.

Josep Pla, Fer-se totes les il·lusions possibles i altres notes disperses

Planiana: una sèrie de la serp blanca

La cèl·lula germinal (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

Engegue la ràdio i sona un piano. Em pregunte qui és l’autor d’aquesta peça, perquè hi trobe alguna cosa que m’és coneguda, però que no acabe de reconèixer. Aquesta «cosa», aquest «no sé què» que m’és familiar, no és una melodia ja sentida. Això no tindria gens d’importància. Es tracta d’un «aire» indefinit, però vagament identificable per mi. Al final, em dic: és Schubert! Quan s’acaba, el locutor m’ho confirma.

Què és això que m’ha fet identificar la mà de Schubert? (En altres compositors importants també he tingut aquesta experiència.) Es podria definir tècnicament aquest «aire» amb l’anàlisi de la partitura, de les partitures, de Schubert? Tanmateix, hi és, aquesta cosa que jo, analfabet musical, constate. És un perfil de la frase, una marca estilística que sempre hi és present, si més no, en un moment o altre de les seues obres. És com una protoforma, un motlle originari i original no formulable en una determinada combinació de notes, que apareix sempre retocada i variada.

No és una frase o un motiu, o un tema fonamental. És una cosa metaempírica, que fa possible les diferents manifestacions de la música de Schubert. La hi trobem, però mai escrita en un pentagrama. És la condició de possibilitat del que ell hi escrivia, la forma matriu del seu geni abans de materialitzar-se i concretar-se en una obra. Per això, ja en la primera, s’hi veu la primera ombra.

Tot això és aplicable, també, a la literatura, a l’art. Hi és o no hi és en l’obra d’uns o altres? Si no hi és, malament. O sempre hi és, encara que siga d’una forma mínima, rudimentària, fàcilment detectable per poc profunda i amb poc poder generatiu?

L’originalitat, de què parlava Fuster, es podria llegir potser des d’aquest punt de mira. L’originalitat vindria a ser aquest nucli, aquest centre, com deia no recorde qui —Bruno?— de Déu: un centre que és pertot i en cap part de la personalitat de l’escriptor, el pintor, el músic, que no es pot escriure, pintar i compondre, però que fa possible escriure, pintar o compondre d’una determinada manera: única i identificable, després d’uns quants «compassos», encara que no sapiguem qui n’és l’autor, tot i que el detectem, l’endevinem, el «toquem» a les fosques i acabem reconeixent-lo. Naturalment, això suposa que ja el coneixíem. Trobar el pols a l’obra: c’est tout. Si és que en té, és clar. (p. 448-449)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim