«El Teatre abandonat», per Joaquim Iborra

D’un dia per a un altre, la Diputació de València ha anunciat el tancament del Teatre Principal de València. Amb més rigor, caldria dir que el Principal ha estat abandonat definitivament. Perquè aquest abandonament ve de lluny i cal posar-lo en perspectiva. L’any 1987 es va inaugurar el Palau de la Música de València. Els primers governs socialistes havien decidit construir un nou auditori de qualitat per als concerts simfònics i de música de cambra. També hi havia una motivació extramusical —la música no ha estat mai una prioritat. La nova classe política necessitava un espai digne per a la celebració d’un nou esdeveniment representatiu del seu èxit, producte de la transició política espanyola: la Mostra del Cinema del Mediterrani. Siga com siga, la música hi va eixir guanyant. El Palau de la Música, deixant de banda valoracions estètiques, és un auditori modern, amb una excel·lent acústica. Sense dubte, separar l’activitat concertística de la programació operística era una necessitat. És difícil, si no impossible, fer-les conviure en un mateix local. La contrapartida coherent d’aquesta decisió era destinar el Teatre Principal exclusivament, o sobretot, a l’òpera. No ho van fer. Una vegada inaugurat el Palau de la Música, era el moment d’adequar el Principal per a l’òpera. Perquè —no ho oblidem— el Teatre Principal és un teatre d’òpera. Sobretot. S’hi ha fet teatre, s’hi han celebrat molts concerts i moltes altres activitats. Però és un teatre d’òpera i com a tal es va concebre. Ni tan sols la sarsuela, gènere emparentat amb l’òpera, hi va tenir la seu principal en la seua època de màxima esplendor. Hi havia altres teatres dedicats a la sarsuela.

Però la nova classe política no tenia gens d’interès en l’òpera. Preferia institucionalitzar el cineclub, tan important durant els anys de l’oposició antifranquista. Tampoc la dreta hi tenia gaire interès, excepte com a ocasió de lluir les seues pells i collars. Cal exceptuar-ne unes minories, insuficients, com la que representava José María Torres Murciano, promotor de l’Asociación Valenciana de Amigos de la Ópera (AVAO), o Joaquín Maldonado Almenar, tots dos vinculats, abans de la guerra, a la Dreta Regional Valenciana de Lluís Lucía. En general, menyspreaven el Teatre Principal. No hi van veure mai el que és: un edifici d’una certa categoria. Segurament el millor edifici públic modern intramurs, el teatre on va cantar Adelina Patti, Titta Ruffo, Tito Schipa, Lauri-Volpi, Caballé, Tebaldi, Scotto, Victòria dels Àngels, Kraus, Viñas, Domingo, Carreras, Aragall…, el teatre on va tocar Franz Liszt. Un respecte, senyors! Ells —tots— només hi veien un edifici amb olor de resclosit. No els faltava raó. Calia airejar-lo, calia modernitzar-lo, però no jubilar-lo com a teatre d’òpera. El van abandonar. Cal recordar que l’AVAO, que va organitzar temporades d’òpera durant la dècada dels setanta, es va liquidar l’any 1980. Precisament l’any 1980. En desconec les circumstàncies concretes, encara que me les puc imaginar sense por d’equivocar-me. La van deixar caure i no van fer res per organitzar una alternativa.

Avui han fet ben fet de tancar-lo, perquè l’edifici no és segur en determinades circumstàncies. Però això ja se sabia des de fa molts anys. La primera normativa sistemàtica de protecció contra incendis data de l’any 1991. Algunes reformes s’hi van fer, com l’eliminació de la ratera en la zona central del quart pis. Però no van fer una adequació general. El van abandonar.

Una ullada a «La vida somnàmbula» (4): contra la dictadura de la virtut

En una recensió crítica de 1984, de George Orwell, Trilling hi va remarcar que Orwell no atacava simplement el comunisme soviètic, com pensaven els liberals. L’URSS no era per a Orwell sinó la imatge d’un futur imminent. Però l’amenaça a la llibertat humana podia venir també d’un idealisme social semblant de la nostra cultura democràtica. Uns anys més tard, ressenyant un altre llibre d’Orwell, Trilling afegia que «some paradox of our natures leads us, when once we have made our fellow men the objects of our enlightened interest, to go on to make them the objects of our pity, then of our wisdom, ultimately of our coercion. It is to prevent this corruption, the most ironic and tragic that man knows, that we stand in need of the moral realism which is the product of the free play of the moral imagination». L’idealisme social no és l’única cosa que es pot pervertir en tirania; es pot pervertir qualsevol idea que no estiga condicionada per la realitat. Trilling no dissimulava el seu menyspreu pels advocats de la dictadura de la virtut.

Ara, seria un error considerar Lionel Trilling un precursor del postmodernisme perquè desconfiava de les certeses arquitectòniques de la teoria. La defensa que sempre va fer de la complexitat anava de bracet amb una afirmació d’una convicció intel·lectual, la confiança en la raó, que proporcionava un terreny o una base universal per a la condició humana. El compromís arcaic de Trilling amb uns valors humans generals, amb plena consciència de la complexitat amb què es presenten en la pràctica, l’oposa a molts dels moviments del seu temps i d’ara mateix. (p. 60)

Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Planiana (159)

Quanta merda s’ha hagut d’olorar per a arribar a algun resultat!

Josep Pla, Direcció Lisboa (OC, 28)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

Una ullada a «La vida somnàmbula» (3): els elogis literaris

Flaubert desconfiava dels elogis envers la seua obra literària. Parlen bé de mi… què dec haver fet mal? En tot elogi hi veia un malentès o altre, i això, en el millor dels casos. Considerava una humiliació les lloances proferides pels mediocres i pels cretins, per molt bona intenció que tinguessen. Per contra, la vanitat se li inflava quan l’atacaven. Una vegada va escriure a un amic que hi ha xiulets més dolços per a l’orgull que els bravos. I una altra, que es pot calcular el valor d’un home segons el nombre dels seus enemics i la importància d’una obra segons el mal que en diuen. Quan es va assabentar, arran de la publicació de Madame Bovary, que el capellà d’un poble havia prohibit als feligresos la lectura de la novel·la, se’n va alegrar d’allò més. He estat atacat pel govern, pels capellans i pels diaris, afirmava exultant. Concloïa que el triomf consisteix a ser atacat per tothom. Si més no, Madame Bovary es va vendre en bona part gràcies al procés judicial que li van incoar.

Estava convençut que la majoria dels seus contemporanis no eren més que una colla d’imbècils i de canalles. Per això, sostenia que «le seul moyen de vivre en paix, c’est de se placer tout d’un bond au-dessus de l’humanité entière». Ell mateix es comparava sovint a un ós. A més, podia viure com un ós, reclòs a Croisset, refent sense descans una frase que se li resistia. Tenia unes rendes. Unes rendes modestes, cert, però positives i puntuals.

Per la mateixa regla de tres, desconfiava d’allò que se’n diu la glòria literària. A Maxime Du Camp, que l’animava a obrir-se pas en el món de les lletres, li va dir que els llorers que s’aconseguien a París estaven una mica coberts de merda. Supose que Du Camp va pensar de seguida en la faula d’Isop: quan la guineu no pot abastar el raïm, diu que és verd. Avui només recordem Du Camp perquè va ser amic de Flaubert.

Com en tantes altres coses, Flaubert es va creure obligat a instruir Louise Colet. En una de les moltes cartes que li va escriure li remarcava que només hem d’enfadar-nos de les bestieses i els insults que el proïsme ens infligeix a la cara. Feu-me a l’esquena totes les ganyotes que voldreu, deia: el meu cul us contempla. El menyspreu li aguditzava l’eloqüència. (p. 101-102)

Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Planiana (158)

De totes les llengües neollatines, el portuguès és, potser, la que té més vocals. Té una gran riquesa d’es, d’os i d’us. En aquest sentit és, potser, l’antídot de la llengua castellana, que només en té cinc: a, e, i, o, u, i que són tan precises i concretes que es pronuncien com una escopetada. El senyor Joan Maragall escriví que el portuguès és una llengua obscura —volia dir, sospito, de color obscur. Més que obscura, el portuguès em semblà, en arribar-hi, que és una llengua vellutada, ombrejada, amb vegetacions de molsa tardoral, tan agradable al tacte. Les seves vocals tenen tota la gamma musical, però no pas la gamma dels instruments, sinó la gamma gutural i humana, que, sovint, és prodigiosa. Són vocals d’un color verd dens, espès, suavíssim a l’orella, amb depressions untuoses i sensuals. No són vocals de comandament i de fatxenderia, com les castellanes, encara que sovint no serveixin per a manar res; són vocals eròtiques i d’una extrema suavitat.

Josep Pla, Direcció Lisboa (OC, 28)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

Una ullada a «La vida somnàmbula» (2): les novel·les, analgèsics o antídots

En un pas d’Una cambra pròpia, comentant una novel·la d’una Mary Carmichael, Virginia Woolf escrivia que «sovint les novel·les són més analgèsics que no pas antídots, et fan lliscar per un ensopiment que t’espesseeix en comptes d’animar-te i encendre’t». Unes pàgines més endavant atribuïa a Carmichael peresa intel·lectual i un convencionalisme un pèl excessiu, cosa que explicava la somnolència que produïen els seus escrits. Les novel·les analgèsiques abunden. Són la majoria. Virginia Woolf esmentava com a exemples de novel·les antídot Emma i À la recherche du temps perdu. La lectura d’aquests llibres «és un curiós entrenament dels sentits; després ho veus tot amb més intensitat; el món sembla haver-se desempallegat de la crosta i s’ha amarat d’una vida més intensa». Josep Pla ho va dir d’una altra manera: «les novel·les, per a ser bones, han de ser molt bones.» Per tant, com que la majoria de les novel·les no són molt bones, són dolentes, encara que siguen bones. El sil·logisme és impecable. Però hi ha una altra qüestió, i ara tornem a Woolf. Per a la majoria de la població, un analgèsic sempre serà més agradable que no un antídot. Dormir, i dormir bé, com un soc, és molt bo per a la salut. Novel·listes i lectors poden continuar escrivint i llegint novel·les amb la consciència tranquil·la —adormida. (p. 150-151)

    Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Dos lectors

L’escriptor professional sol tenir poc de temps per a llegir tant com voldria. Poc temps, o poques ganes de llegir. Ara, no sempre és així. Un escriptor grafòman com Josep Pla dedicava més temps a llegir que a escriure. A setanta anys, immers en la redacció de l’Obra Completa, de l’article setmanal i de la intensa vida social, Pla continuava llegint molt. Si ens basem en la informació que proporcionen els seus dietaris, dedicava més hores a llegir que a escriure. Llegia sobretot al llit, a la matinada, i sovint se li feia de dia enganxat al llibre que portava entre mans.

En canvi, Joseph Roth, segons contava Géza von Cziffra en un llibre de records d’aquest escriptor, llegia molt poc. Els llibres que havia de ressenyar, els llegia en diagonal. Exiliat, sempre inquiet, estava massa nerviós per a llegir un llibre fins al final. Ell mateix ho reconeixia. Una vegada va dir, citant Karl Kraus, que un poeta que llegeix és com un cambrer que menja. Però durant la joventut havia llegit voraçment. Més tard, va poder viure de renda d’aquestes lectures.

Una ullada a «La vida somnàmbula» (1): quan creus que ja s’acaba

Els obstacles, les dificultats, les resistències es poden convertir en un estímul per a l’acció o el pensament. Si més no, ens obliguen a reaccionar, a pensar o a actuar d’una altra manera, igual que fem quan reescrivim una frase que resulta imprecisa, redactant-la de cap i de nou, sense limitar-nos a canviar-ne un mot per un altre de sinònim. Per desgràcia, els obstacles no sempre tenen aquesta funció benèfica, com a catalitzadors de la nostra iniciativa.

En una carta de maig del 1932, des de la presó, cada vegada més desmoralitzat i afeblit, Antonio Gramsci deia a Tània Schucht que, en determinades situacions, encara que hi posem tota la nostra energia, no s’hi pot fer res, perquè ens estavellem «no contra una cosa sòlida i ferma, que es pot fer caure netament, sinó contra un estat de coses diguem-ne gelatinós, que no resisteix, sinó que es torna a formar contínuament i és invencible». Gramsci pensava, és clar, en la lluita política i, més concretament, en la seua situació personal. No es feia il·lusions. Ja no se’n podia fer.

La comparació dels obstacles amb una massa gelatinosa suggereix un estat de coses amb una gran capacitat d’autoregeneració. La massa gelatinosa no es pot esmicolar. No es pot reduir a un pedruscall com es pot fer amb una roca. Es pot deformar, però es regenera amb una facilitat desesperant. Són tants els factors que hi ha imbricats i implicats, que és impossible fer un pas endavant. A més de reproduir-se, els obstacles reapareixen amb una força renovada, aliats amb uns altres de nous, que s’afegeixen als anteriors i els reforcen. Cada vegada la bola es fa més grossa. Allò que combatem és una massa difusa i confusa. Les nostres accions, les que encara fem d’esma, esdevenen també difuses i confuses. (p. 110)

    Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Jo també he vist l’Odissea

Jo també he anat a veure l’Odissea, la pel·lícula de Christopher Nolan. M’hi vaig avorrir. Això no vol dir, és clar, que la pel·lícula siga avorrida. Només, que jo m’hi vaig avorrir, cosa que no té gens d’importància. Aquell dia no tenia res millor a fer.

Llevats d’alguns casos aïllats, les adaptacions cinematogràfiques de grans obres literàries solen ser un fracàs, i fan més nosa que servei als lectors del llibre. Alfred Hitchcock, que ho sabia, quan adaptava alguna novel·la a la pantalla, agafava alguna novel·leta de tercera o quarta categoria i en feia una pel·lícula molt bona. D’altra banda, sempre s’ha advertit, amb raó, que les adaptacions al cinema d’una obra literària cal jutjar-les per elles mateixes, sense comparar-les insidiosament amb el llibre. Però si abans de veure el film de Nolan s’ha llegit l’Odissea, la comparació es fa inevitable, ni que siga de cua d’ull.

Molts s’han afanyat a assenyalar, amb satisfacció evident, alguns dels anacronismes hilarants que Nolan ha inclòs en el seu film, com ara quan Odisseu li diu a Penèlope: «Penèlope, amor meu, estic angoixat: s’acaba l’Edat del Bronze.» Frase que recorda aquella cèlebre boutade d’una comèdia francesa en què els seus personatges proclamen tots satisfets: «Nous autres, chevaliers du Moyen Age…» Aquesta consciència històrica, falsa o impossible, d’Odisseu, no deixa de ser un detall divertit i simpàtic de la pel·lícula. De tota manera, Raül Garrigasait no s’ha pogut reprimir i ha amollat aquest sarcasme en X: «Imagineu-vos esperar vint anys i que qui torni sigui aquest tros d’ase.»

Però l’Odissea de Nolan, que dura més de tres hores, no falla perquè no siga fidel històricament en un detall o altre. De més a més, com ha remarcat el mateix Garrigasait, l’Odissea d’Homer no és una novel·la històrica i, per tant, no se’n pot fer una versió «fidel històricament». A més, afegeix, que «no és per això que falla la pel·li». Falla perquè resulta plana i convencional. D’aquí el meu avorriment.

«Entre Sogorb i Milà», per Joaquim Iborra

Joan Reixac, Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l'Eucaristia (detall), 1454, Museu de la Catedral de Sogorb | Wikimedia Commons

«Visita a Sogorb. Sorpresa —o ignorància!— de trobar-hi una catedral plena de coses. Sobretot el claustre, un triangle de pedra, un lloc fresc, tranquil. Al centre uns tarongers bords, alts, prims, amb les taronges rodones, mil·lenàries.» Això escriu Josep Iborra en una entrada del seu Diari 1965-1977, datada a Navaixes el 9 de juliol de 1968. Dos dies després, hi afegeix: «Una cosa mancava al meu record: el xiprer, un xiprer alt com un campanar.» Avui, el xiprer ja no hi és, ni tampoc els tarongers. Sense a penes vegetació i amb els arcs apuntats tancats amb finestrals de protecció de la col·lecció del Museu, el claustre ja no és gens fresc. No és de planta triangular, sinó trapezoidal, com el campanar. No és estrany trobar irregularitats com aquestes en els edificis gòtics, encara que no tan acusades. Josep Iborra registra aquesta impressió amb una expressió plena d’arestes: «un triangle de pedra». I continua la deambulació: «A la sala capitular antiga, un magnífic retaule amb una cena de taula rodona.» El recorde, i és per tornar-lo a veure que hi he vingut expressament, en aquesta visita estival. Ara és instal·lat en la capella del Salvador. A Josep Iborra, la taula rodona en una Santa Cena li sembla una originalitat. També confon un sant Pere amb un Crist cap per avall i confon un apòstol amb un gos famèlic, rebent l’hòstia de mans de Jesús. Es deixa dur per unes impressions despullades. El fet és que la taula rodona, o semicircular, no és inhabitual en la representació de la Santa Cena. Ho serà, segurament, a partir de la que va pintar Leonardo, model de tantes estampes de calendari. El retaule de Sogorb és anterior. Joan Reixac n’és l’autor.

Joan Reixac, Santa Cena, panell central inferior del Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l’Eucaristia, 1454, Museu de la Catedral de Sogorb

Sobre les diferents edats de la vida (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

Arriba un moment de la nostra vida en què notem un canvi de ritme, un clar canvi en el sistema de contrapesos amb què ens sentim viure. Primer, a la infantesa, vivim en el pur present, o en un demà molt immediat. Ni el passat, ni el futur «pesen» en la nostra consciència de la vida. Després, a partir de la joventut, notem un «pes» que inclina la balança per la banda del futur. Tenim tota una vida per viure. Descobrim, i ens hi projectem, el futur, el temps de les nostres esperances o dels nostres temors: tantes coses a fer, a viure, a veure, a sentir… Tot resta per escriure, i som nosaltres, la nostra vida que ha de florir-hi i desenvolupar-se.

Després, cap als quaranta, potser, hi ha un moment callat i inconscient, més o menys llarg i confús, en què la balança comença a oscil·lar: el plat del futur puja insensiblement, o a sotragades. El plat del passat estira pel seu compte, cada vegada més carregat, mentre el del futur es buida: d’esperances, de projectes. En tot cas és la mort qui ocupa el lloc. Un feixuc pes, certament, que tractem de retirar. El passat hi pesa i el futur —la mort, res més a fer— hi pesa. Passem d’inclinar-nos pel passat a inclinar-nos pel futur, la mort. O tot resta en equilibri, en un punt mort, indiferent, fosc. Ens pesa la vida perquè ens pesa la mort. No és el pur present, lleuger, ràpid, inconscient, de l’infant, sinó un present espès, saturat, gros, amb una sang grossa, lenta, fatigada. No raja i s’estanca, perquè no té ja massa sortides, sense impuls, sense espai. Sense pervindre, ben a prop ja del final.

Inconscient la infantesa, frívola i irresponsable la joventut, seriosa, frustrada o no, la maduresa, hipotecada la resta. Les jeux sont faits. I en aquest punt les possibles opcions són moltes, totes desesperades. Viure de la memòria, deixar-ho córrer tot, encarar-se amb la mort, preparar-s’hi…

També hi ha qui encara viu en una fantàstica infantesa. De fet, en la balança boja. Encara creu que ho pot fer tot, tot el que no ha fet. Encara juga al futur i ben fort. Moltes jugades a fer encara. Guanyar el que es va perdre, abans, jugant el mateix joc. (p. 129-130)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

«El món exterior», de Fèlix Edo Tena: l’horror que habita sota la superfície

Després d’El guardià de les trufes (Barcino, 2016) i de Lluny de qualsevol altre lloc (Onada, 2021), que vaig ressenyar en aquest blog (vegeu De l’ocàs del món rural al desconcert actual: dues novel·les de Fèlix Edo Tena), Fèlix Edo Tena ha publicat El món exterior (Onada, 2026). Aquesta nova novel·la, ambiciosa i complexa, que sembla formar una trilogia amb les dues anteriors, representa una tornada al món d’El guardià de les trufes, però des d’una altra perspectiva i amb una altra intenció. Encara que totes dues situen l’acció en la postguerra, El món exterior ho fa al final d’aquesta, concretament en l’any 1955. L’enfrontament entre el maquis i la guàrdia civil encara continua, com una recialla que aviat desapareixerà del tot, igual que el món rural dels masovers de les comarques dels Ports i del Maestrat. La diferència fonamental entre les dues novel·les, però, no és aquest desplaçament cronològic. Mentre que El guardià de les trufes responia a la voluntat gairebé etnogràfica de descriure un món condemnat a desaparèixer, en El món exterior la precisió en la descripció del paisatge i de l’ambient social d’aquell temps es combina amb una dimensió simbòlica, que transcendeix la localització de la narració.

Vicent i Ramon són dos germans que viuen amb els seus pares en un mas, on tots quatre es dediquen a les faenes del camp. La guerra d’Espanya ha quedat enrere, però continua la violència i la por. Un dia, els dos germans coneixen de manera casual un estranger, un anglès, potser un membre de les Brigades Internacionals que ha acabat enrolat en la guerrilla. Al cap de poc, Ramon, de caràcter somiador, s’escapa de casa i desapareix sense deixar rastre. Vicent decideix buscar-lo, seguint com a única pista les paraules que els va dir l’anglès,

Comença així un viatge des del mas muntanyenc fins al litoral, a la ciutat de Castelló, des d’un món pobre i limitat, interior —no sols en sentit geogràfic—, però segur i conegut, al món exterior: el món dels altres. Aquest viatge a la recerca del germà desaparegut, fugint a més d’Altre i Jutge, dos individus misteriosos i hostils, pren de seguida un caràcter de viatge iniciàtic, marcat per la trobada amb diversos personatges. Tots ells, en major o menor grau, han patit el trasbals de la guerra i la destrucció del seu món: un botiguer, un traginer, un mestre republicà, retornat de l’exili, uns gitanos, uns frares, i finalment un element benefactor, que li facilitarà l’entrada i l’establiment en la nova societat sorgida de l’ocàs del món rural.

Una mostra de l’estudi acadèmic de la literatura

Literatura catalana contemporània: canvi i continuïtat recull els dotze estudis presentats a la VI Jornada Litcat de Grups de Recerca de Literatura Catalana Contemporània, celebrada a la Universitat de les Illes Balears el 13 de maig de 2022. Els editors, Maria Palmer i Clar i Pere Rosselló Bover, assenyalen en la Presentació que «la divisa “Canvi i continuïtat” recorre de cap a peus el present volum. No sols per uns continguts que oscil·len entre la tradició consolidada i la mirada innovadora, sinó també per les persones que participen de l’aplec: unes, amb una trajectòria intel·lectual sòlida dins l’àmbit universitari; d’altres, amb un recorregut investigador que just acaba de començar».

La majoria d’aquests estudis són una bona mostra de la literatura acadèmica actual entorn del fet literari. Acadèmica, en un doble sentit. D’una banda, en el sentit obvi que es fa des de l’acadèmia, des de la universitat; de l’altra, en el sentit no tan obvi que és una producció escrita que no va més enllà d’aquest àmbit, entre altres raons perquè no interessa a ningú i no la llegeix ningú. És una producció que es justifica sobretot perquè serveix per a fer currículum, cosa de gran importància per als directament interessats. L’argot acadèmic que s’hi fa servir, amb la intenció de fer un efecte de rigor i de mètode, no pot dissimular la inanitat del contingut, l’obvietat de les observacions, la inflació verbal, el caràcter escolar de tot plegat.

Fem-ne un repàs ràpid, amb uns quants exemples. Caterina Riba dedica un estudi a la poesia de Maria Sevilla, que s’inclou en «l’anomenada poesia sonora polipesia, en la qual entren en joc la posada en escena, la música electrònica i la il·luminació». Més concretament, la «música electrònica (sense lletra ni melodia) li permet superar la narrativitat i fer una reivindicació del soroll».

Continuem. Xavier Hernàndez-i-Garcia signa La musicalització de la poesia en Joan Fuster. Un estudi intermedial dels poemes «Bach» i «Chopin». Prèviament a l’anàlisi d’aquests dos poemes, l’autor dedica unes pàgines a indagar en el concepte d’intermedialitat, els seus diferents tipus, etc. El concepte es refereix simplement a les relacions entre els diferents mitjans de comunicació i l’expressió artística. Però es pot aprofundir més, com fa un Wolf citat per l’autor, que ha descrit la intermedialitat com la participació de més d’un mitjà en la significació d’un artefacte humà, o Irina O. Rajewsky, igualment citada, que la considera, en un sentit més ampli, com «qualsevol transgressió de fronteres entre mitjans convencionalment diferenciats». Ja en sabem més.

«Vasari conta moltes coses», per Joaquim Iborra

«Ho conta el Vasari…» Així comença El descrèdit de la realitat, de Joan Fuster. Sovint s’ha celebrat la primera frase d’algunes obres literàries, per la seua capacitat d’atraure immediatament l’atenció del lector, per l’impuls inicial que ens impel·leix a continuar llegint. Potser és després d’haver llegit el llibre que una primera frase adquireix retrospectivament aquest nervi, aquesta ressonància. No seria prou una frase purament retòrica, o un truc artificiós, sinó que cal una idea, un gest, una imatge que ens introdueix directament en el tema, en la trama. El lector hi troba de què va l’obra, una expectativa, sense saber-ne res encara. A pesar que la de Fuster no té res de particular, entra en aquesta categoria, perquè això que diu Vasari és el punt de partida d’El descrèdit de la realitat. Punt de partida i qüestió central: tot el llibre hi gira. Vasari conta un episodi de la vida de Giotto, de quan era xiquet. En realitat, la citació de Fuster prové d’I Commentarii de Lorenzo Ghiberti, un precedent de Le Vite. Però es tracta del mateix episodi. Aquí en teniu la versió de Vasari: «Un dia, anant Cimabue per les seues coses de Florència a Vespignano, va trobar Giotto que, mentre pasturaven les seues ovelles, amb una pedra un poc punxeguda, reproduïa del natural una ovella sobre una llosa plana i polida, sense haver après de ningú a fer això: parant-se Cimabue meravellat, li va preguntar si volia anar-se’n amb ell. El xiquet li va contestar que, si li pareixia bé a son pare, hi aniria amb molt de gust.»

Transcric, és clar, la traducció de Martí Domínguez Pérez, que Proa acaba de publicar. No diré res sobre les circumstàncies d’aquesta traducció, a la qual l’autor va dedicar vint anys, sense comptar-hi els treballs del seu fill Martí Domínguez Romero en revisar-la i preparar-ne l’edició i introducció. Altres, com Salvador Vendrell en Diari La Veu, ja han parlat de l’estupefacció i admiració amb què hem rebut la novetat editorial. Són més de tres mil pàgines, que cal anar llegint amb parsimònia. Començar per la Vida de Giotto, pintor, escultor i arquitecte florentí, és una bona opció, perquè Giotto, «ell sol» segons Vasari, «va ressuscitar» la pintura i va retornar el dibuix «completament a la vida», «després de tants anys soterrades per les ruïnes de la guerra». Representa «l’instant auroral, l’inici d’una fabulosa genealogia», en l’expressió de Fuster. Per a Ghiberti, amb Giotto —«un fanciullo di mirabile ingegno»— «cominciò l’arte della pittura a sormontare». És la idea de la rinascita de les arts i les lletres, de filiació vasariana, com assenyala Domínguez Romero.

El pitjor de la ignorància

Llegit en el llibre XII, l’últim, de la Institució oratòria de Quintilià: «el pitjor dany de la ignorància és aquest, que creu que el qui aconsella sap la resposta.» La lectura dels clàssics sempre és refrescant.

Amb la publicació d’aquest volum, el maig del 2024, ha culminat la traducció al català d’una obra fonamental de l’antiguitat clàssica. Es tracta de tot un esdeveniment editorial. Crec que ningú n’ha dit res, si no és en alguna publicació acadèmica estrictament clandestina. Mentrestant, els volums de clàssics grecs i llatins de la Bernat Metge continuen apareixent amb regularitat, impertorbables. Sembla, a més, que en l’actualitat els volums apareixen a un ritme més àgil, sense tanta morositat.

Ha estat un procés que s’ha estès al llarg de més de seixanta anys. El primer volum, traduït per Josep Maria Casas i Homs, va aparèixer l’any 1961. Casas i Homs va traduir-ne també el segon. El tercer va ser traduït per Jordi Pérez Durà i Miquel Dolç. La traducció de la resta de volums, un total d’onze, ha estat a càrrec de Jordi Pérez Durà, que ha tingut cura també de la fixació del text llatí, de les notes preliminars a cada llibre i de les nombroses notes que acompanyen la traducció. Una traducció que es pot qualificar d’excel·lent, sense pal·liatius. Encara que només siga per contrast, dóna gust llegir en català un estil elevat, sintàcticament complex i, al mateix temps, clar i concís, que va en tot moment al moll de la qüestió, sense perdre mai de vista el que es porta entre mans, sense divagar.

Quintilià dedica les primeres pàgines del llibre XII a la definició de l’orador ideal com «un home bo hàbil a parlar»: uir bonus dicendi peritus. Pérez Durà ha traduït indistintament uir bonus per «home bo», «home de bé» o «home íntegre». Era la formulació d’un ideal en relació amb l’orador, en què la bondat i la perícia es trobaven unides. I, en general, una consigna aplicable al literat, al perit en l’art d’escriure. Josep Iborra va escriure un assaig sobre aquest motiu, L’escriptor, l’autor i la seua moral, que ha estat reproduït en El vici de la introspecció (p. 251-255). Per a molts lectors, amb un alt concepte de la virtut, es tracta d’una qüestió ben important: ¿és lícit admirar l’obra d’un escriptor que, sense entrar en detalls escabrosos, va ser una mala persona? El meu pare, al final del seu assaig, recordava aquella frase de Gide: no hi ha obra bona sense la col·laboració del dimoni.

L’atracció de tornar als primers llibres que vam llegir (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

L’atracció de llegir llibres que ja he llegit. Ho he comentat amb Palàcios, que també voldria llegir només aquest tipus d’obres.

La raó òbvia, d’entrada, i que sol al·legar-se quan es parla d’aquest fenomen, és que es tracta d’aquelles obres tan importants i que fa tants d’anys que vam llegir. Sempre cal tornar-hi. Pensem que tornarem a fruir, que podrem veure més coses que en aquella llunyana ocasió, ara que som adults —adults ja en la vellesa— i no adolescents, quan llegíem les grans obres perquè semblaven inexcusables i perquè, generalment, ens resultaven exaltants…

Precisament ara estic llegint —rellegint— alguns llibres d’Azorín —amb ell vaig entrar en la literatura— i se m’acudeix pensar que hi ha una altra raó, que en alguns casos podria ser pràcticament l’única raó d’aquestes relectures: que repetim, al cap de tants d’anys, un acte, una experiència amb un llibre i que en fer-ho ens tornem a sentir aquell lector —infant, adolescent, jove— que vam ser. És com retrobar-se, com haver trobat la via màgica per a tornar a ser allò que érem, per a tornar a viure i sentir allò que vam viure i sentir. És una recuperació del temps perdut, del jo perdut, d’un món en què vivíem… En aquest sentit —amb aquesta última explicació—, tant se val que es tracte d’Els germans Karamàzov, de La muntanya màgica o d’una novel·leta de Salgari, de Juli Verne, de Dumas o de qualsevol altre autor de la corda.

Tornem a llegir aquella obra i fem un viatge cap a nosaltres mateixos; més encara que visitar un lloc on vam viure o on vam estar fa molts anys. Aquests llocs els veiem amb els ulls i això posa en funcionament la nostra memòria, l’evocació d’unes imatges i d’una sensibilitat, d’un gust que retorna. Però tot això resulta bastant elemental i pobre comparat amb el fet d’agafar aquell volum, d’obrir-lo, d’endinsar-s’hi, de circular pels circuits de paraules i d’idees, d’imatges per on ja vam circular. Tornem a ser aquell lector d’aquell llibre. La distància entre aquell moment i el d’ara no desapareix —l’operació no tindria sentit—, però sembla que s’acurta, que podem recórrer-la instantàniament —a la velocitat de la llum—, d’un cap a l’altre i en tots dos sentits. El ressò de nosaltres mateixos, el sentim tornant a llegir el llibre, els mots que ressonen amb nosaltres, dins nosaltres. Continuem trobant, o no, el llibre interessant, o tan interessant com abans, o fins i tot més interessant. Però hi ha allò íntim, inefable, que se’ns escapa i que és aquest xoc amb nosaltres mateixos, del jo d’ara amb el jo d’abans, que xoquen i són o no són el mateix, que es comparen, que es contrasten i s'identifiquen. El que era ja no és. Continuem llegint la mateixa obra, ens evoquem llegint-la, tornem a llegir frases, idees, imatges que ara recordem haver llegit i que, per tant, reproduïm. Si vam llegir a fons aquest volum, n’anticipem sobretot el que vindrà, literalment i tot. Quan això passa és quan sembla que el que era encara és una mica, en aquesta vibració davant el llibre vell —potser no massa vell, perquè pot estar intacte—, davant nosaltres vells, fent la trampa —impossible— de retornar a aquell moment del passat irremeiablement passat…

Encara que disposem d’una altra edició, moderna, l’operació funciona millor si llegim el mateix —el primer— exemplar, el que realment vam llegir. (p. 267-268)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim