«Un teatre d’òpera», per Joaquim Iborra

A propòsit del tancament del Teatre Principal de València, anunciat fa poc per la Diputació de València, vaig lamentar l’abandonament d’un edifici que considere d’una certa categoria arquitectònica. Ara diré per què.

El Teatre Principal, encara inacabat, va ser inaugurat l’any 1832 amb un programa variat, combinant teatre i òpera —el segon acte de La Cenerentola de Rossini. A pesar que el nou teatre culminava una successió de locals dedicats a l’art dramàtic des del segle XVI —entre els quals l’antiga Casa de l’Olivera del carrer de les Comèdies, que l’arquebisbe Mayoral havia aconseguit enderrocar, en la seua croada tenaç contra la perversió del teatre; a pesar que des d’aleshores s’hi han fet espectacles de tota mena i que mai no hi ha hagut una temporada regular d’òpera; a pesar que l’ornamentació iconogràfica fa referència a l’art clàssic en general —com en la decoració del sostre, amb el déu Apol·lo i les nou Muses— i a la dramatúrgia espanyola —com en els retrats de Calderón de la Barca i Lope de Vega, a dreta i esquerra del rellotge de l’embocadura de l’escenari; a pesar de tot això, dic, l’edifici es va concebre com a teatre d’òpera, segons el model italià.

El projecte original és de l’any 1774, de l’arquitecte italià Filippo Fontana, que havia arribat a València com a escenògraf d’una companyia italiana d’òpera. L’Hospital General n’era el promotor, com en el cas de la plaça de bous. Modificat aquell projecte per Cristòfol Sales i Salvador Escrig, les obres es van iniciar l’any 1808. La Guerra del Francès va aturar-les. Quan es van reprendre en 1831, sota la direcció de l’arquitecte Juan Marzo y Pardo, els promotors van haver de renunciar al quart pis (el tercer, si el primer compta com a principal), per fer front a les dificultats econòmiques. Immediatament després de la inauguració, l’èxit de públic els va animar a recuperar-lo, alçant atrevidament el sostre i la coberta amb gats mecànics, en només tres o quatre dies. El teatre es va acabar l’any 1854 amb la construcció de la façana. A partir d’aquell moment, se n’han fet moltes intervencions i reformes, perquè un teatre necessita contínuament actualitzacions. L’última als anys vuitanta, segons un acurat projecte de Guillermo Stuyck i Alberto Peñín. Després, el Teatre va ser abandonat a la seua sort.

Planiana (160)

A les llibreries molt freqüentades no es troben més que les novetats, la qual cosa fa que per a mi, tinguin un interès secundari. La gent aprecia, sobretot, la rabiosa actualitat, cosa que, personalment, m’ha interessat d’una manera relativa, perquè, si de res serveix l’experiència del periodisme, és per a demostrar que les tres quartes parts del que s’anomena l’actualitat és fals i irreal.

Josep Pla, Direcció Lisboa (OC, 28)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

La «Història de la literatura francesa» d’Albert Thibaudet: una gran partitura simfònica

Una de les lectures més importants d’aquest estiu ha estat la Història de la literatura francesa d’Albert Thibaudet (1874-1936). La vaig llegir en una traducció castellana, en un exemplar de la biblioteca del meu pare, subratllat a consciència. En acabar, em vaig descarregar l’original francès en pdf per prendre’n notes.

Avui les històries de la literatura que es publiquen solen ser obra d’un equip d’especialistes. Cadascun s’encarrega d’una part: un període, un corrent, un gènere o un autor. Tants caps, tants barrets. Els desnivells són inevitables, tant de qualitat com d’interès. A més, el to acadèmic ho planxa tot. Són obres de consulta més que de lectura.

M’agraden molt més les històries de la literatura escrites per un sol autor, intensament personals, sobretot quan aquest autor és alhora un bon lector i un bon escriptor, dues qualitats que poques vegades van de bracet. M’agrada llegir-les d’una tirada. Després, hi torne sovint per rellegir-ne algunes pàgines o per contrastar-les amb una lectura recent. Entre les meues preferides hi ha la Literatura catalana contemporània de Fuster, que sempre tinc a mà; el Panorama de la nouvelle littérature française de Gaëtan Picon; la història de la literatura anglesa de Mario Praz; la de la literatura russa de D.S. Mirsky, que vaig llegir perquè la recomanava Nabokov, i la de la literatura espanyola d’Ángel del Río. I, és clar, la Storia de la letteratura italiana de Francesco De Sanctis, un dels llibres preferits de Josep Pla, que el crític René Wellek va considerar la història més bella d’una literatura mai escrita. Ara he afegit a la llista aquesta Histoire de la littérature française. De 1987 à nos jours d’Albert Thibaudet.

«El Teatre abandonat», per Joaquim Iborra

D’un dia per a un altre, la Diputació de València ha anunciat el tancament del Teatre Principal de València. Amb més rigor, caldria dir que el Principal ha estat abandonat definitivament. Perquè aquest abandonament ve de lluny i cal posar-lo en perspectiva. L’any 1987 es va inaugurar el Palau de la Música de València. Els primers governs socialistes havien decidit construir un nou auditori de qualitat per als concerts simfònics i de música de cambra. També hi havia una motivació extramusical —la música no ha estat mai una prioritat. La nova classe política necessitava un espai digne per a la celebració d’un nou esdeveniment representatiu del seu èxit, producte de la transició política espanyola: la Mostra del Cinema del Mediterrani. Siga com siga, la música hi va eixir guanyant. El Palau de la Música, deixant de banda valoracions estètiques, és un auditori modern, amb una excel·lent acústica. Sense dubte, separar l’activitat concertística de la programació operística era una necessitat. És difícil, si no impossible, fer-les conviure en un mateix local. La contrapartida coherent d’aquesta decisió era destinar el Teatre Principal exclusivament, o sobretot, a l’òpera. No ho van fer. Una vegada inaugurat el Palau de la Música, era el moment d’adequar el Principal per a l’òpera. Perquè —no ho oblidem— el Teatre Principal és un teatre d’òpera. Sobretot. S’hi ha fet teatre, s’hi han celebrat molts concerts i moltes altres activitats. Però és un teatre d’òpera i com a tal es va concebre. Ni tan sols la sarsuela, gènere emparentat amb l’òpera, hi va tenir la seu principal en la seua època de màxima esplendor. Hi havia altres teatres dedicats a la sarsuela.

Però la nova classe política no tenia gens d’interès en l’òpera. Preferia institucionalitzar el cineclub, tan important durant els anys de l’oposició antifranquista. Tampoc la dreta hi tenia gaire interès, excepte com a ocasió de lluir les seues pells i collars. Cal exceptuar-ne unes minories, insuficients, com la que representava José María Torres Murciano, promotor de l’Asociación Valenciana de Amigos de la Ópera (AVAO), o Joaquín Maldonado Almenar, tots dos vinculats, abans de la guerra, a la Dreta Regional Valenciana de Lluís Lucía. En general, menyspreaven el Teatre Principal. No hi van veure mai el que és: un edifici d’una certa categoria. Segurament el millor edifici públic modern intramurs, el teatre on va cantar Adelina Patti, Titta Ruffo, Tito Schipa, Lauri-Volpi, Caballé, Tebaldi, Scotto, Victòria dels Àngels, Kraus, Viñas, Domingo, Carreras, Aragall…, el teatre on va tocar Franz Liszt. Un respecte, senyors! Ells —tots— només hi veien un edifici amb olor de resclosit. No els faltava raó. Calia airejar-lo, calia modernitzar-lo, però no jubilar-lo com a teatre d’òpera. El van abandonar. Cal recordar que l’AVAO, que va organitzar temporades d’òpera durant la dècada dels setanta, es va liquidar l’any 1980. Precisament l’any 1980. En desconec les circumstàncies concretes, encara que me les puc imaginar sense por d’equivocar-me. La van deixar caure i no van fer res per organitzar una alternativa.

Avui han fet ben fet de tancar-lo, perquè l’edifici no és segur en determinades circumstàncies. Però això ja se sabia des de fa molts anys. La primera normativa sistemàtica de protecció contra incendis data de l’any 1991. Algunes reformes s’hi van fer, com l’eliminació de la ratera en la zona central del quart pis. Però no van fer una adequació general. El van abandonar.

Una ullada a «La vida somnàmbula» (4): contra la dictadura de la virtut

En una recensió crítica de 1984, de George Orwell, Trilling hi va remarcar que Orwell no atacava simplement el comunisme soviètic, com pensaven els liberals. L’URSS no era per a Orwell sinó la imatge d’un futur imminent. Però l’amenaça a la llibertat humana podia venir també d’un idealisme social semblant de la nostra cultura democràtica. Uns anys més tard, ressenyant un altre llibre d’Orwell, Trilling afegia que «some paradox of our natures leads us, when once we have made our fellow men the objects of our enlightened interest, to go on to make them the objects of our pity, then of our wisdom, ultimately of our coercion. It is to prevent this corruption, the most ironic and tragic that man knows, that we stand in need of the moral realism which is the product of the free play of the moral imagination». L’idealisme social no és l’única cosa que es pot pervertir en tirania; es pot pervertir qualsevol idea que no estiga condicionada per la realitat. Trilling no dissimulava el seu menyspreu pels advocats de la dictadura de la virtut.

Ara, seria un error considerar Lionel Trilling un precursor del postmodernisme perquè desconfiava de les certeses arquitectòniques de la teoria. La defensa que sempre va fer de la complexitat anava de bracet amb una afirmació d’una convicció intel·lectual, la confiança en la raó, que proporcionava un terreny o una base universal per a la condició humana. El compromís arcaic de Trilling amb uns valors humans generals, amb plena consciència de la complexitat amb què es presenten en la pràctica, l’oposa a molts dels moviments del seu temps i d’ara mateix. (p. 60)

Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Planiana (159)

Quanta merda s’ha hagut d’olorar per a arribar a algun resultat!

Josep Pla, Direcció Lisboa (OC, 28)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

Una ullada a «La vida somnàmbula» (3): els elogis literaris

Flaubert desconfiava dels elogis envers la seua obra literària. Parlen bé de mi… què dec haver fet mal? En tot elogi hi veia un malentès o altre, i això, en el millor dels casos. Considerava una humiliació les lloances proferides pels mediocres i pels cretins, per molt bona intenció que tinguessen. Per contra, la vanitat se li inflava quan l’atacaven. Una vegada va escriure a un amic que hi ha xiulets més dolços per a l’orgull que els bravos. I una altra, que es pot calcular el valor d’un home segons el nombre dels seus enemics i la importància d’una obra segons el mal que en diuen. Quan es va assabentar, arran de la publicació de Madame Bovary, que el capellà d’un poble havia prohibit als feligresos la lectura de la novel·la, se’n va alegrar d’allò més. He estat atacat pel govern, pels capellans i pels diaris, afirmava exultant. Concloïa que el triomf consisteix a ser atacat per tothom. Si més no, Madame Bovary es va vendre en bona part gràcies al procés judicial que li van incoar.

Estava convençut que la majoria dels seus contemporanis no eren més que una colla d’imbècils i de canalles. Per això, sostenia que «le seul moyen de vivre en paix, c’est de se placer tout d’un bond au-dessus de l’humanité entière». Ell mateix es comparava sovint a un ós. A més, podia viure com un ós, reclòs a Croisset, refent sense descans una frase que se li resistia. Tenia unes rendes. Unes rendes modestes, cert, però positives i puntuals.

Per la mateixa regla de tres, desconfiava d’allò que se’n diu la glòria literària. A Maxime Du Camp, que l’animava a obrir-se pas en el món de les lletres, li va dir que els llorers que s’aconseguien a París estaven una mica coberts de merda. Supose que Du Camp va pensar de seguida en la faula d’Isop: quan la guineu no pot abastar el raïm, diu que és verd. Avui només recordem Du Camp perquè va ser amic de Flaubert.

Com en tantes altres coses, Flaubert es va creure obligat a instruir Louise Colet. En una de les moltes cartes que li va escriure li remarcava que només hem d’enfadar-nos de les bestieses i els insults que el proïsme ens infligeix a la cara. Feu-me a l’esquena totes les ganyotes que voldreu, deia: el meu cul us contempla. El menyspreu li aguditzava l’eloqüència. (p. 101-102)

Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Planiana (158)

De totes les llengües neollatines, el portuguès és, potser, la que té més vocals. Té una gran riquesa d’es, d’os i d’us. En aquest sentit és, potser, l’antídot de la llengua castellana, que només en té cinc: a, e, i, o, u, i que són tan precises i concretes que es pronuncien com una escopetada. El senyor Joan Maragall escriví que el portuguès és una llengua obscura —volia dir, sospito, de color obscur. Més que obscura, el portuguès em semblà, en arribar-hi, que és una llengua vellutada, ombrejada, amb vegetacions de molsa tardoral, tan agradable al tacte. Les seves vocals tenen tota la gamma musical, però no pas la gamma dels instruments, sinó la gamma gutural i humana, que, sovint, és prodigiosa. Són vocals d’un color verd dens, espès, suavíssim a l’orella, amb depressions untuoses i sensuals. No són vocals de comandament i de fatxenderia, com les castellanes, encara que sovint no serveixin per a manar res; són vocals eròtiques i d’una extrema suavitat.

Josep Pla, Direcció Lisboa (OC, 28)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

Una ullada a «La vida somnàmbula» (2): les novel·les, analgèsics o antídots

En un pas d’Una cambra pròpia, comentant una novel·la d’una Mary Carmichael, Virginia Woolf escrivia que «sovint les novel·les són més analgèsics que no pas antídots, et fan lliscar per un ensopiment que t’espesseeix en comptes d’animar-te i encendre’t». Unes pàgines més endavant atribuïa a Carmichael peresa intel·lectual i un convencionalisme un pèl excessiu, cosa que explicava la somnolència que produïen els seus escrits. Les novel·les analgèsiques abunden. Són la majoria. Virginia Woolf esmentava com a exemples de novel·les antídot Emma i À la recherche du temps perdu. La lectura d’aquests llibres «és un curiós entrenament dels sentits; després ho veus tot amb més intensitat; el món sembla haver-se desempallegat de la crosta i s’ha amarat d’una vida més intensa». Josep Pla ho va dir d’una altra manera: «les novel·les, per a ser bones, han de ser molt bones.» Per tant, com que la majoria de les novel·les no són molt bones, són dolentes, encara que siguen bones. El sil·logisme és impecable. Però hi ha una altra qüestió, i ara tornem a Woolf. Per a la majoria de la població, un analgèsic sempre serà més agradable que no un antídot. Dormir, i dormir bé, com un soc, és molt bo per a la salut. Novel·listes i lectors poden continuar escrivint i llegint novel·les amb la consciència tranquil·la —adormida. (p. 150-151)

    Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Dos lectors

L’escriptor professional sol tenir poc de temps per a llegir tant com voldria. Poc temps, o poques ganes de llegir. Ara, no sempre és així. Un escriptor grafòman com Josep Pla dedicava més temps a llegir que a escriure. A setanta anys, immers en la redacció de l’Obra Completa, de l’article setmanal i de la intensa vida social, Pla continuava llegint molt. Si ens basem en la informació que proporcionen els seus dietaris, dedicava més hores a llegir que a escriure. Llegia sobretot al llit, a la matinada, i sovint se li feia de dia enganxat al llibre que portava entre mans.

En canvi, Joseph Roth, segons contava Géza von Cziffra en un llibre de records d’aquest escriptor, llegia molt poc. Els llibres que havia de ressenyar, els llegia en diagonal. Exiliat, sempre inquiet, estava massa nerviós per a llegir un llibre fins al final. Ell mateix ho reconeixia. Una vegada va dir, citant Karl Kraus, que un poeta que llegeix és com un cambrer que menja. Però durant la joventut havia llegit voraçment. Més tard, va poder viure de renda d’aquestes lectures.

Una ullada a «La vida somnàmbula» (1): quan creus que ja s’acaba

Els obstacles, les dificultats, les resistències es poden convertir en un estímul per a l’acció o el pensament. Si més no, ens obliguen a reaccionar, a pensar o a actuar d’una altra manera, igual que fem quan reescrivim una frase que resulta imprecisa, redactant-la de cap i de nou, sense limitar-nos a canviar-ne un mot per un altre de sinònim. Per desgràcia, els obstacles no sempre tenen aquesta funció benèfica, com a catalitzadors de la nostra iniciativa.

En una carta de maig del 1932, des de la presó, cada vegada més desmoralitzat i afeblit, Antonio Gramsci deia a Tània Schucht que, en determinades situacions, encara que hi posem tota la nostra energia, no s’hi pot fer res, perquè ens estavellem «no contra una cosa sòlida i ferma, que es pot fer caure netament, sinó contra un estat de coses diguem-ne gelatinós, que no resisteix, sinó que es torna a formar contínuament i és invencible». Gramsci pensava, és clar, en la lluita política i, més concretament, en la seua situació personal. No es feia il·lusions. Ja no se’n podia fer.

La comparació dels obstacles amb una massa gelatinosa suggereix un estat de coses amb una gran capacitat d’autoregeneració. La massa gelatinosa no es pot esmicolar. No es pot reduir a un pedruscall com es pot fer amb una roca. Es pot deformar, però es regenera amb una facilitat desesperant. Són tants els factors que hi ha imbricats i implicats, que és impossible fer un pas endavant. A més de reproduir-se, els obstacles reapareixen amb una força renovada, aliats amb uns altres de nous, que s’afegeixen als anteriors i els reforcen. Cada vegada la bola es fa més grossa. Allò que combatem és una massa difusa i confusa. Les nostres accions, les que encara fem d’esma, esdevenen també difuses i confuses. (p. 110)

    Enric Iborra, La vida somnàmbula. Editorial Afers

Jo també he vist l’Odissea

Jo també he anat a veure l’Odissea, la pel·lícula de Christopher Nolan. M’hi vaig avorrir. Això no vol dir, és clar, que la pel·lícula siga avorrida. Només, que jo m’hi vaig avorrir, cosa que no té gens d’importància. Aquell dia no tenia res millor a fer.

Llevats d’alguns casos aïllats, les adaptacions cinematogràfiques de grans obres literàries solen ser un fracàs, i fan més nosa que servei als lectors del llibre. Alfred Hitchcock, que ho sabia, quan adaptava alguna novel·la a la pantalla, agafava alguna novel·leta de tercera o quarta categoria i en feia una pel·lícula molt bona. D’altra banda, sempre s’ha advertit, amb raó, que les adaptacions al cinema d’una obra literària cal jutjar-les per elles mateixes, sense comparar-les insidiosament amb el llibre. Però si abans de veure el film de Nolan s’ha llegit l’Odissea, la comparació es fa inevitable, ni que siga de cua d’ull.

Molts s’han afanyat a assenyalar, amb satisfacció evident, alguns dels anacronismes hilarants que Nolan ha inclòs en el seu film, com ara quan Odisseu li diu a Penèlope: «Penèlope, amor meu, estic angoixat: s’acaba l’Edat del Bronze.» Frase que recorda aquella cèlebre boutade d’una comèdia francesa en què els seus personatges proclamen tots satisfets: «Nous autres, chevaliers du Moyen Age…» Aquesta consciència històrica, falsa o impossible, d’Odisseu, no deixa de ser un detall divertit i simpàtic de la pel·lícula. De tota manera, Raül Garrigasait no s’ha pogut reprimir i ha amollat aquest sarcasme en X: «Imagineu-vos esperar vint anys i que qui torni sigui aquest tros d’ase.»

Però l’Odissea de Nolan, que dura més de tres hores, no falla perquè no siga fidel històricament en un detall o altre. De més a més, com ha remarcat el mateix Garrigasait, l’Odissea d’Homer no és una novel·la històrica i, per tant, no se’n pot fer una versió «fidel històricament». A més, afegeix, que «no és per això que falla la pel·li». Falla perquè resulta plana i convencional. D’aquí el meu avorriment.

«Entre Sogorb i Milà», per Joaquim Iborra

Joan Reixac, Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l'Eucaristia (detall), 1454, Museu de la Catedral de Sogorb | Wikimedia Commons

«Visita a Sogorb. Sorpresa —o ignorància!— de trobar-hi una catedral plena de coses. Sobretot el claustre, un triangle de pedra, un lloc fresc, tranquil. Al centre uns tarongers bords, alts, prims, amb les taronges rodones, mil·lenàries.» Això escriu Josep Iborra en una entrada del seu Diari 1965-1977, datada a Navaixes el 9 de juliol de 1968. Dos dies després, hi afegeix: «Una cosa mancava al meu record: el xiprer, un xiprer alt com un campanar.» Avui, el xiprer ja no hi és, ni tampoc els tarongers. Sense a penes vegetació i amb els arcs apuntats tancats amb finestrals de protecció de la col·lecció del Museu, el claustre ja no és gens fresc. No és de planta triangular, sinó trapezoidal, com el campanar. No és estrany trobar irregularitats com aquestes en els edificis gòtics, encara que no tan acusades. Josep Iborra registra aquesta impressió amb una expressió plena d’arestes: «un triangle de pedra». I continua la deambulació: «A la sala capitular antiga, un magnífic retaule amb una cena de taula rodona.» El recorde, i és per tornar-lo a veure que hi he vingut expressament, en aquesta visita estival. Ara és instal·lat en la capella del Salvador. A Josep Iborra, la taula rodona en una Santa Cena li sembla una originalitat. També confon un sant Pere amb un Crist cap per avall i confon un apòstol amb un gos famèlic, rebent l’hòstia de mans de Jesús. Es deixa dur per unes impressions despullades. El fet és que la taula rodona, o semicircular, no és inhabitual en la representació de la Santa Cena. Ho serà, segurament, a partir de la que va pintar Leonardo, model de tantes estampes de calendari. El retaule de Sogorb és anterior. Joan Reixac n’és l’autor.

Joan Reixac, Santa Cena, panell central inferior del Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l’Eucaristia, 1454, Museu de la Catedral de Sogorb

Sobre les diferents edats de la vida (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

Arriba un moment de la nostra vida en què notem un canvi de ritme, un clar canvi en el sistema de contrapesos amb què ens sentim viure. Primer, a la infantesa, vivim en el pur present, o en un demà molt immediat. Ni el passat, ni el futur «pesen» en la nostra consciència de la vida. Després, a partir de la joventut, notem un «pes» que inclina la balança per la banda del futur. Tenim tota una vida per viure. Descobrim, i ens hi projectem, el futur, el temps de les nostres esperances o dels nostres temors: tantes coses a fer, a viure, a veure, a sentir… Tot resta per escriure, i som nosaltres, la nostra vida que ha de florir-hi i desenvolupar-se.

Després, cap als quaranta, potser, hi ha un moment callat i inconscient, més o menys llarg i confús, en què la balança comença a oscil·lar: el plat del futur puja insensiblement, o a sotragades. El plat del passat estira pel seu compte, cada vegada més carregat, mentre el del futur es buida: d’esperances, de projectes. En tot cas és la mort qui ocupa el lloc. Un feixuc pes, certament, que tractem de retirar. El passat hi pesa i el futur —la mort, res més a fer— hi pesa. Passem d’inclinar-nos pel passat a inclinar-nos pel futur, la mort. O tot resta en equilibri, en un punt mort, indiferent, fosc. Ens pesa la vida perquè ens pesa la mort. No és el pur present, lleuger, ràpid, inconscient, de l’infant, sinó un present espès, saturat, gros, amb una sang grossa, lenta, fatigada. No raja i s’estanca, perquè no té ja massa sortides, sense impuls, sense espai. Sense pervindre, ben a prop ja del final.

Inconscient la infantesa, frívola i irresponsable la joventut, seriosa, frustrada o no, la maduresa, hipotecada la resta. Les jeux sont faits. I en aquest punt les possibles opcions són moltes, totes desesperades. Viure de la memòria, deixar-ho córrer tot, encarar-se amb la mort, preparar-s’hi…

També hi ha qui encara viu en una fantàstica infantesa. De fet, en la balança boja. Encara creu que ho pot fer tot, tot el que no ha fet. Encara juga al futur i ben fort. Moltes jugades a fer encara. Guanyar el que es va perdre, abans, jugant el mateix joc. (p. 129-130)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

«El món exterior», de Fèlix Edo Tena: l’horror que habita sota la superfície

Després d’El guardià de les trufes (Barcino, 2016) i de Lluny de qualsevol altre lloc (Onada, 2021), que vaig ressenyar en aquest blog (vegeu De l’ocàs del món rural al desconcert actual: dues novel·les de Fèlix Edo Tena), Fèlix Edo Tena ha publicat El món exterior (Onada, 2026). Aquesta nova novel·la, ambiciosa i complexa, que sembla formar una trilogia amb les dues anteriors, representa una tornada al món d’El guardià de les trufes, però des d’una altra perspectiva i amb una altra intenció. Encara que totes dues situen l’acció en la postguerra, El món exterior ho fa al final d’aquesta, concretament en l’any 1955. L’enfrontament entre el maquis i la guàrdia civil encara continua, com una recialla que aviat desapareixerà del tot, igual que el món rural dels masovers de les comarques dels Ports i del Maestrat. La diferència fonamental entre les dues novel·les, però, no és aquest desplaçament cronològic. Mentre que El guardià de les trufes responia a la voluntat gairebé etnogràfica de descriure un món condemnat a desaparèixer, en El món exterior la precisió en la descripció del paisatge i de l’ambient social d’aquell temps es combina amb una dimensió simbòlica, que transcendeix la localització de la narració.

Vicent i Ramon són dos germans que viuen amb els seus pares en un mas, on tots quatre es dediquen a les faenes del camp. La guerra d’Espanya ha quedat enrere, però continua la violència i la por. Un dia, els dos germans coneixen de manera casual un estranger, un anglès, potser un membre de les Brigades Internacionals que ha acabat enrolat en la guerrilla. Al cap de poc, Ramon, de caràcter somiador, s’escapa de casa i desapareix sense deixar rastre. Vicent decideix buscar-lo, seguint com a única pista les paraules que els va dir l’anglès,

Comença així un viatge des del mas muntanyenc fins al litoral, a la ciutat de Castelló, des d’un món pobre i limitat, interior —no sols en sentit geogràfic—, però segur i conegut, al món exterior: el món dels altres. Aquest viatge a la recerca del germà desaparegut, fugint a més d’Altre i Jutge, dos individus misteriosos i hostils, pren de seguida un caràcter de viatge iniciàtic, marcat per la trobada amb diversos personatges. Tots ells, en major o menor grau, han patit el trasbals de la guerra i la destrucció del seu món: un botiguer, un traginer, un mestre republicà, retornat de l’exili, uns gitanos, uns frares, i finalment un element benefactor, que li facilitarà l’entrada i l’establiment en la nova societat sorgida de l’ocàs del món rural.

Una mostra de l’estudi acadèmic de la literatura

Literatura catalana contemporània: canvi i continuïtat recull els dotze estudis presentats a la VI Jornada Litcat de Grups de Recerca de Literatura Catalana Contemporània, celebrada a la Universitat de les Illes Balears el 13 de maig de 2022. Els editors, Maria Palmer i Clar i Pere Rosselló Bover, assenyalen en la Presentació que «la divisa “Canvi i continuïtat” recorre de cap a peus el present volum. No sols per uns continguts que oscil·len entre la tradició consolidada i la mirada innovadora, sinó també per les persones que participen de l’aplec: unes, amb una trajectòria intel·lectual sòlida dins l’àmbit universitari; d’altres, amb un recorregut investigador que just acaba de començar».

La majoria d’aquests estudis són una bona mostra de la literatura acadèmica actual entorn del fet literari. Acadèmica, en un doble sentit. D’una banda, en el sentit obvi que es fa des de l’acadèmia, des de la universitat; de l’altra, en el sentit no tan obvi que és una producció escrita que no va més enllà d’aquest àmbit, entre altres raons perquè no interessa a ningú i no la llegeix ningú. És una producció que es justifica sobretot perquè serveix per a fer currículum, cosa de gran importància per als directament interessats. L’argot acadèmic que s’hi fa servir, amb la intenció de fer un efecte de rigor i de mètode, no pot dissimular la inanitat del contingut, l’obvietat de les observacions, la inflació verbal, el caràcter escolar de tot plegat.

Fem-ne un repàs ràpid, amb uns quants exemples. Caterina Riba dedica un estudi a la poesia de Maria Sevilla, que s’inclou en «l’anomenada poesia sonora polipesia, en la qual entren en joc la posada en escena, la música electrònica i la il·luminació». Més concretament, la «música electrònica (sense lletra ni melodia) li permet superar la narrativitat i fer una reivindicació del soroll».

Continuem. Xavier Hernàndez-i-Garcia signa La musicalització de la poesia en Joan Fuster. Un estudi intermedial dels poemes «Bach» i «Chopin». Prèviament a l’anàlisi d’aquests dos poemes, l’autor dedica unes pàgines a indagar en el concepte d’intermedialitat, els seus diferents tipus, etc. El concepte es refereix simplement a les relacions entre els diferents mitjans de comunicació i l’expressió artística. Però es pot aprofundir més, com fa un Wolf citat per l’autor, que ha descrit la intermedialitat com la participació de més d’un mitjà en la significació d’un artefacte humà, o Irina O. Rajewsky, igualment citada, que la considera, en un sentit més ampli, com «qualsevol transgressió de fronteres entre mitjans convencionalment diferenciats». Ja en sabem més.