Jo també he vist l’Odissea

Jo també he anat a veure l’Odissea, la pel·lícula de Christopher Nolan. M’hi vaig avorrir. Això no vol dir, és clar, que la pel·lícula siga avorrida. Només, que jo m’hi vaig avorrir, cosa que no té gens d’importància. Aquell dia no tenia res millor a fer.

Llevats d’alguns casos aïllats, les adaptacions cinematogràfiques de grans obres literàries solen ser un fracàs, i fan més nosa que servei als lectors del llibre. Alfred Hitchcock, que ho sabia, quan adaptava alguna novel·la a la pantalla, agafava alguna novel·leta de tercera o quarta categoria i en feia una pel·lícula molt bona. D’altra banda, sempre s’ha advertit, amb raó, que les adaptacions al cinema d’una obra literària cal jutjar-les per elles mateixes, sense comparar-les insidiosament amb el llibre. Però si abans de veure el film de Nolan s’ha llegit l’Odissea, la comparació es fa inevitable, ni que siga de cua d’ull.

Molts s’han afanyat a assenyalar, amb satisfacció evident, alguns dels anacronismes hilarants que Nolan ha inclòs en el seu film, com ara quan Odisseu li diu a Penèlope: «Penèlope, amor meu, estic angoixat: s’acaba l’Edat del Bronze.» Frase que recorda aquella cèlebre boutade d’una comèdia francesa en què els seus personatges proclamen tots satisfets: «Nous autres, chevaliers du Moyen Age…» Aquesta consciència històrica, falsa o impossible, d’Odisseu, no deixa de ser un detall divertit i simpàtic de la pel·lícula. De tota manera, Raül Garrigasait no s’ha pogut reprimir i ha amollat aquest sarcasme en X: «Imagineu-vos esperar vint anys i que qui torni sigui aquest tros d’ase.»

Però l’Odissea de Nolan, que dura més de tres hores, no falla perquè no siga fidel històricament en un detall o altre. De més a més, com ha remarcat el mateix Garrigasait, l’Odissea d’Homer no és una novel·la històrica i, per tant, no se’n pot fer una versió «fidel històricament». A més, afegeix, que «no és per això que falla la pel·li». Falla perquè resulta plana i convencional. D’aquí el meu avorriment.

«Entre Sogorb i Milà», per Joaquim Iborra

Joan Reixac, Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l'Eucaristia (detall), 1454, Museu de la Catedral de Sogorb | Wikimedia Commons

«Visita a Sogorb. Sorpresa —o ignorància!— de trobar-hi una catedral plena de coses. Sobretot el claustre, un triangle de pedra, un lloc fresc, tranquil. Al centre uns tarongers bords, alts, prims, amb les taronges rodones, mil·lenàries.» Això escriu Josep Iborra en una entrada del seu Diari 1965-1977, datada a Navaixes el 9 de juliol de 1968. Dos dies després, hi afegeix: «Una cosa mancava al meu record: el xiprer, un xiprer alt com un campanar.» Avui, el xiprer ja no hi és, ni tampoc els tarongers. Sense a penes vegetació i amb els arcs apuntats tancats amb finestrals de protecció de la col·lecció del Museu, el claustre ja no és gens fresc. No és de planta triangular, sinó trapezoidal, com el campanar. No és estrany trobar irregularitats com aquestes en els edificis gòtics, encara que no tan acusades. Josep Iborra registra aquesta impressió amb una expressió plena d’arestes: «un triangle de pedra». I continua la deambulació: «A la sala capitular antiga, un magnífic retaule amb una cena de taula rodona.» El recorde, i és per tornar-lo a veure que hi he vingut expressament, en aquesta visita estival. Ara és instal·lat en la capella del Salvador. A Josep Iborra, la taula rodona en una Santa Cena li sembla una originalitat. També confon un sant Pere amb un Crist cap per avall i confon un apòstol amb un gos famèlic, rebent l’hòstia de mans de Jesús. Es deixa dur per unes impressions despullades. El fet és que la taula rodona, o semicircular, no és inhabitual en la representació de la Santa Cena. Ho serà, segurament, a partir de la que va pintar Leonardo, model de tantes estampes de calendari. El retaule de Sogorb és anterior. Joan Reixac n’és l’autor.

Joan Reixac, Santa Cena, panell central inferior del Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l’Eucaristia, 1454, Museu de la Catedral de Sogorb

Sobre les diferents edats de la vida (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

Arriba un moment de la nostra vida en què notem un canvi de ritme, un clar canvi en el sistema de contrapesos amb què ens sentim viure. Primer, a la infantesa, vivim en el pur present, o en un demà molt immediat. Ni el passat, ni el futur «pesen» en la nostra consciència de la vida. Després, a partir de la joventut, notem un «pes» que inclina la balança per la banda del futur. Tenim tota una vida per viure. Descobrim, i ens hi projectem, el futur, el temps de les nostres esperances o dels nostres temors: tantes coses a fer, a viure, a veure, a sentir… Tot resta per escriure, i som nosaltres, la nostra vida que ha de florir-hi i desenvolupar-se.

Després, cap als quaranta, potser, hi ha un moment callat i inconscient, més o menys llarg i confús, en què la balança comença a oscil·lar: el plat del futur puja insensiblement, o a sotragades. El plat del passat estira pel seu compte, cada vegada més carregat, mentre el del futur es buida: d’esperances, de projectes. En tot cas és la mort qui ocupa el lloc. Un feixuc pes, certament, que tractem de retirar. El passat hi pesa i el futur —la mort, res més a fer— hi pesa. Passem d’inclinar-nos pel passat a inclinar-nos pel futur, la mort. O tot resta en equilibri, en un punt mort, indiferent, fosc. Ens pesa la vida perquè ens pesa la mort. No és el pur present, lleuger, ràpid, inconscient, de l’infant, sinó un present espès, saturat, gros, amb una sang grossa, lenta, fatigada. No raja i s’estanca, perquè no té ja massa sortides, sense impuls, sense espai. Sense pervindre, ben a prop ja del final.

Inconscient la infantesa, frívola i irresponsable la joventut, seriosa, frustrada o no, la maduresa, hipotecada la resta. Les jeux sont faits. I en aquest punt les possibles opcions són moltes, totes desesperades. Viure de la memòria, deixar-ho córrer tot, encarar-se amb la mort, preparar-s’hi…

També hi ha qui encara viu en una fantàstica infantesa. De fet, en la balança boja. Encara creu que ho pot fer tot, tot el que no ha fet. Encara juga al futur i ben fort. Moltes jugades a fer encara. Guanyar el que es va perdre, abans, jugant el mateix joc. (p. 129-130)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

«El món exterior», de Fèlix Edo Tena: l’horror que habita sota la superfície

Després d’El guardià de les trufes (Barcino, 2016) i de Lluny de qualsevol altre lloc (Onada, 2021), que vaig ressenyar en aquest blog (vegeu De l’ocàs del món rural al desconcert actual: dues novel·les de Fèlix Edo Tena), Fèlix Edo Tena ha publicat El món exterior (Onada, 2026). Aquesta nova novel·la, ambiciosa i complexa, que sembla formar una trilogia amb les dues anteriors, representa una tornada al món d’El guardià de les trufes, però des d’una altra perspectiva i amb una altra intenció. Encara que totes dues situen l’acció en la postguerra, El món exterior ho fa al final d’aquesta, concretament en l’any 1955. L’enfrontament entre el maquis i la guàrdia civil encara continua, com una recialla que aviat desapareixerà del tot, igual que el món rural dels masovers de les comarques dels Ports i del Maestrat. La diferència fonamental entre les dues novel·les, però, no és aquest desplaçament cronològic. Mentre que El guardià de les trufes responia a la voluntat gairebé etnogràfica de descriure un món condemnat a desaparèixer, en El món exterior la precisió en la descripció del paisatge i de l’ambient social d’aquell temps es combina amb una dimensió simbòlica, que transcendeix la localització de la narració.

Vicent i Ramon són dos germans que viuen amb els seus pares en un mas, on tots quatre es dediquen a les faenes del camp. La guerra d’Espanya ha quedat enrere, però continua la violència i la por. Un dia, els dos germans coneixen de manera casual un estranger, un anglès, potser un membre de les Brigades Internacionals que ha acabat enrolat en la guerrilla. Al cap de poc, Ramon, de caràcter somiador, s’escapa de casa i desapareix sense deixar rastre. Vicent decideix buscar-lo, seguint com a única pista les paraules que els va dir l’anglès,

Comença així un viatge des del mas muntanyenc fins al litoral, a la ciutat de Castelló, des d’un món pobre i limitat, interior —no sols en sentit geogràfic—, però segur i conegut, al món exterior: el món dels altres. Aquest viatge a la recerca del germà desaparegut, fugint a més d’Altre i Jutge, dos individus misteriosos i hostils, pren de seguida un caràcter de viatge iniciàtic, marcat per la trobada amb diversos personatges. Tots ells, en major o menor grau, han patit el trasbals de la guerra i la destrucció del seu món: un botiguer, un traginer, un mestre republicà, retornat de l’exili, uns gitanos, uns frares, i finalment un element benefactor, que li facilitarà l’entrada i l’establiment en la nova societat sorgida de l’ocàs del món rural.

Una mostra de l’estudi acadèmic de la literatura

Literatura catalana contemporània: canvi i continuïtat recull els dotze estudis presentats a la VI Jornada Litcat de Grups de Recerca de Literatura Catalana Contemporània, celebrada a la Universitat de les Illes Balears el 13 de maig de 2022. Els editors, Maria Palmer i Clar i Pere Rosselló Bover, assenyalen en la Presentació que «la divisa “Canvi i continuïtat” recorre de cap a peus el present volum. No sols per uns continguts que oscil·len entre la tradició consolidada i la mirada innovadora, sinó també per les persones que participen de l’aplec: unes, amb una trajectòria intel·lectual sòlida dins l’àmbit universitari; d’altres, amb un recorregut investigador que just acaba de començar».

La majoria d’aquests estudis són una bona mostra de la literatura acadèmica actual entorn del fet literari. Acadèmica, en un doble sentit. D’una banda, en el sentit obvi que es fa des de l’acadèmia, des de la universitat; de l’altra, en el sentit no tan obvi que és una producció escrita que no va més enllà d’aquest àmbit, entre altres raons perquè no interessa a ningú i no la llegeix ningú. És una producció que es justifica sobretot perquè serveix per a fer currículum, cosa de gran importància per als directament interessats. L’argot acadèmic que s’hi fa servir, amb la intenció de fer un efecte de rigor i de mètode, no pot dissimular la inanitat del contingut, l’obvietat de les observacions, la inflació verbal, el caràcter escolar de tot plegat.

Fem-ne un repàs ràpid, amb uns quants exemples. Caterina Riba dedica un estudi a la poesia de Maria Sevilla, que s’inclou en «l’anomenada poesia sonora polipesia, en la qual entren en joc la posada en escena, la música electrònica i la il·luminació». Més concretament, la «música electrònica (sense lletra ni melodia) li permet superar la narrativitat i fer una reivindicació del soroll».

Continuem. Xavier Hernàndez-i-Garcia signa La musicalització de la poesia en Joan Fuster. Un estudi intermedial dels poemes «Bach» i «Chopin». Prèviament a l’anàlisi d’aquests dos poemes, l’autor dedica unes pàgines a indagar en el concepte d’intermedialitat, els seus diferents tipus, etc. El concepte es refereix simplement a les relacions entre els diferents mitjans de comunicació i l’expressió artística. Però es pot aprofundir més, com fa un Wolf citat per l’autor, que ha descrit la intermedialitat com la participació de més d’un mitjà en la significació d’un artefacte humà, o Irina O. Rajewsky, igualment citada, que la considera, en un sentit més ampli, com «qualsevol transgressió de fronteres entre mitjans convencionalment diferenciats». Ja en sabem més.

«Vasari conta moltes coses», per Joaquim Iborra

«Ho conta el Vasari…» Així comença El descrèdit de la realitat, de Joan Fuster. Sovint s’ha celebrat la primera frase d’algunes obres literàries, per la seua capacitat d’atraure immediatament l’atenció del lector, per l’impuls inicial que ens impel·leix a continuar llegint. Potser és després d’haver llegit el llibre que una primera frase adquireix retrospectivament aquest nervi, aquesta ressonància. No seria prou una frase purament retòrica, o un truc artificiós, sinó que cal una idea, un gest, una imatge que ens introdueix directament en el tema, en la trama. El lector hi troba de què va l’obra, una expectativa, sense saber-ne res encara. A pesar que la de Fuster no té res de particular, entra en aquesta categoria, perquè això que diu Vasari és el punt de partida d’El descrèdit de la realitat. Punt de partida i qüestió central: tot el llibre hi gira. Vasari conta un episodi de la vida de Giotto, de quan era xiquet. En realitat, la citació de Fuster prové d’I Commentarii de Lorenzo Ghiberti, un precedent de Le Vite. Però es tracta del mateix episodi. Aquí en teniu la versió de Vasari: «Un dia, anant Cimabue per les seues coses de Florència a Vespignano, va trobar Giotto que, mentre pasturaven les seues ovelles, amb una pedra un poc punxeguda, reproduïa del natural una ovella sobre una llosa plana i polida, sense haver après de ningú a fer això: parant-se Cimabue meravellat, li va preguntar si volia anar-se’n amb ell. El xiquet li va contestar que, si li pareixia bé a son pare, hi aniria amb molt de gust.»

Transcric, és clar, la traducció de Martí Domínguez Pérez, que Proa acaba de publicar. No diré res sobre les circumstàncies d’aquesta traducció, a la qual l’autor va dedicar vint anys, sense comptar-hi els treballs del seu fill Martí Domínguez Romero en revisar-la i preparar-ne l’edició i introducció. Altres, com Salvador Vendrell en Diari La Veu, ja han parlat de l’estupefacció i admiració amb què hem rebut la novetat editorial. Són més de tres mil pàgines, que cal anar llegint amb parsimònia. Començar per la Vida de Giotto, pintor, escultor i arquitecte florentí, és una bona opció, perquè Giotto, «ell sol» segons Vasari, «va ressuscitar» la pintura i va retornar el dibuix «completament a la vida», «després de tants anys soterrades per les ruïnes de la guerra». Representa «l’instant auroral, l’inici d’una fabulosa genealogia», en l’expressió de Fuster. Per a Ghiberti, amb Giotto —«un fanciullo di mirabile ingegno»— «cominciò l’arte della pittura a sormontare». És la idea de la rinascita de les arts i les lletres, de filiació vasariana, com assenyala Domínguez Romero.

El pitjor de la ignorància

Llegit en el llibre XII, l’últim, de la Institució oratòria de Quintilià: «el pitjor dany de la ignorància és aquest, que creu que el qui aconsella sap la resposta.» La lectura dels clàssics sempre és refrescant.

Amb la publicació d’aquest volum, el maig del 2024, ha culminat la traducció al català d’una obra fonamental de l’antiguitat clàssica. Es tracta de tot un esdeveniment editorial. Crec que ningú n’ha dit res, si no és en alguna publicació acadèmica estrictament clandestina. Mentrestant, els volums de clàssics grecs i llatins de la Bernat Metge continuen apareixent amb regularitat, impertorbables. Sembla, a més, que en l’actualitat els volums apareixen a un ritme més àgil, sense tanta morositat.

Ha estat un procés que s’ha estès al llarg de més de seixanta anys. El primer volum, traduït per Josep Maria Casas i Homs, va aparèixer l’any 1961. Casas i Homs va traduir-ne també el segon. El tercer va ser traduït per Jordi Pérez Durà i Miquel Dolç. La traducció de la resta de volums, un total d’onze, ha estat a càrrec de Jordi Pérez Durà, que ha tingut cura també de la fixació del text llatí, de les notes preliminars a cada llibre i de les nombroses notes que acompanyen la traducció. Una traducció que es pot qualificar d’excel·lent, sense pal·liatius. Encara que només siga per contrast, dóna gust llegir en català un estil elevat, sintàcticament complex i, al mateix temps, clar i concís, que va en tot moment al moll de la qüestió, sense perdre mai de vista el que es porta entre mans, sense divagar.

Quintilià dedica les primeres pàgines del llibre XII a la definició de l’orador ideal com «un home bo hàbil a parlar»: uir bonus dicendi peritus. Pérez Durà ha traduït indistintament uir bonus per «home bo», «home de bé» o «home íntegre». Era la formulació d’un ideal en relació amb l’orador, en què la bondat i la perícia es trobaven unides. I, en general, una consigna aplicable al literat, al perit en l’art d’escriure. Josep Iborra va escriure un assaig sobre aquest motiu, L’escriptor, l’autor i la seua moral, que ha estat reproduït en El vici de la introspecció (p. 251-255). Per a molts lectors, amb un alt concepte de la virtut, es tracta d’una qüestió ben important: ¿és lícit admirar l’obra d’un escriptor que, sense entrar en detalls escabrosos, va ser una mala persona? El meu pare, al final del seu assaig, recordava aquella frase de Gide: no hi ha obra bona sense la col·laboració del dimoni.

L’atracció de tornar als primers llibres que vam llegir (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

L’atracció de llegir llibres que ja he llegit. Ho he comentat amb Palàcios, que també voldria llegir només aquest tipus d’obres.

La raó òbvia, d’entrada, i que sol al·legar-se quan es parla d’aquest fenomen, és que es tracta d’aquelles obres tan importants i que fa tants d’anys que vam llegir. Sempre cal tornar-hi. Pensem que tornarem a fruir, que podrem veure més coses que en aquella llunyana ocasió, ara que som adults —adults ja en la vellesa— i no adolescents, quan llegíem les grans obres perquè semblaven inexcusables i perquè, generalment, ens resultaven exaltants…

Precisament ara estic llegint —rellegint— alguns llibres d’Azorín —amb ell vaig entrar en la literatura— i se m’acudeix pensar que hi ha una altra raó, que en alguns casos podria ser pràcticament l’única raó d’aquestes relectures: que repetim, al cap de tants d’anys, un acte, una experiència amb un llibre i que en fer-ho ens tornem a sentir aquell lector —infant, adolescent, jove— que vam ser. És com retrobar-se, com haver trobat la via màgica per a tornar a ser allò que érem, per a tornar a viure i sentir allò que vam viure i sentir. És una recuperació del temps perdut, del jo perdut, d’un món en què vivíem… En aquest sentit —amb aquesta última explicació—, tant se val que es tracte d’Els germans Karamàzov, de La muntanya màgica o d’una novel·leta de Salgari, de Juli Verne, de Dumas o de qualsevol altre autor de la corda.

Tornem a llegir aquella obra i fem un viatge cap a nosaltres mateixos; més encara que visitar un lloc on vam viure o on vam estar fa molts anys. Aquests llocs els veiem amb els ulls i això posa en funcionament la nostra memòria, l’evocació d’unes imatges i d’una sensibilitat, d’un gust que retorna. Però tot això resulta bastant elemental i pobre comparat amb el fet d’agafar aquell volum, d’obrir-lo, d’endinsar-s’hi, de circular pels circuits de paraules i d’idees, d’imatges per on ja vam circular. Tornem a ser aquell lector d’aquell llibre. La distància entre aquell moment i el d’ara no desapareix —l’operació no tindria sentit—, però sembla que s’acurta, que podem recórrer-la instantàniament —a la velocitat de la llum—, d’un cap a l’altre i en tots dos sentits. El ressò de nosaltres mateixos, el sentim tornant a llegir el llibre, els mots que ressonen amb nosaltres, dins nosaltres. Continuem trobant, o no, el llibre interessant, o tan interessant com abans, o fins i tot més interessant. Però hi ha allò íntim, inefable, que se’ns escapa i que és aquest xoc amb nosaltres mateixos, del jo d’ara amb el jo d’abans, que xoquen i són o no són el mateix, que es comparen, que es contrasten i s'identifiquen. El que era ja no és. Continuem llegint la mateixa obra, ens evoquem llegint-la, tornem a llegir frases, idees, imatges que ara recordem haver llegit i que, per tant, reproduïm. Si vam llegir a fons aquest volum, n’anticipem sobretot el que vindrà, literalment i tot. Quan això passa és quan sembla que el que era encara és una mica, en aquesta vibració davant el llibre vell —potser no massa vell, perquè pot estar intacte—, davant nosaltres vells, fent la trampa —impossible— de retornar a aquell moment del passat irremeiablement passat…

Encara que disposem d’una altra edició, moderna, l’operació funciona millor si llegim el mateix —el primer— exemplar, el que realment vam llegir. (p. 267-268)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

Quan la realitat i la ficció es destrueixen mútuament (realitat i ficció en la novel·la)

En un pas de La tyrannie de l’imprimé, Marthe Robert assenyala que hi ha moltes novel·les que guanyarien si s’haguessen escrit com a assaigs, i que caldria trobar un nom per als llibres que, sota una forma més o menys novel·lesca, diuen coses el sentit de les quals s’expressaria millor per mitjà de reportatges, memòries, autobiografies, o, simplement, assaigs. Se m’ocorre que també hi ha molts assaigs, vaporosos, críptics, sibil·lítics, que guanyarien si s’haguessen escrit com a poemes. Haurien guanyat o, si més no, haurien dissimulat una mica que no tenien res a dir, o que no sabien de què estaven parlant. Si el patriotisme és l’últim refugi dels canalles, la poesia ho és sovint de la inanitat i de la confusió mental. Cada gènere arrossega les seues servituds. Però tornem a l’observació de Marthe Robert sobre les novel·les.

A l’hora d’escriure’n una, el novel·lista s’enfronta amb un problema inicial: la dificultat de trobar un argument, per difús i informe que siga, que relligue i empente endavant personatges i motius temàtics. Hi ha novel·listes, és cert, que tenen una gran inventiva, una gran habilitat per a embullar la troca —la trama narrativa—, però en molts casos aquest «problema» aboca l’escriptor a un carreró sense sortida: per més que s’esforce, no se li ocorre res. De fet, és impossible imaginar un argument ex nihilo. Ara, hi ha alguns recursos que permeten sortir de l’impàs. El primer de tots consisteix a refer un argument existent, a fer-ne un remake amb les adaptacions i les variacions corresponents. Les obres dels tràgics grecs partien sempre, o gairebé, d’un mite preexistent, que tothom coneixia d’entrada. Shakespeare, el gran creador de la literatura universal, no va inventar cap argument en les seues tragèdies i comèdies. Es basava sempre, si exceptuem, sembla, El somni d’una nit d’estiu, en trames argumentals extretes d’altres llibres, com ara les cròniques dels reis anglesos. Això sí, els transformava i els reomplia d’una manera genial. Per això era Shakespeare! No volia aconseguir la glòria literària, sinó, només, proporcionar material a la seua troupe d’actors. Calia fer rutllar el negoci de la manera més ràpida i més efectiva possible.

El segon procediment per a «inventar» un argument és basar-se en un fet històric o un succés realment esdevingut, reflectit de vegades per a més comoditat en una acta judicial. És un recurs que els nostres novel·listes actuals fan servir sense descans. Pensem en la gran quantitat de novel·les que es publiquen situades en la Guerra Civil o en la postguerra. No cal inventar res. Es parteix d’una història que ja està feta, i de la qual hi ha molta documentació, que es pot aprofitar sense manies. A més, és una història amb bons i dolents. Això sempre agrada als lectors. Cal reconèixer que alguns fan servir aquest procediment d’una manera més rudimentària que altres, però en el fons la maniobra és la mateixa.

Planiana (157)

Sempre he cregut que l’home té dret, en alguns moments de l’any, a ignorar on es troba el seu domicili.

Josep Pla, Les hores (OC, 20)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

«Modernitzar l’arquitectura moderna», per Joaquim Iborra

"Jefatura Superior de Policía" de València, després de la remodelació

S’han acabat les obres de remodelació de la façana de l’edifici de la Jefatura Superior de Policía de València, com a part de la remodelació completa de l’edifici. Han consistit en la instal·lació d’un recobriment amb panells d’alumini de color negre i blanc, els quals oculten una capa d’aïllament tèrmic. Si hi sumem la instal·lació de plaques fotovoltaiques en la coberta, es preveu un edifici autosuficient energèticament. Però aquest no ha estat l’únic objectiu de la reforma, sinó també una modificació completa del seu aspecte estètic. No han volgut rehabilitar la façana, sinó substituir-la, sense deixar cap rastre de l’anterior. Ara l’edifici mostra una imatge molt més moderna i actual, cosa que pot ajudar a fer-nos oblidar que va ser l’escenari d’humiliacions i tortures.

Hi ha gent a qui agrada la nova imatge. Altres, en canvi, han posat el crit al cel, com ara la Fundación Javier Goerlich, per a qui la reforma «canibaliza» l’edifici i «mancilla» la ciutat, que són acusacions molt greus. Per la seua banda, el Col·legi d’Arquitectes, amb no menys eloqüència, afirma que «han entrado como elefante en cacharrería», en el sentit que la millora de l’eficiència energètica de l’edifici, que ningú no discuteix, no justifica una intervenció tan contundent. El titular de Las Provincias clarifica la polèmica: «¿Por qué a los arquitectos no les gusta la fachada de la Jefatura de Policía de Valencia?» És a dir, sembla que només els arquitectes hi posen peròs. L’arquitecte Carlos Bento, per exemple, lamenta la intervenció i atribueix el nyap al fet que «la arquitectura moderna no interesa a nadie». Quan parla d’«arquitectura moderna», és clar, no es refereix a l’arquitectura que es fa avui, sinó a l’arquitectura d’una determinada època del passat. És per això que parlem, amb involuntari sarcasme, de «conservació de l’arquitectura moderna».

En el seu moment, el diari Levante va anunciar el projecte amb una nota signada per Teresa Domínguez. Hi diu que «el viejo edificio del franquismo», una vegada acabades les obres, «pasará a exhibir un acabado moderno y, sobre todo, energéticamente eficiente y verde.» I aclareix que l’edifici és «un ejemplo típico de la arquitectura franquista de los años 50 del siglo pasado». Si això fos veritat, diria molt a favor del franquisme, perquè l’edifici és —o era— un edifici de qualitat. La despistada redactora deu haver confós el continent amb el contingut. No, l’edifici no és típic del franquisme. Més aviat podia ser un edifici racionalista dels anys trenta.

Enric Morera: una vida combativa

Noranta anys després de la seua publicació, s’ha reeditat Moments viscuts (autobiografia), d’Enric Morera, acompanyada d’un pròleg de Joan Magrané i d’un epíleg d’Enric Casasses. Figura destacada del modernisme, moment en què la música va esdevenir un element central de la cultura catalana, wagnerià, admirador de Franck, de D’Indy, de Debussy, Enric Morera va contribuir poderosament a la renovació de l’ambient musical del seu temps. No sense resistències. En un pas d’aquesta autobiografia recorda de passada la primera festa modernista que es va celebrar al Cau Ferrat, a Sitges: «En ella s’hi va representar La intrusa, de Maeterlinck, en català, i jo vaig fer-hi sentir per primera vegada a Espanya, música de César Franck, el seu Quintet.» I afegeix: «Els mestres que el sentiren en els assajos, com rebentaven aquest músic! No n’hi va haver cap que el defensés.» Avui, per a la majoria, Enric Morera és només el compositor d’algunes de les sardanes més populars, com ara La Santa Espina o L’Empordà. Només, encara que això és molt. Però també va compondre òperes i obres simfòniques, que a penes s’interpreten a les sales de concerts ni es graven a l’estudi. Joan Magrané, en la seua Antologia sentimental de la llengua catalana, ha reivindicat la figura de Morera com a referent de la tradició musical catalana i n’ha analitzat Melangia, una bella composició per a orquestra de corda.

Moments viscuts és una autobiografia, si ho és, una mica peculiar. En comptes d’exposar, com és habitual en el gènere, tota una trajectòria vital, l’autor se centra en dos moments ben diferents. El primer, corresponent a la primera etapa de la seua vida, l’introdueix amb aquestes paraules: «Vaig néixer a Barcelona. Quan tot just tenia dos anys, els pares se m’endugueren a Buenos Aires.» A banda de provar fortuna en un nou país, el pare, que era músic —tocava el contrabaix—, es va encarregar que el seu fill rebés una formació musical. Li va ensenyar solfeig i va fer-li estudiar el piano. Més endavant, li va cercar un mestre que li ensenyés violí. Morera conta poques coses d’aquesta formació i prefereix esplaiar-se amb les seues aventures per la pampa, a cavall, amb ganivet i revòlver, entre els gauchos salvatges i analfabets, incloent-hi la descripció impressionant d’una baralla de galls, un dels quals era seu. Va guanyar el gall de Morera. Després, va haver de defensar a punta de pistola els guanys obtinguts legítimament en les apostes. En aquestes pàgines es dibuixa una personalitat apassionada, decidida. La vida d’aventures, l’atreia. Quan tenia setze anys va tornar a Catalunya. Durant aquesta època va ser deixeble d’Isaac Albéniz, de qui es va fer amic. Encara va tornar a l’Argentina, per a una estada de dos anys. Quan acabava de fer els vint, se’n va anar a estudiar a Bèlgica. Allí s’hi va estar cinc anys i es va relacionar amb músics eminents d’aquell país. Després, es va establir definitivament a Catalunya, on va morir el 1941.

Salut i malaltia: la psicoanàlisi (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

El mal de la psicoanàlisi és que s’encara amb els fantasmes amb seriositat: se’ls pren seriosament i els fa, així, reals. Els posa noms, els analitza, n’estudia la gènesi, la funció… En fa, sobretot, teories, sistemes.

Això pot ser el que es vulga, però mai no servirà per a allò que, almenys en Freud, era la seua justificació principal: curar els malalts. El malestar d’un individu, sentit al principi d’una manera vaga —i que de sobte, sense saber com, pot desaparèixer— pot esdevenir un mal resistent i més greu quan és traduït, definit, identificat: anomenat. El malalt ja no podrà escapar-ne. En compte d’escampar les boires, els vapors, ha esdevingut víctima de fantasmes que confirmen el seu primitiu malestar, i l’expliquen i tot. La psicoanàlisi no és un mètode per a sortir de la demència sinó per a entrar-hi: fer entrar els altres —els malalts, els innocents malalts— en la demència del psicoanalista.

La salut és l’oblit, la inconsciència, l’automatisme. És sobre aquesta base que un es troba alliberat d’ell mateix, lliure per l’acció: amb les mans lliures per a fer el que vulga, o el que pot fer. La psicoanàlisi, en canvi, ens gira vers nosaltres, ens lliga al nostre jo, s’inventa laberints, espills, monstres i s’hi perd tot tractant obstinadament de sortir-se’n. Com més s’esforça per a trobar una eixida, més s’enfonsa en el laberint. En compte de trobar la porta a l’exterior, a la llibertat, el que fa és ampliar el laberint. El multiplica a cada temptativa que fa d’escapar-ne. El psicoanalista amplifica el seu deliri en la mesura que tracta d’eixir-ne, d'escapar dels fantasmes. Qui lluita amb fantasmes, n’és esclau.

Només l’humor, l’acció cap enfora, l’oblit… Perquè es tracta de dos mons, incomunicats. O ens trobem en un, el del somni i els fantasmes, o ens trobem en l’altre, el de la raó i la realitat. Impossible passar de l’un a l’altre. Ens hi trobem. En qualsevol cas, passar vol dir botar involuntàriament, com un electró o un planeta d’una òrbita a una altra.

El deliri és irreductible: el seu aliat és la memòria, com el seu enemic és l’oblit. El psicoanalista, doncs, és un productor de deliris o, si més no, n’és un conservador. Els entreté, els alimenta, els fa cada vegada més consistents.

Una persona sana no podrà entendre res del discurs psicoanalista: fabulacions idiotes. Una persona malalta, si és prudent i sap de què va la cosa, ha de sentir por d’un discurs que en compte d’alliberar-lo dels seus mals, els potencia i multiplica, els fa visibles, els constitueix. (p. 96-97)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

«Un edifici o una plaça?», per Joaquim Iborra

Fins al segle XVIII, les corregudes de bous s’organitzaven en espais públics i en construccions efímeres. A València, la plaça del Mercat n’era el lloc preferit, fins que un seguit de desgraciats accidents van desplaçar-les a diverses ubicacions, la major part extramurs. Les desgràcies es van repetir, però. Si abans un envelat feia caure sobre el públic un merlet de pedra de la Llotja, ara era un cadafal de fusta que s’afonava a causa del pes de la gentada. Les primeres places destinades exclusivament a espectacles taurins es fan a partir d’aleshores, que és el moment en què l’afició ibèrica i occitana pels bous cristal·litza en una tauromàquia específicament andalusa i espanyola. Durant la segona meitat d’aquell segle són concebudes expressament i unitàriament com a edificis monumentals. La de València, projectada i construïda entre 1850 i 1860, és de les primeres. La de Sevilla es va iniciar abans, encara que es va acabar el 1881. La de Madrid i les dues de Barcelona són de principis del segle XX, «la época dorada del toreo». Amb aquests antecedents, el cas de València és sorprenent. En una data relativament primerenca, la ciutat fa un esforç econòmic i organitzatiu per a construir una gran plaça en només deu anys. Sota els auspicis de l’Hospital General, el primer edifici civil modern construït fora de les muralles és una plaça de bous de dimensions considerables. L’estació del ferrocarril original, la de la plaça de l’ajuntament, estava ja construïda, dins del recinte emmurallat. En comparació amb la plaça de bous, era una estacioneta. La gran estació, la del Nord, es farà mig segle després. Algú hauria d’explicar aquestes circumstàncies extraordinàries.

Presentació d’«Escrits sobre música d’un literat melòman»

 

Un article de Josep Conill sobre «La vida somnàmbula»

Josep Conill ha publicat en La Veu dels Llibres un article sobre La vida somnàmbula, la darrera fita d’una trajectòria «plasmada en uns llibres difícils de classificar quant al gènere, a mitjan camí del dietari, la crítica literària i l’aforisme, producte de l’escriptura d’un moralista molt peculiar, que hi reflexiona sobre la condició humana i la societat a través de la literatura».

Podeu llegir-lo complet fent clic en aquest enllaç: «La vida somnàmbula», d’Enric Iborra