Massa prompte i massa tard

Durant el seu viatge a l’Orient, mentre s’estava a Constantinoble, Flaubert va escriure al seu amic Louis Bouilhet una carta en què li comentava una circumstància que li havia cridat l’atenció. En un dels bordells que havia visitat hi va veure penjats alguns gravats d’escenes tendres, incloent-hi les de la vida d’Eloïsa i Abelard, amb un text explicatiu en francès i en espanyol, cosa que li feia exclamar: «Ô Orient, où est-tu? Il ne sera bientôt plus que dans le soleil». Flaubert se sentia estafat per l’absència de tipisme oriental. I no sols als bordells. Observava que a Constantinoble la major part dels homes vestia a l’europea, que s’hi feien representacions d’òpera, que hi havia gabinets de lectura, modistes, que cada vegada menys dones portaven vel, que el nombre de peregrins a la Meca disminuïa… Flaubert concloïa a la vista d’aquest panorama que la religió desapareixeria aviat. «Qui vivra s’amusera!», deia. I tant que ens estem divertint.

Flaubert encara vaticinava més coses a Bouilhet. Afirmava que s’acostava el temps en què les diferències nacionals s’esvairan, i la pàtria serà un arqueologisme com la tribu. El matrimoni també ho tenia magre. Li semblava atacat per totes les lleis que es promulgaven contra l’adulteri, que quedava reduït a un delicte. D’aquí passava a parlar dels globus aerostàtics. Estava convençut que l’home del futur viatjarà a les estrelles. Tancava la tirallonga de profecies amb aquesta reflexió: «nosaltres hem vingut massa prompte i massa tard. Haurem fet el que és més difícil i menys gloriós: la transició». Hi afegia encara que «per a establir alguna cosa durable, cal una base fixa. El futur ens turmenta i el passat ens reté. Per això el present se’ns escapa».

Hem arribat massa tard, durant l’etapa final d’una cultura en decadència, cada vegada més qüestionada, cada vegada més incomprensible, i massa prompte, perquè la nova cultura que ha de reemplaçar-la encara no ha cristal·litzat del tot. No s’ha difós, si més no, fins al punt de modificar la manera de veure i de pensar tot el que afecta la vida humana. La reflexió de Flaubert es retroba, amb lleus variants, en altres autors de l’època contemporània, com ara en aquells versos de Matthew Arnold: «Wandering between two worlds, one dead, / The other powerless to be born» («Stanzas from the Grande Chartreuse»). El mateix motiu reapareix en Il Gattopardo de Lampedusa, que fa dir a don Fabrizio: «Appartengo ad una generazione disgraziata a cavallo fra i vecchi tempi ed i nuovi, e che si trova a disagio in tutti e due».

Se vogliamo che tutto rimanga com’è…

«Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi». Si volem que tot quede com és, cal que tot canvie. La màxima que Lampedusa va posar en boca del jove Tancredi, un dels personatges d’El Gattopardo, és ben coneguda, fins i tot per molta gent que no ha llegit la novel·la. Amb el temps ha adquirit un caràcter proverbial i això ha contribuït potser a dissimular-ne el sentit ambigu i enigmàtic. Com pot ser que tot canvie, si tot continua igual? Si fos alguna cosa, encara… En el context de la novel·la, el que canvia, el que ha de canviar perquè tot quede igual, està ben clar: les classes dirigents sicilianes han de renunciar a la dinastia borbònica i han d’acceptar la unificació italiana i el règim parlamentari a fi de mantenir els seus privilegis i el seu paper dirigent. Es tracta, en definitiva, d’adaptar-se als «nous temps».

Els virreis de Federico De Roberto va influir profundament en El Gattopardo. De fet, la màxima de Tancredi està inspirada en el monòleg de Consalvo que tanca Els virreis. Hi trobem una frase que n’és l’equivalent i tot, o gairebé, quan Consalvo, per a tranquil·litzar la seua tia, li assegura que, malgrat els canvis que s’estan produint, «la diferència és més nominal que real». Comparada amb la de Lampedusa, la frase de De Roberto és grisa i anodina. És només una «frase», no una màxima sentenciosa, construïda retòricament partir d’un contrast simètric. Grisa i anodina, però més precisa. El que vol dir De Roberto està molt clar: continuaran manant els de sempre, els qui ja manaven abans. O uns altres que els reemplaçaran i faran exactament el mateix paper.

«Els Virreis», una gran novel·la europea

Entre les novetats que van aparèixer per Sant Jordi em sembla que ha passat una mica desapercebuda Els virreis, la gran novel·la de l’escriptor sicilià Federico De Roberto (1861-1927), una obra monumental de més de set-centes pàgines, que ha publicat Edicions 1984 en traducció al català de Pau Vidal. El mateix Vidal havia traduït uns anys abans El Gattopardo de Tomasi di Lampedusa, clarament inspirada en Els virreis.

És estrany que aquesta novel·la no siga més coneguda. Leonardo Sciascia la considerava la més gran de la literatura italiana després d’Els promesos d’Alessandro Manzoni. La novel·la de Manzoni, a què vaig dedicar el contrapunt cinquanta-set de La literatura recordada, tampoc no és molt llegida fora d’Itàlia. Una conseqüència d’escriure des d’una àrea lateral de la literatura europea? A les novel·les d’Eça de Queirós els passa igual. La literatura italiana, malgrat Dante i tants noms il·lustres, forma part d’aquesta àrea lateral, igual que la portuguesa, que la catalana o l’espanyola. De Roberto, com a sicilià, escrivia des de la perifèria de la perifèria. Però reconec que això no acaba d’explicar el ressò limitat que ha obtingut Els virreis. Pirandello, Sciascia i Lampedusa eren sicilians tots tres, i sí que han aconseguit un reconeixement generalitzat, dins i fora de la literatura italiana. O m’ho sembla a mi.

Publicada el 1894, Els virreis pren la forma d’una crònica privada i pública dels Uzeda, una família siciliana d’antiga estirp espanyola, els avantpassats de la qual van obtenir, en temps de Carles V, el càrrec de virreis. El marc temporal comprèn els anys que van del 1855 al 1882. La primera part transcorre entre el 1855 i el 1861, període en què es produeix el desembarcament de Garibaldi a Sicília (1860) i la proclamació del Regne d’Itàlia amb la constitució del primer parlament nacional (1861). La revolució liberal provoca de primer la fugida esbojarrada de l’aristocràcia siciliana, però a poc a poc tothom s’afanya a pujar al carro dels vencedors. El primer de tots, Gaspare Uzeda, duc d’Oragua, germà del príncep Giacomo.

Fatti, fatti! Com s’ha d’escriure, segons Stendhal

Stendhal va anotar en la seua obra, sobretot en la correspondència i en la Vie de Henry Brulard, nombroses observacions sobre l’estil. La més coneguda és la que va escriure en una carta a Balzac: «Mentre estava escrivint la Cartoixa, per a adquirir el to correcte, llegia de tant en tant unes poques pàgines del Codi Civil». Prendre el Codi Civil com a model estilístic potser era una exageració, però s’entén el que volia dir. Es tractava d’escriure, com deia Fuster, «sense arravataments lírics ni concessions al pintoresc», ni vocables superflus, amb un estil clar i precís, ajustat, que no pogués donar peu a equívocs o ambigüitats, que no cridés l’atenció sobre ell mateix. Com el del Codi napoleònic. 

Aquest estil ràpid, de síntesi extrema, fruit d’un continu treball d’eliminació, no és tan fàcil com podria semblar. El príncep de Lampedusa, en l’assaig sobre Stendhal que vaig citar en l’entrada anterior, assenyalava que «requiere como fundamento una excepcional abundancia de ideas, además de recuerdos y experiencias, porque si en él se diera la mínima ausencia de materia vital, ésta saldría inmediatamente a la luz». El geni de Stendhal per alleugerir, per suprimir les redundàncies, era prodigiós. Lampedusa l’il·lustrava amb aquesta frase d’El roig i el negre, en què Stendhal aconsegueix resumir una nit d’amor en un punt i coma: «La vertu de Julien fut égale à son bonheur; il faut que je descende par l’écchelle dit-il à Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraître». 

Stendhal, Stendhal

Enguany estic llegint Stendhal a fons. Queden lluny, encara que les recorde bé, aquelles primeres lectures d’El roig i el negre i La cartoixa de Parma (Ed. 62, col·lecció Les millors obres de la literatura universal, traducció de Pere Gimferrer). No fa tant, vaig llegir la Vida de Rossini, que vaig comentar en aquest blog (vegeu «Vida de Rossini», de Stendhal). Ara he començat amb la correspondència. De moment, m’he llegit les més de mil pàgines del primer dels tres volums de la Pléiade. També, la Vie de Henry Brulard, els Souvenirs d’egotisme i Armance. Poques lectures m’han commogut tant com el Henry Brulard, que, inexplicablement, no havia llegit fins ara. Tot sembla prim i pansit al seu costat. Supose que tampoc no cal lamentar-se’n. Cada obra te el seu moment i l’atzar hi té el seu paper. 

La lectura d’aquests llibres de Stendhal em van fer venir ganes de llegir-ne d’altres sobre ell. La crítica literària, per a mi, és sempre una prolongació natural de la lectura dels autors que més m’interessen. He llegit, així, la biografia que li va dedicar Stefan Zweig. També, Stendhal (Editorial Trieste), de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, un llibre breu, concís, molt agradable, del gran lector de Stendhal que va ser l’autor d’El gattopardo. I un assaig de Fuster, un dels millors exemples de la seua crítica literària, publicat originalment com a pròleg a una traducció castellana d’El roig i el negre. Està reproduït en la seua obra completa.

Penúltima sessió del curs de literatura universal

Ahir vam acabar pràcticament de comentar El Gattopardo, una novel·la que només es pot considerar històrica en una lectura superficial. De fet, els indicadors cronològics que hi apareixen són externs a la narració i la història no es constitueix en material narratiu. Aquest últim aspecte ve reforçat per les nombroses anticipacions cronològiques del narrador, que, a més de falsificar el punt de vista dels personatges, contribueixen a immobilitzar el temps del relat. Josep Pla pensava que, en realitat, El Gattopardo no era una novel·la, sinó una evocació de la memòria personal.

Com va assenyalar Miquel Pairolí en El príncep i el felí, el tema fonamental d’El Gattopardo és el temps o, més exactament, el poder destructor del temps, tal com sintetitza la frase amb què s’inicia la novel·la: «Nunc et in hora mortis nostrae. Amen». El pas dels anys és la força que ho empeny tot avall. Tot s’enfonsa, en darrer terme, en el no-res. La novel·la de Lampedusa contempla la vida humana i la història sota aquesta perspectiva desenganyada i existencial. El seu protagonista, don Fabrizio, nom de ressonàncies stendhalianes, és un personatge curiosament modern: un ésser que ha perdut el seu camí i no sap quina direcció prendre. Les antigues certeses han desaparegut i no han estat substituïdes per res substancial. La seua lucidesa, i el pensament de la mort que el domina, li permeten de tenir una perspectiva molt distant del món i de les persones, però no li proporcionen cap alternativa vital.

Introducing Shakespeare

Bon any! A veure si puc reprendre el fil. (Nou dies sense publicar res en el bloc! Quin escàndol!)

En una entrada anterior, vaig comentar-vos que havíem decidit destinar les últimes classes de literatura universal abans de Nadal a introduir Shakespeare. Així, només tornem el dia 10 podrem passar a comentar Hamlet directament i fer via.

La primera classe la vam dedicar a una exposició, molt esquemàtica, sobre els canvis que es produeixen en la cultura europea a finals del segle xv, allò que s’ha anomenat l’entrada en l’edat moderna. Hi vam parlar també de les circumstàncies de l’Anglaterra de Shakespeare i de les característiques del teatre isabelí.

Abans de resumir aquesta classe, un mot sobre la delimitació dels períodes en la història cultural: s’han de prendre sempre cum grano salis. Els grans canvis no es produeixen mai simultàniament a les diferents àrees, ni amb la mateixa intensitat ni de la mateixa manera. La norma és l’encavalcament, el desfasament , l’acceleració, la marxa enrere… Així, a Itàlia, el renaixement caldria situar-lo entre la segona meitat del segle xiv i el segle xv. Anglaterra, en canvi, troba el seu renaixement, en tant que un viu sorgiment de la seua literatura nacional, en una època que per a la resta d’Europa és el barroc. Pel que fa a la península Ibèrica, parlar de renaixement sempre serà un acte de caritat i de bona voluntat. D’altra banda, hi ha alguns autors que rebutgen l’existència d’una solució de continuïtat entre una edat mitjana i una altra de moderna a finals del segle xv i prefereixen parlar d’una edat mitjana de llarga durada, que es prolongaria fins al començament de la industrialització. De fet, durant el segle xvi, durant el segle xvii, durant el segle xviii, la majoria de la població europea va continuar vivint en les mateixes condicions que a l’època medieval i amb els mateixos valors i referents.

En fi, deixem-nos d’escrúpols i repetim el que tot el món sap sobre el començament de l’edat moderna. Quan podem dir que acaba l’edat mitjana? Quin fet marca l’entrada en l’edat moderna? Tres candidats, d’entrada, que no són necessàriament incompatibles entre si: la caiguda de Constantinoble, el 1453, que representa el final del que quedava realment de l’Imperi romà. La invenció de la imprenta, a mitjan segle xv. I els descobriments geogràfics i cosmogràfics, que van representar un colp que va trencar habituds i creences: de sobte, el món es va fer més ampli i més variat, i això constituïa una invitació a pensar les coses de nou, a la comparació de cultures i civilitzacions diferents. Els descobriments d’ultramar, a més, van afavorir el desenvolupament del comerç i del capitalisme, amb l’entrada de productes nous i de metalls preciosos. Per als qui van ser “descoberts” pels europeus el món també va canviar, en bona part per a la seua desgràcia.

Un altre fet fonamental: durant la primera meitat del segle xvi es produeix la Reforma, que marca la fi de la unitat religiosa de l’Occident europeu. (Vegeu l’entrada d’aquest bloc Al principi hi ha la Bíblia sobre les repercussions culturals de la Reforma.)

El segle xvi és també l’època en què culmina l’humanisme que s’havia iniciat a la Itàlia de mitjan segle xiv. A més de recuperar textos clàssics que havien quedat completament oblidats i de posar-los en circulació, els humanistes es van esforçar a través de la crítica textual i de la comparació dels diversos manuscrits a restituir la forma i el sentit originals dels textos de l’antiguitat clàssica, que s’havien anat corrompent durant el procés de transmissió de l’edat mitjana.

Encara que l’humanisme, en principi, és mera crítica de textos, la crítica textual va comportar, ben aviat, la crítica d’idees i de costums. Restituir el sentit i l’estil original d’un text, corregir-lo, implicava encarar-s’hi d’una manera crítica i independent, sense basar-se exclusivament en unes autoritats que venien donades per la tradició. Penseu que de la mateixa manera que es podia corregir un pas de Ciceró, es podia corregir —i reinterpretar— un altre de la Bíblia.

El tracte amb els textos de l’antiguitat clàssica va aguditzar en els humanistes la consciència de la diversitat dels homes i de la singularitat de cada un i va proporcionar motius i idees per construir una alternativa al món medieval. La restitució de la cultura antiga obria perspectives noves. El món es podia corregir com es corregeix un text o un estil. Paral·lelament als descobriments geogràfics, amb l’humanisme apareix, o reapareix, un món nou.

Acostem-nos ara una mica a Shakespeare. A la segona meitat del segle xvi es produeix l’ascens d’Anglaterra com a nació en el conjunt europeu. Aquest ascens ve marcat per la derrota de l’Armada Invencible (antecedent històric de l’hispànic a por ellos, oé), per la separació de Roma, i per la constitució d’una potència comercial i marítima. L'ascens del capitalisme, la redistribució de les terres monàstiques, l'expansió de l'educació i l'afluència de noves riqueses, van permetre el progrés científic i una relativa llibertat de pensament.

Finalment, vam comentar una mica les característiques més importants del teatre isabelí, que es pot situar cronològicament entre el 1580 i el 1640. És un teatre d’arrels populars, encara que va rebre la influència italiana, i s’inspira en la història i en les tradicions nacionals. Nascut als patis d’hostal, es va haver d’adaptar a l’arquitectura preexistent. L’escenari era un entaulat, emplaçat parcialment enmig de l’audiència. La part central del teatre estava descoberta; les obres es representaven de dia. No hi havia escenografia. L’atenció dels espectadors no es concentrava automàticament en l’escenari, com als nostres teatres on l’auditori està en la fosca.

L’hostal implicava una certa classe de públic, heteròclit i turbulent, compost en gran part de mariners (pirates) i de bastaixos, de taverners i de putes. El príncep de Lampedusa, l’autor d’Il gattopardo, en les seues notes sobre literatura anglesa va assenyalar gràficament que a l’Anglaterra isabelina “esser direttore di un teatro equivaleva allora ad essere una mistura di propietario di postribolo e di capo-mafia”. Els nobles i altres persones de certa posició social també anaven al teatre, però el freqüentaven “con lo stesso spirito col quale andavano al bordello; e sempre accompagnati da servi armati”.

La característica més important del teatre isabelí és la importància que assumia la paraula, reforçada en la seua virtualitat per la simplicitat de l’escenari i de l’escenografia. Com va escriure José María Valverde, “per a indicar l’ambient de cada escena, podien utilitzar-se alguns senzills elements convencionals, però sobretot servien les paraules mateixes de l’acció, que aŀludien al lloc de manera més o menys explícita. Aquesta mateixa elementalitat permetia canvis d’escena quasi cinematogràfics. Tot això amb la puntuació utilíssima de la música.”

Les representacions actuals de Shakespeare no solen fer justícia, crec, al seu teatre. L’enorme importància que es dóna en l’actualitat a l’escenografia la trobe una mica gratuïta. No m’ajuda a entendre el text i em fa més nosa que servei: em distrau. A més, no em convenç mai la manera com els actors diuen els versos. Per acabar-ho d’arreglar, és molt difícil seguir una obra de Shakespeare sense el recurs de la lectura. Ho confesse: m’agrada més llegir Shakespeare que no veure’l representat. Afortunadament, sé llegir.

Bé, exposades les característiques generals de l’inici de l’edat moderna, d’Anglaterra i del teatre isabelí, ja tenim el marc en què podem situar Shakespeare. Ja podem començar a parlar-ne.

Per cert, qui era Shakespeare?

Exterior i interior de l’actual The Globe, Londres. Es tracta d’una reconstrucció, més o menys aproximada, del mític teatre on Shakespeare va estrenar les seues obres. En l’actualitat funciona a ple rendiment, amb representacions del maig a l’octubre.