Quina característica tenen els personatges de Tolstoi?

Tolstoi opera amb tota una massa de personatges, cada un dels quals es presenta no per ell mateix sinó contra el rerefons dels altres, sovint unint en ell mateix atributs contradictoris. Els seus personatges són sempre paradoxals, mudables i dinàmics, construïts a partir d’una mena de dialèctica de l’ànima. Són individus formats a partir de trets comuns a tota la humanitat. Com el mateix Tolstoi va declarar en Resurrecció, «un prejudici dels més arrelats i dels més estesos consisteix en la creença que tot home posseeix pròpiament certes qualitats definides, que és bo o dolent, intel·ligent o negat, enèrgic o apàtic i així seguidament. Els homes no són tan enters. Podem dir d’un home que és més sovint bo que dolent, més sovint intel·ligent que negat, més sovint enèrgic que apàtic o viceversa; però no és veritat de dir d'un home que és bo i intel·ligent, d’un altre que és dolent o negat. I tanmateix establim aquesta divisió, que és errònia. Els homes són semblants als rius, tots fets de la mateixa aigua, però cadascuna dels quals és adés encaixonada, adés ràpida, ampla, lenta, freda, pura, tèrbola, calenta. Igual els homes. Tots porten en ells els gèrmens de les facultats humanes; i en manifesten adés una, adés una altra, i sovint semblen diferents d’ells mateixos, tot restant però, ells mateixos» (capítol 59, primera part).

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 82, pàg. 254)

Quina és la principal estratègia de Tolstoi com a novel·lista?

El crític formalista rus Viktor Sklovski va assenyalar que l’estratègia principal de Tolstoi com a novel·lista consistia a descriure un objecte o una situació com si el veiés per primera vegada. Es tractava de no dir mai les coses pel seu nom, sinó de desintegrar sempre una acció o objecte complex en els seus components individuals, com ara quan escriu «un tros de tela en un pal» per a referir-se a una «bandera». Els detalls que ofereix no són fets culturals complexos, sinó àtoms d’experiència. Aquest mètode atomitzador i disseccionador, una forma del que Shklovski anomenava estranyament, desenganxa les etiquetes que l’hàbit i la convenció social han aplicat al món, i caracteritza fortament el realisme de Tolstoi.

Una variant d’aquest mètode és representar el món amb els mots de qui no comprèn gens la convencionalitat que descriu, o a partir de la visió que en té un personatge babau o ingenu. En les novel·les de Tolstoi trobem sovint un personatge que, davant diverses situacions i circumstàncies, no entén res, com la descripció de la batalla de Borodino vista per Pierre (passatge inspirat per Stendhal) en Guerra i pau. En Anna Karènina n’hi ha un exemple ben conegut: els capítols dedicats a narrar les eleccions a l’assemblea de la noblesa. El punt de vista narratiu està focalitzat en Levin, que s’hi troba perdut i fica la pota a cada moment. D’altres vegades, és el mateix narrador omniscient qui descriu una situació com si la veiés per primera vegada, com en la descripció d’un ofici religiós en un presidi de Resurrecció.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 99, pàg. 315-316)

En què consistia l’art d’escriure per a Tolstoi?

Tercera lectura d’Anna Karènina, que he de comentar al curs de literatura universal al Centre Octubre. N’he pres moltes notes. Després, he passat a la gran monografia sobre Tolstoi del crític formalista rus Boris Eikhenbaum, que tinc en anglès, una mina d’observacions i referències. En el primer volum, The Young Tolstoy, Eikhenbaum reprodueix aquestes paraules de Tolstoi sobre l’art d’escriure: «l’art d’escriure bé per a una persona sensible i intel·ligent no consisteix a saber què ha d’escriure, sinó a saber què no s’ha d’escriure. Cap addició, per brillant que siga, pot millorar tant una obra com les supressions que hi fem». I anota aquest consell: «primer, escriu un esborrany, sense parar-te a pensar en la correcció de l’expressió. Després, reescriu-lo, eliminant-ne tot el que siga superflu i situant cada idea en el lloc que li correspon. Reescriu-lo encara una tercera vegada, revisant-ne l’estil». Stevenson dóna uns consells semblants en un dels seus assaigs.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 31, pàg. 96)

Emma Bovary i Anna Karènina

Encara que té poc a veure amb un comentari estrictament literari, la comparació entre les dues novel·les se centra sovint en una valoració moral dels dos personatges protagonistes. Vladimir Nabòkov, en el llibre que he citat abans, es va deixar anar amb aquesta parrafada: «Anna no és sols una dona, no és sols un esplèndid exemplar de feminitat; és una dona que posseeix un caràcter moral ple, compacte, important: tot el que envolta aquest caràcter és significatiu i notable, i això val també per al seu amor. No és possible reduir-lo, com fa un altre personatge de l’obra, la princesa Betsy, a un idil·li clandestí. La naturalesa veraç i apassionada d’Anna fa impossible el dissimul i el secret. Ella no és Emma Bovary, una provinciana somiadora, una meuca malenconiosa que s’arrossega arrecerant-se vora les tàpies ruïnoses fins al llit del seu amant de torn».

Potser és més important recordar que Emma somia d’escapar amb el seu amant i viatjar a Itàlia, mentre que Anna hi va amb Vronski. Cap somni. L’afecció a les novel·les sentimentals romàntiques es presenta com un dels factors que provoquen els adulteris d’Emma, com si fos una mena de Quixot femení. Tolstoi, més convincentment, subratlla pel que fa al cas la gran vivacitat d’Anna, «com si un excés d’alguna cosa omplís en tanta manera el seu ésser».

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 83, pàg. 264-265)

Quins inconvenients té el dietari com a gènere literari?

El dietari deu ser la forma literària més lliure i més flexible de totes. Substitueix l’extensió de la novel·la per la intensitat del fragment i amb el pas d’una entrada a una altra permet constants efectes de sorpresa. En un dietari hi cap tot: una anotació sobre qualsevol fet de l’activitat diària, una nota de lectura, una descripció d’un paisatge, una narració, un aforisme…

Cap bé sense pena. La forma del dietari també comporta perills, que no sempre són fàcils d’evitar. Tothom qui porta un diari o que l’ha portat en algun moment de la seua vida, ho ha pogut comprovar. Durant les primeres setmanes, o durant el primer mes, hi ha moltes coses a contar: tot és nou. Però al cap de poc, el dietarista s’adona que tendeix a repetir-se, que no val la pena anotar un fet o altre de l’activitat diària més o menys idèntic al d’ahir, al de demà i al de demà passat. El repertori de reflexions i de records també s’esgota ràpidament. El dietarista comprèn, dolorosament, que la vida de cadascun de nosaltres està muntada a partir d’un seguit de rutines, que no avancen ni duen enlloc. De vegades, s’intenta superar la banalitat del dia a dia anotant alguna reflexió sobre l’actualitat política o contant algun viatget turístic. El remei sol ser pitjor que la malaltia. El fet és que molts dels dietaris que es publiquen no compensen les poques pàgines dignes de ser llegides amb interès. Es nota massa que per a alguns escriptors el dietari només es justifica perquè permet fer llibres d’una manera fàcil i còmoda.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 43, pàg. 133-134)

Per què l’Ulisses homèric és un heroi atípic?

W. B. Stanford afirma en The Ulysses Theme que Ulisses és un heroi atípic. Té les qualitats normals en un heroi èpic, però no en un grau excessiu. És un heroi que anticipa els perills i procura evitar-los. Mentre és a la guerra de Troia, on ha anat mig forçat, no vol aconseguir la glòria en el combat, sinó acabar com més prompte millor per tornar a casa. Mostra un singular poder d’adaptació a ambients molt diferents: és l’heroi de mil cares, com en diu Homer en el primer vers de l’Odissea. Altres característiques són la curiositat intel·lectual, que es mostra en l’episodi del ciclop i en el de les sirenes, i la paciència, la capacitat de suportar el dolor i el patiment.

Ulisses és un personatge ben integrat, tant amb el seu caràcter com amb el seu cos, d’una gran força i harmonia interna. Desitja el que és normal i natural: la seua terra, la seua casa, la seua família. Però hi ha també la versió romàntica, que el presenta com un aventurer inquiet, desitjós de córrer i de conèixer món, cosa que falseja l’original homèric. Cal tenir en compte que, durant molt de temps, a l’Europa occidental els poemes d’Homer es coneixien només a partir de traduccions molt reelaborades, de paràfrasis i d’altres versions de la guerra de Troia. Sembla que el primer a posseir un exemplar de l’Odissea en grec en aquesta part del món va ser Petrarca, a mitjan segle XIV. I es diu que s’abraçava al llibre i plorava. Perquè, com que no sabia grec, no podia llegir-lo! La forma més memorable d’aquest Ulisses fàustic i aventurer la va crear Dante en el cant XXVI de l’Infern, l’anomenat «cant d’Ulisses».

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 5, pàgs. 18-19)

Quines implicacions profundes té el motiu del retorn en l’Odissea?

El nostos o retorn és el principal element estructural de l’Odissea. Té unes implicacions profundes, perquè és un arquetipus que organitza la vida i la visió del món des de les primeres cultures humanes, polaritzades entorn del retorn dels fenòmens naturals, com ara la nit i el dia, les estacions, el naixement i la mort. L’Odissea ofereix al final una visió del recobrament de la vida i una afirmació dels valors humans, un happy end que contrasta amb el nihilisme amb què es tanca la Ilíada. Es tracta, però, d’un happy end una mica ambigu. De fet, el motiu del retorn està associat al sentiment de malenconia que recorre tot el poema. El qui torna ja no és el mateix que se’n va anar, ni retroba el mateix que va deixar. No retroba el mateix, o no el retroba igual que el recordava. El mateix caràcter inconclusiu del final és una altra manifestació d’aquesta malenconia. Les versions posteriors, que presenten Ulisses com un aventurer inquiet, desitjós de tornar a emprendre el viatge, potser no s’haurien de considerar una deformació de l’original homèric, sinó una expressió del sentit més profund del poema.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 101, pàg. 325)

Per què va dir Lionel Trilling que Tolstoi és el més central dels novel·listes?

Lionel Trilling va escriure una vegada que Tolstoi, si no el més gran de tots els novel·listes, és sens dubte el més central de tots. És ell qui dóna a la novel·la la norma i el model de la realitat. És contra la seua obra que mesurem el grau de distorsió o d’exageració que els altres novel·listes fan servir per aconseguir els seus efectes. Per a Trilling, l’element més decisiu del realisme de Tolstoi és la peculiaritat de la seua mirada, una mirada plena d’afecte, per a la qual tot té una gràcia salvadora. Aquesta qualitat moral és la que produeix la il·lusió de realitat de les seues novel·les.

Per aconseguir aquesta impressió, hi va ometre bona part del que altres novel·listes inclouen. Sobretot, en va ometre el mal. Naturalment, hi apareix el sofriment, però no té mai l’horror específic que solem associar amb l’obra de Dostoievski. Alguns lectors poden tenir la sensació que, amb la seua preferència per les escenes de la vida familiar, Tolstoi ens ofereix en últim terme un idil·li de la realitat humana.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 99, pàg. 318)

Quin era per al doctor Johnson el pitjor defecte d’una obra literària?

Un altre aspecte més interessant d’aquest text és que Kleist hi pressuposa que qualsevol obra d’art, per mediocre que siga, conté elements meritoris o, com ell en diu, bellesa. Aquest punt de vista resulta atractiu i revela un sentit de la caritat cristiana ben encomiable, però segurament és més ben trovato que vero. Hi ha defectes que passen desapercebuts i n’hi ha que confereixen a l’obra la gràcia d’una certa nonchalance. Però, i és el que sol passar, també n’hi ha de fatals, que anul·len o arraconen fins a fer-les irrellevants les virtuts d’una obra, suposant que en tinga alguna. Són defectes que es propaguen sobre la resta com una taca de tinta que ho enfosqueix tot. Pel que fa a la literatura, n’hi ha un de fatídic, definitiu: la falta d’amenitat. El doctor Johnson deia que «tediousness is the most fatal of all faults; neglicences or errors are single and local, but tediousness pervades the whole; other faults are censured are forgotten, but the power of tediousness propagates itself. He that is weary the first hour, is more weary the second; as bodies forced into motion, contrary to their tendency, pass more and more slowly through every successive interval of space». I rematava: «unhappily, this pernicious failure is that which an author is least able to discover. We are seldom tiresome to ourselves».

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 17, pàg. 59)

Quins eren, segons Pla, els defectes de la prosa de Sagarra i de Carles Soldevila?

Els elogis que fa Pla de la prosa de Sagarra i de Soldevila són, però, una mica matisats. Del primer, diu que sobre «el geni de la llengua, els seus errors eren mínims i els seus mitjans d’expressió literalment inoïts. Amb aquests mitjans, li arribava, però, sovint, massa sovint, que no tenia res a dir…» I també que «el defecte de la prosa de Sagarra és el pinyol. És un home que pretén posar a cada frase, i, si no pot ésser, a cada paràgraf, una cosa efectista, brillant i enlluernadora. Aquesta fal·lera permanent fa que la seva prosa cansi i fatigui». La prosa de Soldevila, si de cas, peca per l’altre cantó. És massa neutra: «de vegades, potser convindria posar sobre l’arbre massa nu de la pàgina una mica de borrissol, de fum o de misteri, aquell punt de desenfocament que és la mateixa essència de la vida».

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 56, pàg.) 

Per què el començament d’«Anna Karènina» és tan memorable?

Thomas Mann, parlant d’Anna Karènina, deia que cap altra novel·la comença amb tanta energia, amb una força tan torrencial. El seu inici, tan justament celebrat, és in media res, com en la Ilíada, com en Khadjí-Murat…:

«Totes les famílies felices s'assemblen. Cada família dissortada ho és a la seva manera.

    A la casa dels Oblonski tot anava de capgirell. La muller, assabentada que el marit estava en relacions amb la institutriu francesa que havien tingut, li havia declarat que no podia viure amb ell sota un mateix sostre. Aquesta situació, que ja feia tres dies que durava, esdevenia dolorosament feixuga no solament a marit i muller, sinó a tots els membres de la família i a la gent de la casa. Tots ells experimentaven la sensació que llur vida comuna no tenia cap sentit i que estaven menys lligats entre ells que les persones que es troben accidentalment en un hostal qualsevol. La muller no sortia dels seus apartaments; al marit, ja feia tres dies que no el veien; els nens corrien per tota la casa com si s'haguessin perdut; l'anglesa s'havia barallat amb la majordoma i havia escrit una carta a una amiga demanant-li que li cerqués un altre lloc; el cuiner ja era fora des del dia abans a l'hora de dinar; la cuinera negra i el cotxer havien demanat el compte.»

La frase inicial estableix un to filosòfic i moral que persisteix al llarg de tota l’obra i enuncia una generalització que contrasta amb la precisió i els detalls amb què la narració il·lustra la segona part de l’oració: «cada família dissortada ho és a la seva manera». La primera part de la frase resulta una mica problemàtica en el conjunt de la novel·la, perquè no la podem contrastar amb res. Totes les famílies felicies s’assemblen, però en Anna Karènina totes les famílies són desgraciades o, com a mínim, tenen problemes. Dolly pateix els adulteris de Stiva i problemes econòmics. Anna trenca el matrimoni amb Karenin. La seua relació amb Vronski derivarà de la passió inicial a la gelosia i a l’odi. Kitty i Levin, que semblen representar el matrimoni feliç, també tenen nombrosos moments de gelosia i recels, fins que al final aconsegueixen una certa estabilitat.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 82, pàgs. 252-253)

Per què a Pla li agradava tant la història de la literatura italiana de De Sanctis?

Després de llegir aquest llibre comprenc per què a Pla li agradava tant. A més del seu gran valor com a crítica literària, crec que Pla hi va trobar expressada una concepció de la literatura amb la qual s’identificava plenament. Sovint, quan De Sanctis vol elogiar un escriptor diu que el seu estil «è tutto cose», és a dir, que darrere de cada frase hi ha una referència concreta, precisa i exacta, observada o viscuda. Per contra, fa servir el mot «retòrica» per caracteritzar despectivament l’estil d’un escriptor: «rettorica, cioè a dire menzogna, espressione pomposa di sentimenti convenzionali». Pla hauria subscrit aquests criteris al peu de la lletra.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 57, pàg. 176)

Per què les víctimes sempre es consideren culpables?

Estem acostumats a pensar que hi ha d’haver una correspondència entre la gravetat de la falta i el grau del càstig. En Kafka, però, la falta, lluny de ser una motivació adequada del càstig, sovint no es pot reconèixer. Càstigs va ser el títol d’un volum que Kafka va proposar una vegada al seu editor, Kurt Wolff. Hi havia d’incloure El judici, La metamorfosi i A la colònia penal. El codi legal o la llei moral que hi ha davall d’aquests càstigs no pot ser més obscur.

La llei sense un legislador, el pecat original sense un déu a qui desobeir: aquesta és l’essència de la teologia negativa que recorre els relats i les novel·les de Kafka. El pecat i la culpa semblen consistir no a fer, sinó a ser.

Les víctimes sempre es consideren culpables. Més exactament: són culpables de ser víctimes, d’haver estat dèbils. Sovint, són culpables per omissió: no han fet res, però no han fet el que havien de fer. D’altra banda, el fet de ser víctima resulta sospitós. És impossible demostrar-ne la innocència.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 76, pàgs. 237-238)

Per què Josep Iborra considerava inútils els cànons literaris?

Fa poc, regirant entre els papers del meu pare, vaig trobar aquesta nota breu sobre els cànons literaris: «la mania d’establir cànons en la literatura, o en qualsevol art, és una frivolitat inútil. El bon lector no té cànons. En cada moment llegeix el que li interessa, el que el pot complaure. En un moment determinat, per exemple, li pot interessar més una novel·leta que una obra de Shakespeare. Ser un lector amb un cànon, un o altre, a la mà, és una monstruositat».

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 81, pàg. 252)

Quin és el llibre més amarg de la literatura universal?

Els Viatges de Gulliver és segurament el llibre més amargament salvatge que s’ha escrit mai sobre la condició humana. Per la seua imaginació i inventiva, per la seua varietat, per la seua fixació en les deposicions i en el pixum, recorda sovint Rabelais. Però és un Rabelais invertit. A l’exultació joiosa de la fisiologia humana de Gargantua i Pantagruel, Swift hi oposa un sentiment de repugnància insuportable. Per a Swift, la fisiologia sempre és denigratòria, especialment quan es veu a través d’una lent d’augment, com a Brobdingnag, on la contemplació dels cossos humans gegantins resulta tan monstruosa com fastigosa. A Lil·liput, la fisiologia també hi ocupa un lloc destacat. Gulliver apaga l’incendi del palau reial pixant-se a sobre, cosa que provoca l’enuig de la reina.

La crítica de Swift difereix de la de Montesquieu i els altres il·lustrats francesos en el fet que no veu cap possibilitat de millora ni de correcció. Està convençut, a més, que la raó humana només serveix per empitjorar les coses. Sempre se sol citar com a mostra de la misantropia de Swift la identificació dels humans amb els yahoos, que no són més que una imatge tètricament envilida de l’home. Per a mi, encara són més depriments els struldbrugs, els immortals de Laputa. Són immortals, sí, però no eternament joves, sinó que la immortalitat els comporta un deteriorament i un aïllament progressiu, de manera que «envy and impotent desires» són «their prevailing passions». La societat de Laputa, però, es protegeix d’aquests «immortals» i els retalla sense misericòrdia els drets i les llibertats, de manera que viuen «like foreigners in their own country». Al vell, foc en ell.

L’odi que Swift sentia per la vida no té res a veure amb l’actitud afectada del satíric professional. Es conta que, en els últims anys, quan s’acomiadava dels amics en una reunió, els deia: «bona nit, espere no tornar-vos a veure mai més». Tenia el costum de llegir aquests versicles del llibre de Job: «que mori el dia que em va veure néixer, / la nit que em va dir: “Heus aquí un mascle!”» Tot plegat, no es pot dir que siga molt raonable. Siga com siga, la lectura dels Viatges de Gulliver deixa un sentiment d’inquietud que no s’esvaeix fàcilment.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 97, pàgs. 310-311)

Quina diferència hi ha entre la lectura intensiva i l’extensiva?

L’expressió «revolució lectora», encunyada per l’estudiós Rolf Engelsing, al·ludeix al pas de la literatura reiterada d’uns pocs llibres, especialment la Bíblia i els clàssics llatins, a la d’un conjunt sempre creixent de llibres novedosos i distints. A poc a poc es va produir un canvi en els hàbits de lectura: ja no es llegia moltes vegades un mateix llibre, sinó que es llegien molts llibres una sola vegada. Va desaparèixer l'autoritat dels grans llibres importants, com la Bíblia, i es va difondre l'exigència d'una major quantitat de material de lectura. El llibre es va convertir en un bé de consum, que va permetre el sorgiment d’un mercat literari mogut per un afany continu de novetat, molt semblant al que coneixem en l’actualitat. Els lectors van aprendre l'art de llegir de pressa. 

El pas de la lectura intensiva a l’extensiva no es va traduir únicament en la lectura de més llibres, sinó també en l’ampliació i en la diversificació dels tipus de llibres que es llegien. A més de la Bíblia, dels tractats acadèmics i dels llibres religiosos, cada vegada més la gent va començar a llegir comèdies, drames, relats i novel·les. La lectura es va convertir en un mitjà d’entreteniment i, també, de cultivació personal. Les crítiques habituals de l’època afirmaven que aquesta lectura ociosa distreia del treball i de l’estudi, costava temps i diners, feia malbé els nervis dels «addictes» i afavoria fantasies amoroses que invitaven a l’onanisme, entre altres desgràcies. 

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 25, pàg. 83)

Quina novel·la és millor, «Madame Bovary» o «Anna Karènina»?

George Steiner recordava en l’assaig Tolstoi o Dostoievski que la comparació entre Madame Bovary i Anna Karènina és una confrontació clàssica de la crítica literària. Tolstoi havia llegit la novel·la de Flaubert abans d’escriure Anna Karènina i alguns van pensar que havia triat el tema de l’adulteri i del suïcidi com una mena de resposta a Madame Bovary. El fet és que aquesta temàtica, tal com mostren els seus diaris, ja l’havia ocupat des de feia temps i que l’impuls real per escriure la seua novel·la es va produir el gener de 1872, arran del suïcidi d’una dona, Anna Stepànovna Pirogova, prop de la finca de Tolstoi. En tot cas, Anna Karènina va ser escrita amb clara consciència de la seua predecessora. 

Sembla que el primer a establir una comparació entre totes dues va ser Matthew Arnold, que va escriure: «no hem de considerar Anna Karènina com una obra d’art, sinó com un tros de vida. El que la novel·la perd en art ho guanya així en realitat». Henry James, per contra, va assenyalar que les novel·les de Tolstoi no aconseguien donar una adequada presentació de la vida precisament perquè no tenien aquelles virtuts formals tan ben encarnades en Madame Bovary. Ja tenim constituïts els dos bàndols.

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 83, pàgs. 262-263)

Què volia dir Pla quan parlava d’una llum de qualitat de vulva?

El que més m’ha agradat d’aquesta última part del llibre ha estat el capítol dedicat a Marsella, centrat en l’ambient a l’entorn del port vell dels anys vint, quan era, diu Pla, un lloc infecte i sinistre, però d’un gran caràcter. En aquest capítol la precisió de la descripció cedeix sovint el lloc, crec, a la suggestió i a la imaginació verbal. Així, en un pas del text, Pla hi descriu el panorama que es contempla des d’una cambra d'hotel sobre la calanca del vieux-port. Constata que els vaixells de pesca, «alineats com una suma, no es mouen» i que «entre les taques de llum explosiva, de vegades apareix una petita claror fatigada, com una cuca de llum a darrers de setembre. Una delícia». De sobte, com qui no diu res, escriu que «d'un establiment de beguda esbatanat, en surt una llum de qualitat de vulva». La frase em deixa clavat, incapaç de continuar llegint. 

Sempre s’ha destacat que l’escriptura de Josep Pla dóna prioritat a la descripció de la realitat en termes dels sentits. A l’hora d’il·lustrar la sensualitat del seu estil es citen frases com ara aquella de «tenen una llum de carn de préssec» o aquella altra del cel que «tendeix a agafar un color de mantega fresca». Aquesta de la llum de qualitat vulva no l’he vista esmentada mai i no seré jo qui intente fer-ne un exercici de comentari estilístic. Millor deixar-ho córrer. 

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 58, pàg. 185)

Per què deia Aldous Huxley que els científics són més feliços que la gent de lletres?

En el quart i últim bloc del llibre, De camí, hi retrobem un dels motius recurrents del pensament de Huxley: la relació entre la ciència i les lletres. Huxley era un escriptor que tenia una formació científica important, cosa bastant insòlita entre la gent del ram. En un dels assaigs d’aquesta part afirma que els homes de ciència són més feliços que els altres, i que, «quan llegim les seves vides trobem que generalment, a l'hora de la veritat, van ser feliços. Que satisfactòries que són sempre aquestes vides dels homes de ciència nats! Hi ha una integritat en aquests homes, una unitat d'orientació que a la resta de nosaltres, pobres mortals desatents, ens sembla meravellosament envejable i meravellosament bonica». Un altre punt a favor de la ciència enfront de l’art és que aquest «està més exposat a l’esnobisme que no pas la ciència». En un altre pas diu que «m'estimaria més ser Faraday que Shakespeare». 

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 50, pàg. 156)

Què és millor, llegir pocs o molts llibres?

Pocs o molts llibres? No m’estic plantejant si cal llegir molt o poc. Em pregunte si és millor dedicar el temps disponible a la lectura i relectura d’uns pocs llibres o a llegir el màxim que es puga en extensió i en diversitat. Lectura intensiva o extensiva? El dilema, suposant que ho siga, pot semblar bizantí, i segurament ho és, però ens obliga a plantejar una qüestió important: com hem de llegir?

«We all read too much nowadays to be able to read properly», va advertir Aldous Huxley en Those Barren Leaves, una de les seues novel·les. L’observació de l’escriptor anglès implica que llegir bé consisteix a llegir a poc a poc, rellegint, assimilant els llibres i no consumint-los simplement. Josep Pla, per la seua banda, deia en les Notes disperses que «no crec pas que bàsicament la qüestió consisteixi a llegir molt, sinó a llegir bé» i que «no conec cap llibre positivament formatiu (normatiu) que d’entrada no sigui dolorós de rompre, que no se us entravessi, com una nosa pesada. Per això crec que llegir bé vol dir en definitiva rellegir, insistir». S’hi pot objectar, és clar, que cada llibre demana un tempo, que no té per què ser lent necessàriament, i que la majoria de vegades està bé que la primera lectura d’un llibre siga també l’última. Així i tot, hi ha molts llibres que s’han de llegir bé, «properly».

Enric Iborra, La literatura recordada. 101 contrapunts de lectures. Viena Edicions (fragment del contrapunt 24, pàg. 81)