Escriure per a oblidar

Tots sabem per experiència que és difícil oblidar una cosa quan volem oblidar-la. El fet de voler llevar-la del nostre cap no és més que una manera de recordar-la, com quan, insomnes, volem adormir-nos d’una vegada i això encara ens desvetla més. Hi ha també, és clar, l’altra cara de la moneda: no és fàcil retenir en la memòria el que volem. Sembla que tant quan es tracta d’oblidar com de recordar, la voluntat hi juga un paper secundari. O pot ser un obstacle. Oblit i record juguen a dues bandes, en un joc que no és fàcil seguir. Fins i tot, com deia Borges, l’oblit pot ser una forma profunda de la memòria. «Oblidem» moltes coses perquè les fem servir d’esma. Ja no ens cal parar-hi esment. Aquest «oblit», o aquesta forma profunda de la memòria, és un símptoma de salut, de la mateixa manera que un dels símptomes d’aquesta és que no ens n’adonem. No ens n’adonem fins que l’hem perduda. N’hi ha, és cert, que la tenen molt present. Tracten la salut com una malaltia i li procuren totes les atencions possibles: dieta, anar al gimnàs… Pensen que així no envelliran ni moriran mai. Ja baixaran del burro.

Però hi ha una forma d’oblidar d’una manera conscient, que pot resultar efectiva: escriure. Harald Weinrich, en Leteu (n’hi ha traducció al castellà), l’assaig que va escriure sobre l’art d’oblidar i de recordar, i sobre el descrèdit de la memòria a partir de l’edat moderna, esmentava una anècdota de Kant que il·lustra aquest punt. Quan ja tenia setanta-vuit anys i mostrava clars signes de senilitat, Kant va acomiadar —o li van fer acomiadar— el seu servent, de nom Lampe, que havia estat molts anys en el càrrec. Kant va continuar anomenant «Lampe» el successor d’aquell primer servent. No ho podia evitar, cosa que l’amoïnava. Entre les notes que feia servir en suport de la seua memòria s’hi va trobar un paper en què havia escrit: «El nom de Lampe ha de ser oblidat del tot.» ¿Es pot fomentar no sols la memòria sinó el seu contrari, l’oblit, anotant una cosa? En principi, una anotació escrita serveix perquè alguna cosa es conserve de manera fiable en la memòria, i no per a oblidar-la. Però hi ha una relació entre escriptura i oblit. Plató, en un dels seus diàlegs, va denunciar que l’escriptura havia arruïnat la memòria. Si de cas, la memòria cultural havia augmentat, però no així la memòria natural, oral, que corria el perill d’atrofiar-se com més va més. Escrivim, o anotem, allò que no volem oblidar, però com que el fet d’escriure-ho ens assegura que ho podem recuperar en qualsevol moment, això ens relaxa i en la pràctica ho oblidem.

Hi ha un altre aspecte d’aquesta qüestió, o una altra de les formes que pren l’oblit: de vegades recordem determinats fets de la nostra vida passada, amb prou fidelitat fins i tot, però encara que els recordem no ens hi reconeixem. El record, o l’oblit, es manifesta en una sensació d’estranyesa, d’estupor. Com es pot ser persa? Com es pot haver estat infant o un jove de vint anys? De vegades, per contra, el record ens ancora al passat d’una manera obsessiva, insana. En uns versos d’Eugeni Onegin, Puixkin parla del record com d’una serp maligna: «A qui ha viscut sentint, / li és un turment / l’espectre del seu temps sense retorn; / enlloc no troba encís prou fort, / la serp maligna del record / i del penediment se’l menja viu.»

Hi ha també records persistents, enganyosos, que ens aferren a una situació que ja hem superat. Com el malalt que ha recuperat la salut del tot, però encara li’n dura la impressió: camina amb por, no s’atreveix a fer certes coses, s’escolta aprensiu. Quan el mal ha desaparegut, encara ressona en la memòria i ens cohibeix, com si encara estiguéssem malalts, fins que el pas del temps ens permet oblidar i ens cura del tot.

És difícil trobar un punt d’equilibri entre memòria i oblit. Caldria una memòria lleugera, no gens sobrecarregada, àgil a l’hora de recuperar records mig «oblidats», que ens permetés mantenir un mínim fil conductor i, al mateix temps, començar de nou i renovar-nos la pell. Escriure per a oblidar? Però abans hem d’escriure per a aclarir i precisar. Precisar i aclarir-nos una determinada qüestió és una forma de descarregar-la de la nostra consciència. Quan ja la tenim clara, ja no cal que li peguem voltes. Una vegada fet això, ja podem «oblidar-la». És a dir, ja podem passar a una altra cosa.

Mozart i Salieri

Mozart i Salieri és la més coneguda i influent de les petites tragèdies de Puixkin. El 1898, Rimsky-Korsakov en va fer una òpera breu, en un acte i dues escenes. Més tard, el 1979, aquesta tragèdia de Puixkin va inspirar Amadeus, peça teatral de Peter Shaffer, adaptada al cinema pel mateix Shaffer i el director txec Miloš Forman el 1984 amb gran èxit de públic. Cal advertir d’entrada que la petita tragèdia de Puixkin no es pot reduir a la visió maniquea dels dos compositors que presenta el film de Forman a partir de l’antagonisme entre Salieri, mediocre i devorat per la passió de l’enveja, i Mozart, genial i, alhora, frívol i destrellatat. En realitat, Mozart i Salieri és una obra sobre l’essència de la creació artística. 

Sembla que Puixkin va ser el primer a donar forma literària a la llegenda de l’enverinament de Mozart per Salieri. No m’entretindré a desacreditar aquesta fabulació insidiosa. Sí que m’interessa més recordar que el personatge històric de Salieri de mediocre no en va tenir res. Va ser un compositor de gran talent, i entre els seus alumnes hi havia Beethoven, Schubert i Liszt. Poques bromes! De fet, Puixkin en cap moment el presenta com un mediocre. Si ho hagués estat, no hauria admirat Mozart, ni hi hauria vist l’encarnació del geni: no l’hauria envejat. Sense cap preàmbul, anant al gra des del primer vers, Salieri planteja que hi ha un conflicte irreconciliable entre la creació artística com a resultat de l’esforç, d’un treball minuciós, incansable i dur, i la creació considerada com un do, fruit de la inspiració o de la genialitat. Des de la seua experiència, constata amb amargor que «no hi ha justícia al món. / Però tampoc al cel no n’hi ha». Perquè,

On és la dreta llei si el do sagrat,

el geni i el talent no recompensen

l’amor encès, l’esforç i la renúncia, 

les oracions i l’aspre sacrifici,

ans són predestinats a un cap de trons

que passa el temps en folga?

Un altre Puixkin, si us plau

De tots és sabut que l’alcohol fa venir set. Els borratxets mai no en tenen prou. Deu ser per això que la lectura d’una obra d’alta graduació com l’Eugeni Onegin, en la traducció d’Arnau Barios, m’ha fet venir ganes de llegir més coses de Puixkin. Ho tenia fàcil, perquè en català estem relativament ben servits pel que fa a aquest autor. A més de l’Eugeni Onegin (vegeu Una novel·la lliure (1) i Una novel·la lliure (i 2)), gràcies a Helena Valentí podem llegir el gran poema El genet de bronze, La Gabrielíada —una obreta satírica molt divertida, de caràcter eròtic— i Mozart i Salieri i les Petites tragèdies. Aquests tres llibres han estat publicats per Edicions Cal·lígraf. Jaume Creus, per la seua banda, ha traduït el Teatre complet, en Llibres de l’Índex, una antologia de la poesia de Puixkin, publicada per Edicions de 1984 amb el títol de Mentre hi hagi un sol poeta, la narrativa curta, Relats del difunt Ivan Petróvitx Belkin / La dama de piques, editada per Adesiara, i en Cal·lígraf la novel·la inacabada Dubrovski. El 2005, el mateix Jaume Creus va signar la traducció d’una sèrie de poemes llargs de Puixkin (El presoner del Caucas, La font de Bakhtxi-sarai, Els zíngars, Poltava i El genet de bronze) publicat per Edicions La Guineu, de vida efímera. Finalment, La filla del capità es pot llegir en la col·lecció de la MOLU, que va recuperar la traducció que en va fer el catalanòfil txec Rudolf J. Slaby el 1922. Crec que també n’hi ha una altra versió en Barcanova.

De tota aquesta llista només me’n quedava per llegir Dubrovski. La vaig començar amb molta il·lusió, perquè el mateix Puixkin va declarar que havia pres com a model principal de la seua novel·la el Michael Kolhaas de Heinrich von Kleist (la vaig comentar en el contrapunt 77 de La literatura recordada). La novel·la de Puixkin, però, no supera el model, ni tan sols l’iguala. L’element romàntic i melodramàtic hi interfereix negativament. A més, Puixkin la va deixar inacabada o, més exactament, la va abandonar. Així i tot, l’he llegida amb gust i interès, gràcies al seu enfocament realista, que recorda Turguénev (des del punt de vista de la història literària, la veritat és justament el contrari, però no per a mi) i també perquè en definitiva Puixkin segueix la lliçó de Kleist, reduint l’anàlisi psicològica al mínim i fent servir un estil concís, a la punta seca. Tot és acció: fets i coses.

Una novel·la lliure (i 2)

Reprenc el fil de l’entrada anterior. Com a novel·la en vers, Eugeni Onegin no va tenir descendència de qualitat, però va posar els fonaments de la gran novel·lística russa posterior, tant pel que fa als temes com als personatges i a la mena de realisme que Puixkin hi va introduir per primera vegada. La construcció de la història, basada en la simplicitat de la trama i en el seu desenvolupament lògic a partir dels trets essencials dels personatges va proporcionar un model que van seguir els novel·listes russos posteriors. L’argument, de fet, es pot resumir en quatre línies: Eugeni és un dandi rus que hereta una mansió al camp del seu oncle. En anar-hi a viure, es fa amic del poeta Vladímir Lenski i en una festa coneix Tatina, la germana d’Olga, la promesa de Lenski. Tatiana s’enamora d’Eugeni, però aquest la refusa. En una altra festa, Oneguin flirteja amb Olga, la promesa de Lenski, que el desafia a un duel absurd. Oneguin el mata i ha de fugir. Al cap de quatre anys, torna i retroba Tatiana a Sant Petersburg, casada amb un príncep. És en aquest moment quan Eugeni se’n sent enamorat i li ho confessa, però Tatiana el rebutja, encara que el segueix estimant. En realitat, no es pot dir que hi haja final. Els personatges continuen amb les seues vides, però no se’n diu res més. Eugeni no adopta el paper de Werther, ni Tatiana el d’Anna Karènina. Som lluny de la novel·la romàntica: simplement, Eugeni i Tatiana són una parella vitalment mal sincronitzada. La incompatibilitat entre l’heroi i l’heroïna es pot atribuir també a uns altres motius: els seus diferents medis socials, la separació entre l’espontaneïtat sentimental i el raciocini, o el fet que l’heroi apareix com un estranger fascinant en el medi de l’heroïna, en el qual aquesta es troba integrada moralment i psicològicament. 

Puixkin va naturalitzar en Eugeni Onegin una gran varietat de temes per a la literatura russa. Segurament, el que més va entusiasmar els escriptors posteriors va ser la manera en què els contrastos de la ciutat i el camp es van fer servir per analitzar el significat de la felicitat en termes morals. També, el constrast entre dues ciutats, Moscou i Sant Petersburg —indígena i antiga la primera, moderna i europea l’altra—, que tanta influència tindrà en la novel·lística russa posterior. 

Una novel·la lliure (1)

Quan pensem en la literatura russa, de seguida ens vénen al cap els noms dels grans novel·listes de la segona meitat del XIX. En primer lloc, Tolstoi i Dostoievski, de seguida Txékhov i, si reculem una mica, Lermontov, Gogol i Turguenev. Per a un rus, però, l’autor per excel·lència és Puixkin, encara que fora de la seua àrea lingüística no passa de ser un nom que tota persona culta coneix, però que rarament es relaciona amb l’experiència real i sostinguda d’haver llegit les seues obres, llevat d’algunes creacions en prosa com ara La filla del capità i Relats del difunt Ivan Petróvitx Belkin / La dama de piques. La raó principal d’aquesta apreciació tan diferent és que el vers de Puixkin és molt difícil de traduir, i la major part de la seua producció literària està escrita en vers, com Eugeni Onegin, la seua obra mestra. 

La dificultat de traduir el vers de Puixkin no és una conseqüència de ser un vers retòricament exhuberant. Ben al contrari. El crític D.S. Mirsky, autor d’una història de la literatura russa que recomanava Vladimir Nabokov, caracteritzava l’estil de Puixkin com a clàssic, precís i lògic, i remarcava que estava fortament influït pel de Voltaire. La seua bellesa depèn en bona part de la tria de les paraules —de l’ús feliç del mot juste—, i la seua efectivitat poètica de l’ús de la metonímia i altres figures purament verbals semblants de la parla, rebutjant tot imatgeria metafòrica, de l’adequació del ritme amb el to i de la complexa textura del so. Mirsky afirmava també que en l’Eugeni Onegin l’harmonia del vers està basada en una completa adequació mútua del ritme i de la sintaxi, i en una pràctica subtil i complexa de l’al·literació —«la meravellosa alliteratio puixkiniana, tan elusiva». Està clar que no saber llegir en rus és una de les desgràcies de la meua vida. 

Tardor de traduccions

Estació de boires i d’abundor emmelada,

gran amiga del Sol que el camp madura,

tu que mires amb ell de donar pes i joia

de fruits al cep, sota el teulat de palla,

i els arbres plens de molsa amb les pomes inclines,

i dónes fins al cor maduresa a la fruita,

i la carbassa infles, i omples les avellanes

d’un gra dolç, i fa néixer les poncelles

tardanes, més i més, i així l’abella en tingui

fins que es pensi que els dies calents no han d’acabar-se

perquè li ha omplert l’estiu les llefiscoses cel·les.

Qui no t’ha vist sovint en la teva abundància?

Així comença l’«Oda a la tardor» de John Keats, que he reproduït en la traducció de Marià Manent. En el camp literari, aquesta tardor ens ha dut una abundant collita de traduccions d’obres fonamentals de la literatura universal. En faig un repàs breu. Joan Casas i Feliu Formosa han publicat en una coedició de Comanegra i l’Institut del Teatre la seua traducció de totes les tragèdies de Sòfocles, que ve a afegir-se a les traduccions clàssiques de Carles Riba, una en prosa i l’altra en vers. Recordareu que se n’ha reeditat fa poc la traducció en prosa de les tragèdies tebanes —Antígona, Èdip rei i Èdip a Colonos— en la col·lecció Bernat Metge Essencial (vegeu Cinc clàssics grecs i cinc clàssics llatins essencials). Joan Casas i Felliu Formosa han traduït les tragèdies de Sòfocles en versos decasíl·labs, amb la intenció que puguen ser dites damunt d’un escenari. Sembla que els actors pateixen excessivament amb Riba. Com escriu Feliu Formosa en un text que acompanya aquesta edició, «de cara a la feina que jo em plantejava amb els meus alumnes, veia dos problemes en les traduccions ribianes: d’una banda, la fidelitat a l’original amb un llenguatge que potser responia més a criteris filològics que escènics per la manera com Riba va efectuar aquest meritori treball; de l’altra, el temps transcorregut des que aquestes traduccions van ser realitzades». Aquesta nova traducció de Sòfocles es llegeix molt bé. N’he comparat algun fragment amb la traducció en prosa de Riba. Sorprenentment, algunes de les solucions de Riba resulten de vegades més col·loquials. Una altra cosa és la seua traducció en vers, que esdevé hermètica en més d’un punt. Joan Casas ha redactat un extens i documentat pròleg en què exposa les principals característiques de les seues tragèdies de les tragèdies de Sòfocles des del punt de vista teatral.

Antologia portàtil de la poesia universal (55): Puixkin

EL RECORD
Quan cessa el dia sorollós per al mortal
i als muts carrers de la ciutat
translúcida, s'abat la fosca nocturnal
i el son, premi al diari afany,
llavors és per a mi quan el silenci porta
hores de turmentada vetlla:
en la inactivitat nocturna crema en mi
la serp dels purs remordiments;
bullen els somnis, i en la ment, d'angoixa plena,
pensaments tèrbols s'hi acumulen.
En silenci el record desplega, inacabable,
els seus volums al meu davant.
Llegint-hi amb repugnància la meva vida,
vaig maleint i m'estremeixo,
em queixo amargament i vesso amargues llàgrimes,
mes no cancel·lo el trist escrit.

Aleksandr S. Puixkin (1799-1837)

(Aleksandr Puixkin, Mentre visqui un sol poeta – Antologia poètica. Edicions de 1984. Traducció de Jaume Creus.)

A casa dels Oblonski tot anava de capgirell

Dimarts passat vam començar a comentar Anna Karènina. Vaig reprendre l’esquema que havia dibuixat en la pissarra en la sessió anterior per mostrar gràficament que la clau de l’estructura de la novel·la s’ha de considerar en termes de temporalitat. El que Tolstoi es proposa és la sincronització de set vides particulars: les parelles Dolly-Stiva, Kitty-Levin i el trio Anna-Karenin-Vronski. Com vaig asssenyalar en l’entrada del dia onze, hi ha nombrosos punts de contacte entre aquests set personatges: Stiva i Anna són germans. Dolly i Kitty també són germanes. Kitty té un afer inicial amb Vronski, Stiva sempre va amunt i avall i els coneix a tots. Karenin podria semblar que queda una mica despenjat, però atenció: encara que ell i Vronski són molt diferents, no s’oposen totalment. Tots dos valoren l’autocontrol sobre la intuïció i l’instint. Tots dos es diuen Alexiei. 

Anna s’assembla més a Levin que al seu marit o al seu amant. Tots dos cerquen la veritat en les seues relacions personals. Com Anna, Levin no suporta la contradicció entre les seues accions i les seues creences.. Tots dos s'assemblen per la intensitat de les seues vides i també pel reconeixement de la proximitat de la mort. Levin no serveix per demostrar, per contrast, que Anna està equivocada, sinó per oferir una descripció més completa de la vida. La novel·la es basa en contraposicions, però aquestes són incompletes. La llum i l’ombra estan distribuïdes igualment.

Tant com les relacions entre els personatges són importants les relacions entre els llocs, sobretot la triple contraposició que s’estableix entre Sant Petersburg, Moscou i el camp. La contraposició ciutat / camp és un motiu bàsic de la novel·la del segle XIX, però en Anna Karènina, com en altres obres de la literatura russa, hi ha una altra contraposició fonamental: la que es dóna entre Sant Petersburg i Moscou.

Antologia portàtil de la poesia universal (6): Aleksandr S. Puixkin

ELEGIA
La joia ja extingida dels anys folls
em pesa com les tèrboles ressaques.
Mes, com el vi, les penes del passat
com més velles, més fortes em resulten.
És trist el meu camí. Amargs treballs
m’augura del futur l’agitat mar.
Però no vull morir, oh, bons amics,
viure jo vull per raonar i patir;
i sé molt bé que trobaré delícies
entre amargors, afanys i inquietuds.
I l’harmonia em tornarà a enartar,
plors vessaré damunt allò que invento
i fins potser en el meu penós capvespre
vindrà l’amor amb un somrís d’adéu.


Aleksandr S. Puixkin (1799-1837)

(Aleksandr S. Puixkin, Mentre visqui un sol poeta. Antologia poètica. Tria i versió de Jaume Creus. Edicions de 1984)

Una nota de lectura sobre l’«Ulisses» i el «Tristram»

Enguany he tornat a llegir l’Ulisses de Joyce i el Tristram Shandy de Sterne, tots dos en la traducció catalana de Mallafré. Ja fa més de vint anys que els vaig llegir per primera vegada. Del Tristram, llevat d’alguns incidents aïllats, recordava, només, el seu to enjogassat i divertit. Però havia oblidat del tot —o se’m va passar per alt en aquella primera lectura— la melancolia de moltes de les pàgines d’aquesta novel·la, corol·lari, potser, de la percepció dolorosa del temps que molt sovint mostra el seu narrador. 

Aquesta sensibilitat envers el pas del temps apareix, per exemple, en l’aporia que es planteja en el volum quart, quan Tristram constata que al cap d’un any de començar a escriure la seua vida i opinions no ha anat més enllà del primer dia. Perplex, es confessa que per molt que escriga la vida sempre anirà per davant, sempre hi haurà alguna cosa més que contar, perquè demana més temps narrar una vida que viure-la. En un altre moment de la seua narració, Tristram torna a constatar, desolat, que «el Temps s’escola massa de pressa». El sentiment de la mort que s’acosta intensifica encara més la melancolia d’aquest llibre. Sterne estava ja molt malalt quan va escriure la seua novel·la, i sabia, com fa dir a Tristam, que «la mort ja m’ha agafat pel ganyot». I això «no és viure, perquè com que aquesta filla de puta ha descobert on visc...» 

Els poetes de la tardor

Ara, a Navaixes, la tardor deu tenir un perfil més acusat. A partir de migdia, els núvols s’agarbonen sobre Rascanya, i el vent arremolina i fa anar d’una banda a una altra la fullaraca groga. No hi ha ningú. La llum, de color de palla, concentra els colors, que al migdia ja no es desfan en una pasta. Entrada la vesprada, el verd dels pins s’enfosqueix i pren un to negrenc. De seguida la llum comença a agrisar-se i es farà de nit. 

Pense en Puixkin. Fa uns anys, l’editorial Pre-textos va publicar una antologia de la seua obra poètica, El habitante del otoño. El títol fa referència a un motiu insistit en la seua poesia: la preferència per la tardor: «S’acosta la tardor —va escriure en una carta—, és el meu temps favorit, en aquesta època la meua salut millora i arriba el moment en què les meues ocupacions literàries s’estimulen.»: 

amant sóc de l’estació, benvolgut lector, 

esplèndida és la seva bellesa calmada. 

Amb els seus colors d’adéu, l’esperit m’alegra.