Quan la realitat i la ficció es destrueixen mútuament (realitat i ficció en la novel·la)

En un pas de La tyrannie de l’imprimé, Marthe Robert assenyala que hi ha moltes novel·les que guanyarien si s’haguessen escrit com a assaigs, i que caldria trobar un nom per als llibres que, sota una forma més o menys novel·lesca, diuen coses el sentit de les quals s’expressaria millor per mitjà de reportatges, memòries, autobiografies, o, simplement, assaigs. Se m’ocorre que també hi ha molts assaigs, vaporosos, críptics, sibil·lítics, que guanyarien si s’haguessen escrit com a poemes. Haurien guanyat o, si més no, haurien dissimulat una mica que no tenien res a dir, o que no sabien de què estaven parlant. Si el patriotisme és l’últim refugi dels canalles, la poesia ho és sovint de la inanitat i de la confusió mental. Cada gènere arrossega les seues servituds. Però tornem a l’observació de Marthe Robert sobre les novel·les.

A l’hora d’escriure’n una, el novel·lista s’enfronta amb un problema inicial: la dificultat de trobar un argument, per difús i informe que siga, que relligue i empente endavant personatges i motius temàtics. Hi ha novel·listes, és cert, que tenen una gran inventiva, una gran habilitat per a embullar la troca —la trama narrativa—, però en molts casos aquest «problema» aboca l’escriptor a un carreró sense sortida: per més que s’esforce, no se li ocorre res. De fet, és impossible imaginar un argument ex nihilo. Ara, hi ha alguns recursos que permeten sortir de l’impàs. El primer de tots consisteix a refer un argument existent, a fer-ne un remake amb les adaptacions i les variacions corresponents. Les obres dels tràgics grecs partien sempre, o gairebé, d’un mite preexistent, que tothom coneixia d’entrada. Shakespeare, el gran creador de la literatura universal, no va inventar cap argument en les seues tragèdies i comèdies. Es basava sempre, si exceptuem, sembla, El somni d’una nit d’estiu, en trames argumentals extretes d’altres llibres, com ara les cròniques dels reis anglesos. Això sí, els transformava i els reomplia d’una manera genial. Per això era Shakespeare! No volia aconseguir la glòria literària, sinó, només, proporcionar material a la seua troupe d’actors. Calia fer rutllar el negoci de la manera més ràpida i més efectiva possible.

El segon procediment per a «inventar» un argument és basar-se en un fet històric o un succés realment esdevingut, reflectit de vegades per a més comoditat en una acta judicial. És un recurs que els nostres novel·listes actuals fan servir sense descans. Pensem en la gran quantitat de novel·les que es publiquen situades en la Guerra Civil o en la postguerra. No cal inventar res. Es parteix d’una història que ja està feta, i de la qual hi ha molta documentació, que es pot aprofitar sense manies. A més, és una història amb bons i dolents. Això sempre agrada als lectors. Cal reconèixer que alguns fan servir aquest procediment d’una manera més rudimentària que altres, però en el fons la maniobra és la mateixa.

Algunes notes de Tolstoi sobre l’escriptura literària

Repasse les notes que he pres dels diaris de Tolstoi. He agrupat totes les que tenen l’escriptura literària com a motiu central. N’hi ha dues que les vaig llegir fa anys, citades per Boris Eikhenbaum en la seua gran monografia sobre Tolstoi. Les vaig reproduir i comentar en el contrapunt 31 de La literatura recordada. No hi tornaré ara.

Tolstoi de vegades es queixava que li costava de posar-se a escriure. Deia que «la causa de la meua peresa és que no puc escriure amb entusiasme». És difícil entusiasmar-se amb la idea d’escriure, perquè escriure costa. És cert que, sovint, quan ens hi posem, la mateixa activitat fa que les dificultats desapareguen o disminuesquen. De vegades, també passa que quedem encallats i ho deixem córrer per tornar-hi en un moment més propici. Per a escriure amb entusiasme, cal estar molt convençuts del que fem. Potser això és demanar massa.

Era conscient de la dificultat de dominar la llengua en què escrivia, dificultat que atribuïa, en part, al bilingüisme que practicava la seua classe. En una entrada del 1854, deia que «cada dia em resulta més difícil expressar-me i escriure en francès, quin estúpid costum la d’escriure i parlar en una llengua que un empra malament! I quants maldecaps, temps perdut, falta de claredat en les idees i imperfecció en la llengua materna a causa d’aquest costum.» És un fet que també s’ha observat més d’una vegada entre nosaltres. Les situacions de bilingüisme diglòssic o unilateral aboquen a no saber bé cap de les dues llengües, cosa que esdevé dramàtica en l’expressió literària.

En els diaris de Tolstoi retrobem, també, el lament etern de totes les èpoques sobre l’abundància excessiva de llibres. Tolstoi escriu en una entrada del 1889 que «l’abundància d’escrits és una calamitat. Per a escapar-ne, cal establir el costum d’avergonyir-se de publicar en vida: només després de la mort». S’escriu i es publica massa, els escriptors ho constaten, indignats, però ningú no és capaç de deixar de contribuir a la inflació literària. Si de cas, que no escriguen els altres, que ningú els trobarà a faltar.

A l’excessiu nombre de llibres, s’hi afegeix, com a conseqüència inevitable, una altra desgràcia: el predomini de la literatura dolenta. Tolstoi, de tota manera, reconeix que «la lectura de llibres estúpids produeix un plaer especial, però és un plaer apàtic…» Jo hauria reemplaçat el però de l’última clàusula per un perquè. El plaer especial que detectava Tolstoi és una conseqüència, crec, de practicar la llei del mínim esforç. A més, la pau mental és molt agradable. En una altra entrada dels diaris, Tolstoi conclou que «les causes de la decadència de la literatura són: la lectura d’obres lleugeres que s’ha convertit en un hàbit i que escriure-les s’haja tornat una professió. Escriure al llarg de la vida un bon llibre és més que suficient. I també llegir-ne un». Cap problema a escriure només un bon llibre. El problema és l’adjectiu amb què Tolstoi acompanya llibre. D’altra banda, s’ha dit que els escriptors, amb lleugeres variacions, sempre escriuen sempre el mateix llibre. Ara, llegir-ne només un…

Els diaris dels últims anys contenen moltes reflexions sobre «la vanitat de l’escriptura, de voler escriure bé». Tot és vanitat. «Voler escriure bé», encara que siga només una intenció innocent, també. Tolstoi afina una mica més quan escrivia que «l’escriptura literària és nociva per a mi des d’un punt de vista moral». Per què? Aquesta declaració era un símptoma, un més, de la mala consciència que sentia per pertànyer a la seua classe social. L’escriptor Lev Tolstoi era, al mateix temps, el comte Tolstoi, i l’art, «una entremaliadura dels espoliadors, dels paràsits que no tenen res en comú amb la vida», «un divertiment», que ens allunya i ens separa del que és important en la vida. Per tant, és immoral. Per això, «quan l’home perd el sentit moral, es torna particularment sensible a l’estètic». A més, «el plaer estètic és un plaer d’ordre inferior». Supose que això vol dir que és menys intens que els altres plaers i que no és tan moral com els altres, suposant que els altres ho puguen ser. Per a acabar-ho d’embolicar, «res no confon més els conceptes sobre l’art com el reconeixement d’autoritats. Hi ha moltes obres d’artistes famosos que ni tan sols mereixen una crítica, i moltes reputacions falses, molts que han aconseguit la glòria per atzar». Com a exemples d’aquestes reputacions falses, Tolstoi esmenta Dante i Shakespeare.

I tanmateix… En l’últim any de la seua vida anota que té el «desig de posar-me a escriure alguna cosa literària: fer una ullada a l’ànima humana». Unes planes més avall, hi torna: «Sí, tinc ganes de dedicar-me a alguna cosa literària. Allí un pot expressar-ho tot, sentir alleujament sense condemnar ningú…» Al cap de poc de la seua mort, es va publicar, pòstumament, Khadji-Murat, la més shakespeariana de les seues obres i, segons Harold Bloom, la millor narració de la literatura universal.

El picant de la salsa

Fa uns mesos vaig llegir una tria dels diaris de Tolstoi, publicada per Acantilado en dos volums, a cura de Selma Ancira. Vaig prendre notes, sobretot, de les seues observacions sobre l’escriptura i de les lectures que feia. Llàstima que d’aquestes en diu ben poc. Es limita a anotar que ha llegit o llegeix un llibre o altre. De vegades, molt poques vegades, en fa un comentari breu. En un diari portat au jour le jour, sovint no hi ha temps per a més. És un dels inconvenients d’aquest gènere per al lector. Per a qui l’escriu, el diari és una forma de literatura privada, amb una funció bàsica de memoràndum, que ignora o no té en compte un possible lector. En principi, si més no.

Els diaris de Tolstoi revelen que una de les seues lectures més insistides van ser els Essais de Montaigne, cosa que m’ha sorprès. Tolstoi era un d’aquells que entenia la moral en termes inconfortables —renúncia i sacrifici—, ben lluny del bon sentit i de la personalitat de Montaigne. Ara, és una ingenuïtat pensar que només ens poden interessar els escriptors que ens són afins. Sovint, ocorre justament el contrari. Les afinitats, a més, poden ser més subtils, més complexes, o simplement inesperades. Un dels motius principals dels Essais, el caràcter variable i inestable de la naturalesa humana —«Je ne peins pas l’être. Je peins le passage.»—, el retrobem en diversos passatges dels diaris de Tolstoi, que vaig comentar en una entrada anterior, com ara «l’home no és estàtic i en ell estan contingudes totes les possibilitats» i «l’home és una substància que flueix».

El 5 de maig de 1910, Tolstoi escriu: «Vaig llegir els vells francesos: La Boétie, Montaigne, La Rochefoucauld. Vaig fer una passejada.» El 25 d’octubre del mateix any, hi torna: «A la vesprada, vaig llegir Montaigne. Va venir Seriozha. Em cau bé. Sofia Andréievna està tan alterada com sempre.» El 28 d’octubre, quan acabava de fugir de casa, poc abans de morir a l’estació de tren d’Astàpovo, escriu en una de les últimes entrades: «La nit del 27 al 28 es va produir la topada que em va obligar a prendre aquesta decisió. I aquí sóc, a Optina, la nit del 28. Vaig enviar a Sasha una carta i un telegrama.» Sasha era una de les seues filles. Selma Ancira, en una nota a aquesta entrada, explica que «en la seua carta, Tolstoi li contava a la seua filla que havien arribat bé a Kozelsk, d’on havien eixit cap a Optina, i li demanava que li enviés el segon volum d’Els germans Karamàzov de Dostoievski, els Assaigs de Montaigne i Une vie de Maupassant».

Tolstoi va llegir Montaigne des de ben aviat. En els seus diaris hi ha un apunt, molt breu, del 6 de novembre de 1873, que em va intrigar: «Montaigne. La pointe à la sauce.» Res més que això. La nota de Selma Ancira es limita a assenyalar: «En los Ensayos.» Però no diu en quin. Es veu que se li ha encomanat el laconisme de Tolstoi. No passa res. Aquesta frase apareix en l’assaig 15 del llibre II: Que notre désir s’accroit par la malaisance (El nostre desig s’acreix amb la dificultat). Montaigne hi argumenta que ens agafem més als nostres béns com més por tenim que ens els furten o que els perdem. I que no hi ha res tan contrari per naturalesa al nostre gust com la sacietat que produeix la facilitat, ni res que l’estimule tant com la raresa i la dificultat.

La frase citada per Tolstoi es troba en aquest fragment de l’assaig: «Pour tenir l’amour en haleine, Lycurgue ordonna que les mariés de Lacédémone ne se pourraient pratiquer qu’à la dérobée, et que ce serait pareille honte de les rencontrer couchés ensemble, qu’avec d’autres. La difficulté des assignations, le danger des surprises, la honte du lendemain, c’est ce qui donne pointe à la sauce.» (Per a mantenir viu l’amor, Licurg va ordenar que els casats de Lacedemònia no poguessen tenir relacions sinó d’amagat, i que fos tan vergonyós trobar-los gitats plegats com amb altres persones. La dificultat de les cites, el perill dels imponderables, la vergonyà de l’endemà, és el que dóna el to picant a la salsa.)

Per què va anotar Tolstoi aquesta frase? Qualsevol intent de contestar aquesta pregunta em sembla que resultarà gratuït o arbitrari. Stendhal feia servir sovint l’adjectiu picant per a referir-se a la qualitat que havia de tenir un llibre. El picant és el contrari de la insipidesa, de la falta de nervi i d’amenitat. Un llibre picant és incisiu i àgil. No cau de les mans. No recorde que Stendhal esmentés mai aquest assaig de Montaigne. Josep Pla també al·ludia sovint al picant d’un llibre, potser via Stendhal. Picant, o maliciós, com en aquest apunt de les Notes del capvesprol (OC, 35): «Els llibres poden ésser llargs: el que contenen ha de ser curt, ràpid, maliciós i viu.» La pointe à la sauce.

Tolstoi: el passat també flueix

En Vida de Tolstoi. Un assaig de lectura, Andrei Zorin assenyala que Tolstoi va posar en dubte el concepte d’una personalitat cohesionada i inamovible, que havia estat tradicionalment a la base de la literatura i de la filosofia moral. El mateix Tolstoi, en una entrada dels seus diaris, afirmava que «l’home no és estàtic i en ell estan contingudes totes les possibilitats», afirmava Tolstoi en una entrada dels seus diaris. Com a novel·lista, constatava «la força que adquireixen els personatges gràcies a la superposició audaç d’ombres». Ho vaig comentar en l’entrada anterior.

Zorin destaca en el seu llibre un altre aspecte, que afegeix més complexitat a aquesta qüestió. En l’article «Quatre paraules sobre el llibre Guerra i pau», Tolstoi parla de «la capacitat de l’ésser humà de falsificar en un segon, de manera retrospectiva i sota la influència del fet consumat, tota una sèrie de deduccions suposadament lliures». La història de cadascú, com la dels pobles i la dels països, es reescriu a cada moment: el passat d’una persona canvia quan canvia el seu present. El passat no és immutable: també flueix. A aquesta fluïdesa o plasticitat contribueix, com anota Tolstoi en una entrada dels diaris, del 1900, el fet que «la memòria suprimeix el temps: reuneix les coses que aparentment han succeït per separat». Coses que es van viure en èpoques diferents de la vida, apareixen simultàniament en la memòria, com si estiguessen estretament lligades. La memòria no sols «fabrica» els records. Té també una gran llibertat per a combinar-los i relacionar-los entre si.

Si l’home és una substància que flueix, si el seu passat es reescriu a cada moment, qui sóc jo en realitat? En un altre apunt dels diaris de Tolstoi, del 1900, llegim: «Si vols conèixer-te, observa què recordes i què oblides. Si vols saber què consideres important i què no, observa què oblides i què recordes.» Però com puc saber què he oblidat? Potser Tolstoi volia dir que algunes coses que oblidem no les oblidem del tot. Les deixem de banda, arraconades com un trasto vell. La memòria té una gran llibertat a l’hora de decidir què recordem. El passat canvia no sols perquè el refem des de cada moment, sinó perquè no el podem recordar tot, complet. Una part dels records es desa a la cambra dels mals endreços de la memòria. Els «oblidem». Però podem escorcollar en aquesta cambra, excavant com uns arqueòlegs, i recuperar records que havien quedat «oblidats». De tota manera, l’operació és dubtosa. Sovint, ens aboca a una sensació d’estupor.

Contra aquestes pràctiques excavatòries de la memòria, contra els records persistents i insidiosos, de vegades podem sentir l’anhel de fer-ne taula rasa, llençant a la paperera tots aquests fulls plens d’esborranys i de correccions, il·legibles, per començar de cap i de nou, amb la pàgina en blanc. El 1903, Tolstoi havia escrit en el diari: «Sí, definitivament és una benedicció que es destruesquen els records, si els conservàssem no podríem viure amb alegria. En canvi, al destruir-se, entrem en la vida com una pàgina en blanc, neta, en què podem escriure de nou el que és bo i el que és dolent.» Hi ha records que es destrueixen, ben cert, però n’hi ha que persisteixen, i alguns ho fan com un retret. No es deixen reescriure, només podem arraconar-los, «oblidar-los». I seguir, com llegim en un pas d’Anna Karènina, «aquella resposta general que dóna la vida a totes les qüestions més complexes i insolubles. La resposta és aquesta; cal viure d’acord amb les exigències del dia, això és, oblidar».

Així i tot… A tenir en compte aquesta observació de Tolstoi, del 1892: «Quan es viu molt, com jo, quaranta-cinc anys de vida conscient, es comprèn com són de falsos i d’impossibles tots els intents d’adaptar-se a la vida. No hi ha res stable en la vida. És com intentar adaptar-se a l’aigua corrent. Tot: els individus, les famílies, les societats, tot canvia, es fon, es transforma com els núvols. I no et dóna temps acostumar-te a un estat de la societat, quan aquest ja ha deixat d’existir i ha passat a un altre…» 

Tolstoi: l’home és una substància que flueix

A finals de l’any passat vaig llegir una tria dels diaris de Tolstoi, publicada en dos volums per Acantilado a cura de Selma Ancira. Després, vaig llegir una altra tria, la dels diaris de Sofia Tolstoi, que em van interessar molt més del que em pensava, més enllà de ser un complement amarg als diaris del seu marit. He rematat la jugada, de moment, amb la biografia de Tolstoi escrita per Andrei Zorin, publicada en català en traducció d’Arnau Barios, que vaig ressenyar en aquest blog fa unes setmanes. N’he pres notes, d’aquests tres llibres, i les he agrupat per temes, en una mena de diàleg a tres veus.

En un comentari sobre el tractament d’alguns personatges a Guerra i pau, Andrei Zorin observa que Tolstoi va posar en dubte el concepte d’una personalitat cohesionada, que havia estat tradicionalment a la base de la literatura i de la filosofia moral. Als apunts preparatoris d’aquesta novel·la, Tolstoi afirmava que havia establert «una nova llei, la de la subordinació de la personalitat al seu propi moviment dins el temps», i això comportava «renunciar a la consciència interior d’una personalitat cohesionada i inamovible». Per això, com diu Zorin, «les idees, els sentiments i les decisions de qualsevol persona tenen ben poc a veure amb les seves preferències conscients; més aviat són el resultat d’una multitud d’impulsos erràtics i contraris que mantenen l’esperit en un estat perpètuament mòbil i fluctuant».

Alguns passatges dels diaris de Tolstoi il·lustren i precisen aquest punt. En una entrada del 1898, escrivia que «un dels errors que més es comet és considerar les persones bones o dolentes, beneites o intel·ligents. L’home no és estàtic i en ell estan contingudes totes les possibilitats: era beneit i es va tornar intel·ligent, era dolent i es va tornar bo i al revés. Aquí hi ha la grandesa de l’home. I per això no es pot jutjar un home. A qui? Tu vas condemnar un home que ara és un altre». Concloïa que «l’home és una substància que flueix».

Aquestes paraules les retrobem, gairebé idèntiques, en aquest passatge de Resurrecció ((capítol 59, primera part)): «un prejudici dels més arrelats i dels més estesos consisteix en la creença que tot home posseeix pròpiament certes qualitats definides, que és bo o dolent, intel·ligent o negat, enèrgic o apàtic i així seguidament. Els homes no són tan enters. Podem dir d’un home que és més sovint bo que dolent, més sovint intel·ligent que negat, més sovint enèrgic que apàtic o viceversa; però no és veritat de dir d’un home que és bo i intel·ligent, d’un altre que és dolent o negat. I tanmateix establim aquesta divisió, que és errònia. Els homes són semblants als rius, tots fets de la mateixa aigua, però cadascuna dels quals és adés encaixonada, adés ràpida, ampla, lenta, freda, pura, tèrbola, calenta. Igual els homes. Tots porten en ells els gèrmens de les facultats humanes; i en manifesten adés una, adés una altra, i sovint semblen diferents d’ells mateixos, tot restant però, ells mateixos.»

D'acord amb aquesta concepció de la personalitat humana, els personatges de les novel·les de Tolstoi són sempre paradoxals, mudables i dinàmics, construïts a partir d’una dialèctica de l’ànima. En Anna Karènina, la llum i l’ombra hi són distribuïdes igualment. Stiva, tot i ser el personatge més immoral de la novel·la, hi apareix envoltat d’una aura d’innocència. Tolstoi és un irònic, no un satíric. El 1901, en una altra entrada del seu diari, constatava «la força que adquireixen els personatges gràcies a la superposició audaç d’ombres».

La millor biografia de Tolstoi

Des que vaig llegir Eugeni Onegin en l’extraordinària traducció al català d’Arnau Barios, procure no perdre’m cap de les obres que es publiquen traduïdes per ell. Entre la massa de llibres que es tapen els uns als altres, un de traduït per Arnau Barios és una garantia, de lectura inexcusable. Com ara la Vida de Tolstoi. Un assaig de lectura, d’Andrei Zorin, publicat per Eclecta Editorial, una editorial que s’ha estrenat de fa poc. Andrei Zorin (1956) és professor emèrit de la Universitat d’Oxford, on ocupa la càtedra de llengua i literatura russa. Ha exercit la docència en universitats de Rússia i dels Estats Units.

Quan a penes tenim informació sobre un personatge, hi ha la temptació a cada pas de recórrer de manera abusiva a la conjectura, a fer-ne una biografia novel·lada, on la ficció i la realitat s’anul·len mútuament. Però de res, massa. En uns altres casos, el biògraf corre el perill de quedar sepultat sota la massa documental disponible, que no pot ignorar. És el cas de Tolstoi. L’edició acadèmica de les seues obres comprèn noranta volums, entre els quals els que recullen la correspondència i el diari que va portar durant la major part de la seua vida. A tot això, hi cal afegir el que van escriure els qui el van conèixer i els qui van viure amb ell, i l’extensa bibliografia biogràfica i crítica. No deu ser gens fàcil fer-ne una síntesi, equilibrada i justa, que l’organitze i li done un sentit. En el pròleg que Arnau Barios ha redactat per a aquesta edició, assenyala que entre totes les biografies que s’han escrit sobre Tolstoi, «és probable que aquesta sigui la millor —i al mateix temps la més breu. Hi ha alguna cosa de miraculós en el fet de poder condensar en tan poques pàgines una vida tan desbordant».

Més virtuts, encara. Aquesta biografia ressegueix en paral·lel el camí vital, el creatiu i l’intel·lectual de Tolstoi: «vida, obra i idees s’entrelliguen per donar-nos un retrat complet, amb nervi i intensitat», d’un «personatge fascinant, tràgic, digne de les novel·les que escrivia». Zorin, continua Barios, ha escrit una biografia mesurada i rigorosa, sense hagiografia ni ridiculització, i, el que és més important, el resultat ha estat un llibre divertit, amè i llegidor, que «no pretén intrigar el lector amb recursos artificials, però que es llegeix com una novel·la». Què més es pot demanar a un llibre? Acabada la lectura, constate que els judicis d’Arnau Barios sobre aquesta biografia són tan justos com exactes. A mi no em queda, doncs, sinó afegir-me a la recomanació. De tota manera, esmentaré alguns dels passatges del llibre de Zorin que m’han interessat més.

Anatole France, Josep Iborra, Josep Pla, Lev Tolstoi

L’altre dia, fullejant llibres a Fan Set, em va cridar l’atenció un volumet d’Anatole France, La vida literaria, que recull una tria, traduïda al castellà, dels seus articles de crítica literària. Anatole France és un nom que em resulta molt familiar. Així i tot, fins ara no n’havia llegit res. Per al meu pare era una referència que tenia en compte. Hi veia el tipus «d’intel·lectual francès de finals del XIX i principis del XX», aquells «escriptors cultes, intel·ligents, educats, bons vivants, com a bons francesos, sociables però individualistes, més emparentats amb Montaigne que amb Pascal, no gens inclinats a una visió ni a un sentiment tràgic de la vida», com es pot llegir en els seus Quaderns 1980-2000, pròxim títol de la seua Obra literària. Josep Pla va conèixer Anatole France personalment. En un volum de l’Obra Completa, ara no recorde quin, conta la trobada que hi va mantenir una vegada. A qui no va conèixer Josep Pla?

Em vaig emportar el llibre, és clar. A casa, me’l vaig llegir de seguida. Si hagués estat un dels relats de ficció de France, segurament ho hauria deixat córrer. Però fullejant-lo ràpidament a la llibreria havia vist que contenia articles sobre Flaubert, sobre Balzac, sobre el diari dels germans Goncourt… En aquest últim hi he retrobat la mateixa desconfiança que sentia Josep Pla envers el que ell anomenava la literatura d’imaginació, com vaig comentar en una entrada anterior (vegeu Literatura d’imaginació i literatura d’observació). France assenyalava en aquest article el seu gust com a lector pels diaris, per les memòries, pels llibres de records, i adduïa dues raons per a justificar-la. La primera és que aquests llibres escapen a totes les modes i convencions, mentre que «un poema o una novel·la, per molt bonics que siguen, queden obsolets quan la forma literària en què es van concebre envelleix». En segon lloc, «hi ha una necessitat de veritat en cadascun de nosaltres que ens fa rebutjar les ficcions més belles en determinats moments. Aquest instint és profund». Seria fàcil discutir o rebatre les «raons» exposades per France. No cal.

Tenir talent

Flaubert desconfiava dels elogis envers la seua obra literària. Parlen bé de mi… què dec haver fet mal? En tot elogi, hi veia un malentès o altre, i això, en el millor dels casos. Considerava una humiliació les lloances proferides pels mediocres o pels cretins, per molt bona intenció que tinguessen. Per contra, la seua vanitat s’inflava davant els atacs. Una vegada va escriure a un amic que hi ha xiulets més dolços per a l’orgull que els bravos. I una altra, que es pot calcular el valor d’un home segons el nombre dels seus enemics i la importància d’una obra segons el mal que en diuen. Quan es va assabentar, arran de la publicació de Madame Bovary, que el capellà d’un poble havia prohibit als seus feligresos la lectura de la novel·la, se’n va alegrar d’allò més. He estat atacat pel govern, pels capellans i pels diaris, afirmava exultant. Concloïa que el triomf consisteix a ser atacat per tothom. Si més no, Madame Bovary es va vendre en bona part gràcies al procés judicial que li van incoar.

Potser la reacció de Flaubert era una mica extrema. Però tenia raó a malfiar-se dels elogis. Malentesos a banda, n’hi ha molts que són d’una buidor insultant, com ara quan s’«elogia» la prosa esmolada d’un escriptor o els personatges d’alt voltatge d’una novel·la, expressions encomiàstiques que llegim sovint en les ressenyes de llibres. Els descaradament ditiràmbics semblen una burla sarcàstica, per molt sincers o per molt justos que siguen. Finalment, n’hi ha també els que estan carregats de reticència. Lionel Trilling, en una de les seues cartes, es veia obligat a precisar a un seu corresponsal que quan s’havia referit al talent d’un escriptor, això no s’havia d’entendre com una mostra d’admiració, sinó de reserva. La paraula talent, deia Trilling, suggereix generalment la idea de limitació. Implica una habilitat més potencial que real. Una persona pot tenir talent per a alguna cosa sense fer el que cal perquè el considerem admirable per aquesta qualitat. En el millor dels casos, dir d’algú que té talent s’ha d’entendre com un vot de confiança. O com una mostra de caritat condescendent.

Trilling recorda en la mateixa carta que la paraula talent té l’origen en una paràbola de l’Evangeli segons sant Mateu (Mt: 25, 14-30), en què talent designa una moneda de l’època. El talent es pot invertir o no. Pot donar rendiment o quedar soterrat en un forat, que és la solució més còmoda i menys arriscada. En la pràctica, la major part dels talents no s’inverteixen. No esforçar-se és la consigna. No fer res, el més segur: el més moral. Per si no recordeu aquesta paràbola, aquí la teniu en la traducció dels monjos de Montserrat:

Els llibres que més van impressionar Tolstoi

El 1891, l’escriptor rus Mijail Mijailovitx Lederle va escriure a Tolstoi per demanar-li que li digués quins eren per a ell els cent millors llibres. Tolstoi li va contestar que aquesta mena de llistes no tenien sentit, sobretot perquè els millors llibres ho són depenent de l’edat, la instrucció i el caràcter de les persones. Seguint aquest criteri, Tolstoi va passar a Lederne una relació de les obres que més l’havien impressionat en diferents èpoques de la seua vida. Determinava el grau d’aquesta impressió mitjançant tres paraules: enorme, molt gran i gran. 

Podeu llegir-la a continuació. Tolstoi li advertia que la llista no estava acabada i que estava molt lluny de ser completa. Li l’enviava únicament perquè se’n fes una idea.

Quatre novel·les curtes per a la classe de literatura universal

Triar les lectures que s’han de treballar en classe és sempre una qüestió delicada. Per moltes raons. La principal és que a molts alumnes els costa llegir, i més encara si es tracta de textos literaris. Els alumnes ho confessen d’entrada, amb la sinceritat o amb la impudència que els caracteritza, fins i tot els que s’han matriculat en un curs de literatura universal, com m’ha passat en el grup que tinc enguany. Què fer? En primer lloc, reprimir la temptació d’assassinar-los in situ, sense més preàmbuls. Diguem-ne que no seria correcte. A més, quedaria un pèl excessiu. D’altra banda, em resistesc a rebaixar els plantejaments, encara que des que l’assignatura de literatura universal va passar de segon a primer curs de batxillerat, la davallada no té aturador. Cada curs és pitjor que l’anterior. L’únic que no canvia és que els alumnes continuen sent simpàtics i divertits. Sempre estan contents.

Em resistesc a rebaixar els plantejaments, doncs, però en la pràctica els rebaixe. Així i tot, només fins a un cert límit. Tinc principis! D’entrada, no faig cas d’algunes propostes deshonestes dels mateixos alumnes, com ara veure la pel·lícula en comptes de llegir la novel·la. Tampoc no faig cas de les queixes relatives a la dificultat: la literatura és la literatura. Res de succedanis, per molt fàcils que siguen. A la guerra com a la guerra. A nedar s’aprèn en l’aigua. Les concessions vénen per un altre costat. Ja no els faig llegir, com quan la literatura universal es donava en segon, una novel·la llarga com Madame Bovary. 

L’andante cantabile que va fer plorar Tolstoi

Cap a la ratlla dels cinquanta, Tolstoi va patir una gran crisi personal i moral que el va portar a criticar radicalment la realitat social —política, religiosa, familiar— del seu temps. Alhora, va concebre una mena d’ideologia cristianoanarquista i va renegar de tots els valors que més havia estimat, com l’art i l’orgull nobiliari. Aquesta crisi ja apareix reflectida en Anna Karènina.

El crític rus Boris Eikhenbaum va tractar aquest punt d’inflexió en la vida i en l’obra de Tolstoi com un cas particular de l’evolució que experimenta tot escriptor. Eikhenbaum assenyalava que el pas de la ratlla dels quaranta representa l’entrada en una edat difícil per a qualsevol persona, perquè és el començament de la lenta aproximació, física i psicològica, a la vellesa. A més, en aquesta època un escriptor ha de resoldre la seua posició històrica i el seu destí per segona vegada. Una nova generació està entrant en l’edat adulta i la història posa noves qüestions a l’home madur, que encara està lligat a una època anterior. L’escriptor se sent obligar a fer un balanç de la seua obra, a plantejar-se’n la continuïtat o la direcció que ha de prendre, i ha de reaccionar davant la nova generació, davant les noves tendències i els nous gustos literaris, que el poden deixar de banda. 

«Madame Bovary» i «Anna Karènina», comparades

George Steiner recordava en el seu assaig Tolstoi o Dostoievski que la comparació entre Madame Bovary i Anna Karènina és una confrontació clàssica de la crítica literària. Tolstoi havia llegit la novel·la de Flaubert abans d’escriure Anna Karènina i alguns van pensar que havia triat el tema de l’adulteri i del suïcidi com una mena de resposta a la novel·la de Flaubert. El fet és que aquesta temàtica, tal com mostren els seus diaris, ja l’havia ocupat des de feia temps i que l’impuls real per escriure la seua novel·la es va produir el gener de 1872, arran del suïcidi d’una dona, Anna Stepànovna Pirogova, prop de la finca de Tolstoi. En tot cas, Anna Karènina va ser escrita amb clara consciència de la seua predecessora. 

Sembla que el primer a establir una comparació entre totes dues va ser Matthew Arnold, que va escriure: «no hem de considerar Anna Karènina com una obra d’art, sinó com un tros de vida. El que la novel·la perd en art ho guanya així en realitat». Henry James, en canvi, va assenyalar que les novel·les de Tolstoi no aconseguien donar una adequada presentació de la vida precisament perquè no tenien aquelles virtuts formals tan ben encarnades en Madame Bovary. Ja tenim constituïts els dos bàndols. Steiner objecta que aquestes dues valoracions estan basades en interpretacions falses. La distinció d’Arnold entre l’«obra d’art» i el «tros de vida» és bastant confusa, mentre que Henry James mostrava una estranya ceguesa davant la forma orgànica de les novel·les de Tolstoi. George Steiner, per la seua banda, ho té molt clar: Anna Karènina és incomparablement la més gran de les dues novel·les pel seu pla, per la seua humanitat i per la seua tècnica. En un pas del seu assaig afirma tranquil·lament que Anna Karènina té una respiració més fonda que Madame Bovary. Això de la respiració més fonda no és que siga precisament un model de precisió i ve a repetir amb altres paraules la valoració de Matthew Arnold. Contra Flaubert, Steiner dictamina que la mediocritat i la grisor del tema ofega la seua novel·la, a pesar de la seua habilitat o de la seua perfecció tècnica, paraules que repeteixen al seu torn l’opinió que tenia el mateix Flaubert al respecte. Mentre l’escrivia, va declarar que encara que fos executada a la perfecció, el resultat només seria passable i no mai bell à cause du fond même. En fi, Vladimir Nabòkov, en el seu Curso de literatura rusa, va concloure eclècticament: «hay más melodía en el poema de Flaubert, que es una de las novelas más poéticas que jamás se han escrito; hay más fuerza en el gran libro de Tolstoi». 

Què és el que produeix el poderós efecte de realisme de les novel·les de Tolstoi?

En les sessions que estem dedicant a Anna Karènina en el curs de literatura universal ens hem preguntat més d’una vegada què és el que produeix el poderós efecte de realisme que Tolstoi aconsegueix en les seues novel·les. Els crítics han caracteritzat sovint aquest realisme com a homèric. Hugo van Hofmannsthal va comentar una vegada que no podia llegir una pàgina d’Els cosacs sense recordar Homer. Segons Gorki, el mateix Tolstoi va dir de Guerra i pau que era com la Ilíada. I va fer la mateixa observació respecte a Infància, adolescència i joventut. 

Tant en Homer com Tolstoi la realitat és descrita a partir dels sentits. Tacte, vista i olfacte la recreen i l’omplen a cada moment d’una rica intensitat. Entre tots dos i el seu món, però, s’estableix una relació paradoxal. Tots dos són omniscients i omnipresents, però al mateix temps es troben deslligats del món que descriuen, impassiblement i implacablement objectius. A més, el realisme literari d’Homer i Tolstoi és immanent: presenta un món arrelat en la veracitat dels nostres sentits, del qual Déu es troba absent.

Evidentment, els procediments que Tolstoi fa servir per representar la realitat van molt més enllà del realisme homèric. El crític formalista rus Viktor Sklovski va assenyalar que l’estratègia principal de Tolstoi com a novel·lista consistia a descriure un objecte o una situació com si el veiés per primera vegada. Es tractava de no dir mai les coses pel seu nom, sinó de desintegrar sempre una acció o objecte complex en els seus components individuals, com ara quan Tolstoi escriu «un tros de tela en un pal» per a referir-se a una «bandera». Els detalls que ofereix no són fets culturals complexos, sinó àtoms d’experiència. Aquest mètode atomitzador i disseccionador, una forma del que Shklovki anomenava estranyament, desenganxa les etiquetes que l’hàbit i la convenció social han aplicat al món, i caracteritza fortament el realisme de Tolstoi. 

Una terrible tempesta braolava i xiulava entre les rodes dels vagons

Els capítols 29, 30 i 31 de la primera part d’Anna Karènina marquen el veritable inici de la relació entre Anna i Vronski. Anna Karènina havia acudit a casa del seu germà, Stiva, a Moscou, per posar-hi pau, ja que la muller d’aquest li havia descobert una infidelitat i no volia saber-ne res. Irònicament, tenint en compte el que passarà després en el seu cas, Anna aconsegueix la reconciliació del matrimoni i, acomplerta la seua missió, agafa el tren per tornar a casa, a Sant Petersburg. Durant l’estada amb el seu germà, ha conegut Vronski, que ha pres el mateix tren. I no per casualitat. 

Una vegada instal·lada al vagó, Anna s’embolica les cames amb una manta i es posa a llegir una novel·la anglesa. Però no pot concentrar-se. La distreuen la gent que va amunt i avall, els sorolls del tren que es posa en marxa i la neu que topa contra el vidre de la finestra. Hi ha una tensió entre l’espai del vagó, càlid i confortable, protector, i el brogit del món exterior. La tempesta de neu és un símbol de la passió que pren força ben endins de l’ésser d’Anna, que acaba deixant el llibre. Aleshores, «passà el tallapapers pel vidre. Després s’aplicà a la galta aquella superfície llisa i freda i mancà poc que no es posés a riure de la joia que tot d’una va abassegar-la sense motiu». El tallapapers es pot considerar com un detall que significa la possibilitat destructiva de la passió, especialment en un context que és clarament sexual.

Com si un excés d’alguna cosa omplís el seu ésser

En l’última sessió de l’any del curs de literatura universal vam reprendre el comentari d’Anna Karènina. No l’hem acabat encara, de manera que el continuarem el pròxim 10 de gener. Calcule que li haurem de dedicar entre dues i tres sessions més. 

En el capítol 17 de la primera part, Stiva i Vronski es troben a l’estació. Stiva ha anat a esperar Anna, a qui ha cridat perquè intente posar pau en el seu matrimoni. Vronski ha anat a esperar la seua mare. Les dues dones han fet plegades el viatge des de Sant Petersburg a Moscou i la mare de Vronski ha quedat encantada amb Anna. Ja tindrà temps de canviar d’opinió.

Els trens juguen un paper fonamental en la novel·la. A Tolstoi li fan falta per traslladar els seus personatges amunt i avall, i per posar-los en contacte entre ells. A més, tenen un fort sentit simbòlic. Encarnen el mal de la civilització i el terror de la passió. Prenen una mena de paper sinistre des del principi fins al final. La primera vegada que veiem Anna és baixant d'un tren. L’última, quan se suïcida tirant-se a les vies. En aquest capítol 17 la descripció de l’arribada de la locomotora expressa una fatalitat opressiva, ineluctable i inquietant: «en efecte, la locomotora xiulava al lluny. Al cap d’uns quants minuts l’andana s’estremí, i esbufegant amb glopades de vapor que la gelada empenyia cap a sota, arribà la locomotora —conduïda per un maquinista encorbat, ple d’abrigalls i amb la cara glaçada— amb un moviment lent i rítmic de la roda del mig; darrera el tènder, anà atansant-se, cada vegada més lentament i fent tremolar l’andana, un vagó amb els bagatges i amb un gos que udolava, i, finalment, estremint-se abans d’aturar-se, arribaren els vagons de passatgers». Fixeu-vos en aquests verbs insistits: «s’estremí», «fent tremolar», «un gos que udolava», «estremint-se abans d’aturar-se». 

A casa dels Oblonski tot anava de capgirell

Dimarts passat vam començar a comentar Anna Karènina. Vaig reprendre l’esquema que havia dibuixat en la pissarra en la sessió anterior per mostrar gràficament que la clau de l’estructura de la novel·la s’ha de considerar en termes de temporalitat. El que Tolstoi es proposa és la sincronització de set vides particulars: les parelles Dolly-Stiva, Kitty-Levin i el trio Anna-Karenin-Vronski. Com vaig asssenyalar en l’entrada del dia onze, hi ha nombrosos punts de contacte entre aquests set personatges: Stiva i Anna són germans. Dolly i Kitty també són germanes. Kitty té un afer inicial amb Vronski, Stiva sempre va amunt i avall i els coneix a tots. Karenin podria semblar que queda una mica despenjat, però atenció: encara que ell i Vronski són molt diferents, no s’oposen totalment. Tots dos valoren l’autocontrol sobre la intuïció i l’instint. Tots dos es diuen Alexiei. 

Anna s’assembla més a Levin que al seu marit o al seu amant. Tots dos cerquen la veritat en les seues relacions personals. Com Anna, Levin no suporta la contradicció entre les seues accions i les seues creences.. Tots dos s'assemblen per la intensitat de les seues vides i també pel reconeixement de la proximitat de la mort. Levin no serveix per demostrar, per contrast, que Anna està equivocada, sinó per oferir una descripció més completa de la vida. La novel·la es basa en contraposicions, però aquestes són incompletes. La llum i l’ombra estan distribuïdes igualment.

Tant com les relacions entre els personatges són importants les relacions entre els llocs, sobretot la triple contraposició que s’estableix entre Sant Petersburg, Moscou i el camp. La contraposició ciutat / camp és un motiu bàsic de la novel·la del segle XIX, però en Anna Karènina, com en altres obres de la literatura russa, hi ha una altra contraposició fonamental: la que es dóna entre Sant Petersburg i Moscou.

Dimarts que ve començarem «Anna Karènina»

La setmana passada (setena sessió del curs de literatura universal) vam acabar de comentar El coronel Chabert de Balzac i La dona d’en Martin Guerre de Janet Lewis. Vaig aprofitar la novel·la de Balzac per destacar una de les novetats fonamentals que introdueix la novel·la realista respecte a la narrativa anterior: el fet d’escriure novel·les d’història contemporània. Gabriel Ferrater va assenyalar que «això ara ens sembla la cosa més natural del món, però abans del segle XIX, la noció d’història contemporània hauria semblat quasi una contradicció. La història era el relat dels fets del passat i no té sentit que es faci una història justament de l’època contemporània, del moment present. Però al segle XIX, Stendhal, o Balzac, o tots els russos, o Dickens, van veure que la societat es transformava i això significa que tenien una consciència claríssima que es trobaven en un conflicte de diferents societats». 

«Doncs bé —continuava Ferrater—, si tenien consciència que de la seva pròpia època se’n podia fer una història, no és perquè veiessin realment d’on venia la seva època i on anava sinó perquè veien que, simultàniament a la seva època, hi havia societats diferents, amb sistemes d’apreciació intel·lectual absolutament diferents. I és aquest conflicte sincrònic, el conflicte contemporani, el conflicte de simultaneïtat, el que interpretaven en termes diacrònics, o sigui, en termes d’evolució històrica.» (Gabriel Ferrater, Tres prosistes.)

Tolstoi i els llibres dolents

Prenent notes de la monografia de Boris Eikhenbaum sobre Tolstoi, hi trobe aquesta citació del diari de l’escriptor rus: «És estrany, però els llibres dolents em mostren les meues faltes més que no els bons. Els llibres bons em fan perdre l’esperança…». Eikhenbaum remarca que en els llibres dolents Tolstoi hi podia observar més fàcilment, en la seua simplicitat, els diversos procediments retòrics i narratius, que es compliquen i s’amaguen en els «bons». D’altra banda, una obra considerada estèticament banal pot commoure un artista més gran i inspirar-li invencions artístiques noves i atrevides. És una llei, assenyala Eikhenbaum, que la literatura «dolenta» és indispensable per a la «bona» literatura (totes les cometes són d’ell). 

Amb altres paraules: imitar els grans autors és difícil. I, sovint, contraproduent. En canvi, l’exasperació que produeix la literatura dolenta ens pot incitar a escriure millor. I, si no ens ensenya a escriure, com a mínim ens mostra alguns dels principals errors que hem d’evitar. La literatura dolenta, a més, afalaga el nostre amor propi. És inevitable pensar que nosaltres ho podem fer molt millor. Ara bé, s’ha de dir tot: el que sol passar és que no fem res. Ni bo, ni dolent. I acabe: he de confessar que també detecte defectes importants en els grans autors. No, no pense assenyalar ningú amb el dit. Tolstoi, que no estava per brocs, afirmava que Shakespeare era un mal poeta.     

L’art d’escriure, segons Tolstoi

Dimecres de la setmana passada vaig acabar Anna Karènina, que vaig llegir per primera vegada quan tenia disset anys. Aquesta haurà estat la tercera lectura que en faig. Com sempre, en la traducció de Nin. No estic segur del tot, però crec que m’ha agradat menys, una mica menys només, que les altres vegades. Per què? Potser és una conseqüència del record inexacte que tinc de les altres dues lectures? Al final, Infància, adolescència i joventut deu ser el llibre d Tolstoi que més m’estime. Ara m’agradaria escriure unes notes sobre Anna Karènina, però com he de comentar-la amb profunditat en el curs de literatura se’m fa difícil expressar la meua reacció personal davant aquesta obra. No ho lamente. Simplement, constate un fet. 

A més, no tinc molt de temps. He de prendre notes de tot el que hi he subratllat i també vull llegir uns quants llibres i articles sobre Tolstoi i sobre aquesta novel·la en particular per preparar-ne el comentari. Aquest cap de setmana he repassat la gran monografia sobre Tolstoi del crític formalista rus Boris Eikhenbaum, una mina d’observacions crítiques. En el primer volum, The Young Tolstoy, Eikhenbaum reprodueix aquestes paraules de Tolstoi sobre l’art d’escriure: «L’art d’escriure bé per a una persona sensible i intel·ligent no consisteix a saber què ha d’escriure, sinó a saber què no s’ha d’escriure. Cap addició, per brillant que siga, pot millorar tant una obra com les supressions que hi fem». I anota aquest consell: «Primer, escriu un esborrany, sense parar-te a pensar en la correcció de l’expressió. Després, reescriu-lo, eliminant-ne tot el que siga superflu i situant cada idea en el lloc que li correspon. Reescriu-lo encara una tercera vegada, revisant-ne l’estil». Stevenson dóna uns consells semblants en un dels seus assaigs. En una de les entrades d’Un son profund, vaig anotar que «sovint, l’única correcció que val la pena és la supressió. Per això, escriure és, en gran mesura, deixar de banda tot el que no és pertinent per dirigir, com deia Tolstoi, l’atenció intensament concentrada». En això últim consistia per a Tolstoi el talent literari.

Més Tolstoi: la incomprensió, estratègia essencial de la novel·la

Després de les dues sessions dedicades a Khadjí-Murat, no he pogut resistir la temptació de continuar parlant de Tolstoi. Així, vaig llegir un fragment d’Infància per remarcar les qualitats homèriques que s’han destacat sovint en la seua obra i vaig comentar també tres capítols d’Anna Karènina: el primer, el 29 i el 30 de la primera part. El començament d’aquesta novel·la, tan justament celebrat, és in media res, com en les obres clàssiques, com en la Ilíada, com en Khadjí-Murat… Anna Karènina ha acudit a casa del seu germà, Stiva, per posar-hi pau, ja que la muller d’aquest li ha descobert una infidelitat i no vol saber-ne res. Anna, irònicament, tenint en compte el que passarà després en el seu cas, aconsegueix la reconciliació del matrimoni i, acomplerta la seua missió, agafa el tren per tornar a casa. Durant l’estada amb el seu germà, ha conegut Vronski, que ha pres el mateix tren. I no per casualitat. 

Quan Anna puja al vagó, intenta posar-se a llegir, però no pot concentrar-se. Se sent inquieta i exaltada alhora. Tolstoi, a diferència del que fa Flaubert amb Emma Bovary, no atribueix la «caiguda» d’Anna Karènina a la lectura de novel·les, cosa que es mire com es mire no deixa de ser bastant inversemblant. Mentre el tren s’està aturat, Anna baixa a l’andana i s’hi troba amb Vronski, enmig d’una tempesta de neu. Abans, al vagó, un mugic, que havia entrat a revisar la calefacció «es posà a gratar no sabia ben bé què a la paret; la vella estirà les cames per tota la llargada del vagó i l’omplí d’un núvol negre; després, quelcom cruixí i espetegà terriblement, com si hom estripés alguna cosa; després un foc vermell l’encegà i una paret ho tapà tot. Anna tingué la sensació que s’ensorrava. Tot això, però, no era terrible, sinó joiós». En comptes de descriure o comentar directament l’estat psicològic d’un personatge, Tolstoi presenta un fet exterior que s’hi pot relacionar metafòricament o simbòlicament. Aquest escenari exterior té també una funció premonitòria. Es tracta d’un procediment que dóna una gran cohesió a l’acció narrativa.