Comença la vida nova

«En aquella part del llibre de la meva memòria, abans de la qual poc podia llegir-s’hi, hi ha una rúbrica que diu: Incipit vita nova». Aquesta vida nova va venir marcada per a Dante pel significat que l’amor hi va introduir i, també, per la nova poesia que en va nàixer. Dante va contar aquesta història en la Vida nova, que Adesiara ha publicat en edició bilingüe amb traducció al català de Rossend Arqués, autor també de la introducció que l’encapçala i de nombroses notes que aclareixen i aprofundeixen diversos punts de l’original.

La Vida nova recull un conjunt de poesies que Dante va triar de la seua producció anterior, enllaçades per mitjà del fil d’una narració en prosa. La narració il·lustra el motiu que va engendrar cada un dels poemes, aclareix mitjançant divisions l’estructura de pensament que els articula i en revela el significat simbòlic. L’alternança de la prosa i el vers replica la relació que s’estableix, en un nivell més profund, entre l’experiència recordada i la representada literàriament en els versos. Dante rememora un episodi crucial de la seua vida com a comentari dels poemes que va escriure durant aquell episodi. En realitat, es tracta més d’una reescriptura —una altra representació literària— que no d’un comentari.

Rossend Arqués assenyala que «aquesta mixtura de prosa i poesia té un clar referent en les vidas i les razos dels trobadors que en aquell temps circulaven per les corts italianes septentrionals. La vida era la biografia d’un trobador, i la razo, una explicació plausible de la gènesi d’una determinada poesia». Però la Vida nova va més enllà d’aquest model inicial, sobretot perquè narra en primera persona, com més endavant la Comèdia, experiències personals ja viscudes, que havien quedat impreses en «el llibre de la meva memòria».

La línia d’ombra

De tant en tant, m’agrada llegir un Conrad. Ho he fet ara amb La línia d’ombra, publicada per L’Avenç en una traducció de Marta Bes Oliva. El títol al·ludeix, com assenyala el mateix autor en la nota amb què encapçala la novel·la, «al pas de la joventut, amb la seva despreocupació i fervor, a una etapa més conscient i dolorosa de la vida, de més maduresa». La imatge de la línia d’ombra com a límit o separació entre aquestes dues edats de la vida humana és suggestiva. No marca una solució de continuïtat, com ho podria fer una barrera física. Al mateix temps, l’efecte òptic —el pas de la llum a l’ombra— marca una frontera. Així i tot, el pas d’una edat a una altra de la vida no és tan abrupte com suggereix aquesta imatge. Hi ha un moment en què es produeix el pas de la joventut a la maduresa? Per a una novel·la efectiva i convincent, sí. De tota manera, en pas de La línia d’ombra, el narrador es refereix al fet que el protagonista habitava «la regió crepuscular entre la joventut i la maduresa». 

Només podem tenir una imatge de les diferents edats de la vida, basada en l’experiència, quan arribem a una certa edat. I caldria discutir-ho. El record refà o deforma l’experiència real. Com escriu Conrad en la nota preliminar, «l'efecte que la perspectiva produeix en el record és fer que les coses cobrin molta importància, perquè els elements essencials estan aïllats dels fets quotidians i insignificants que els envoltaven i que, naturalment, s'han esvaït del nostre cervell». No tot és una qüestió, però, de les trampes de la memòria. S’ha dit sovint que el jove i l’home madur o adult són dues bèsties diferents. Siga com siga, hi ha, d’una manera o altra, una continuïtat, més o menys marcada en cada cas. Potser seria més exacte afirmar que la vida d’una persona humana és un embull de continuïtats i discontinuïtats que no sempre són fàcils de destriar. Ens hem d’ajustar constantment als canvis que es produeixen en la nostra situació personal, sobretot als que vénen imposats per les transformacions que experimenta el cos. Al mateix temps, persisteixen al llarg del temps una sèrie de rutines, d’obsessions, de records insistits. Aquestes adaptacions —o potser seria millor dir-ne readaptacions—, no sempre són fàcils de dur a terme. Com va observar La Rochefoucauld en una de les seues màximes, «arribem ben novells a les diverses edats de la vida, i sovint ens manca experiència, malgrat els anys». 

Bakhtín sobre Dante

Revisant els documents desats al Google Drive, veig que encara tinc pendents de resumir algunes de les observacions crítiques que més em van interessar de Teoria i estètica de la novel·la de Mikhaïl Bakhtín (n’hi ha traducció al castellà en Taurus: Teoría y estética de la novela), com ara les dedicades a la Divina Comèdia. S’assemblen bastant al que diu Erich Auerbach en els seus estudis sobre Dante (vegeu Erich Auerbach sobre Dante). 

Bakhtín assenyala que la influència del que ell anomena la vertical medieval del «més enllà» és excepcionalment forta en obres com el Roman de la Rose i, especialment, la Divina Comèdia, en què tot el món espaciotemporal està sotmès a una interpretació simbòlica. Aquestes obres es presenten com unes «visions». El temps real de la visió i la seua coincidència amb un moment precís del temps biogràfic i històric (el temps de la vida humana) tenen un caràcter purament simbòlic. El sentit del que s’ha «vist», per tant, és intemporal. Així i tot, el més remarcable d’aquestes obres és que es fonamenten en una percepció molt aguda de les contradiccions del seu temps i, en definitiva, de la fi d’una època. D’aquí l’aspiració a fer-ne la síntesi crítica, la qual cosa exigeix que estiga present en l’obra, de manera prou completa, tota la diversitat contradictòria d’aquell temps. 

Un comentari de Borges sobre la forma de la Divina Comèdia

Al FNAC, fullege un volum molt gruixut de Adolfo Bioy Casares, una selecció dels seus diaris, que recull els fragments en què apareix Borges (Adolfo Bioy Casares, Borges. Destino). En una de les entrades, Borges hi fa referència a la topografia de la Divina Comèdia, que és de fet la seua forma literària, i diu que és com una mena de moble amb molts calaixos. Cada cosa es troba col·locada i ordenada al seu lloc. Borges considera que aquesta forma és molt superior a la que proporcionen els esquemes argumentals en què es basen la majoria de les novel·les. Diu que mai no ha pogut acabar del tot Els germans Karamàzov, perquè es confonia amb els personatges. La forma de la Divina Comèdia, en canvi, la troba més convincent. Supose que també agraïa el seu valor mnemotècnic. Per a un lector cec, com Borges, aquesta qualitat devia ser enormement important. Borges al·ludeix també, amb menyspreu, al Quixot. Afirma que la novel·la de Cervantes adopta la forma rutinària de l’acumulació d’aventures. El lector no hi troba la forma copsada tot d’una, en una sola i àmplia visió genial, com en l’obra de Dante.

Antologia portàtil de la poesia universal (34): Dante Alighieri

TAN GENTIL APAREIX I HONESTA TANT…
Tan gentil apareix i honesta tant
la dona meva quan algú saluda,
que tota llengua es torna, trement, muda,
i els ulls no gosen de seguir mirant.

Ella camina, quan se sent lloar,
benignament d'humilitat vestida;
sembla que sigui una cosa sorgida
com miracle que el cel en terra fa.

Es mostra tan plaent a qui la mira
que pels ulls dóna una dolcesa al cor
que comprendre no pot qui no la prova:

i sembla que als seus llavis, dolç, es troba
un alè suavíssim ple d'amor
que va dient a l'ànima: sospira.

Dante Alighieri (1265-1321)

(Poesia italiana. Edicions 62. Traducció de Narcís Comadira.)

Segona sessió del curs de literatura universal de l’Octubre: el tema d’Ulisses

Dimarts passat, a pesar del dia núvol i aspre, vam fer la segona sessió del curs de literatura universal a l’Octubre. Primer de tot, vam triar les obres que llegirem i comentarem durant el curs, a més dels dossiers de textos que repartiré de tant en tant. A l’hora de fer aquesta tria, ha calgut tenir en compte un condicionament important: la disponibilitat editorial. Hi ha molts títols importants que només es poden trobar amb penes i treballs, si és que es troben, a les llibreries de vell. Fet aquest advertiment, els vaig mostrar una llista inicial d’obres que m’havien vingut al cap, a partir de l’edat moderna, i els vaig indicar les que jo preferiria. El públic assistent, amablement, va donar per bona la meua tria. Aquesta:

Shakespeare, Macbeth. Vicens Vives. 

Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas. Riurau Editors.

Tolstoi, Khadjí-Murat. Destino.

Gustave Flaubert, L’educació sentimental. Labutxaca.

Anton P. Txékhov, Contes. Quaderns Crema.

Thomas Mann, La mort a Venècia. Labutxaca.

James Joyce, Dublinesos. Labutxaca.

Evidentment, la llista la podrem modificar i ampliar sobre la marxa. Aquests són els altres llibres que havia considerat i que deixem de moment en la recambra:

Voltaire, Càndid. Labutxaca.

Jane Austen, Emma. Adesiara.

Jonathan Swift, Viatges de Gulliver. Adesiara.

Guy de Maupassant, Bola de greix i altres contes. Edicions 1984.

Stendhal, El roig i el negre. La butxaca.

Emily Brontë, Cims borrascosos. La butxaca.

Nathaniel Hawthorne, La lletra escarlata. Traduccions Inèdites en Línia.

Herman Melville, Bartleby, l’escrivent. Labutxaca.

Giusseppe Tomasi di Lampedusa, El Gattopardo. Labutxaca.

il lungo studio

Dante és un dels autors a qui Curtius dedica més atenció en Literatura europea y Edad Media latina. Com a complement de l’entrada anterior sobre aquest llibre i també sobre les que he escrit últimament sobre l’Infern, m’agradaria destacar alguns dels aspectes tractats per Curtius a propòsit de Dante. Concretament, la riquesa de personatges, la composició numèrica i la concepció de l’obra literària com a summa. Són tres motius que estan estretament relacionats amb l’amplitud temàtica i estilística de la Comèdia, i també amb el rigor de la seua construcció. 

La varietat i el nombre de personatges que presenta la Comèdia és una de les mostres d’aquesta amplitud temàtica. Quan es parla de Guerra i pau sempre es remarca, per il·lustrar l’ambició de totalitat d’aquesta novel·la, que Tolstoi hi fa aparèixer més de 500 personatges. El mateix, o més encara, es podria dir de la Comèdia. Curtius es va entretenir a comptar-ne tots els personatges i afirma que n’hi ha més de mig miler. En nombres redons, 180 italians i 90 estrangers, és a dir, un total de més de 250 personalitats històriques, les quals pertanyen en la seua majoria al període que va poder ser abraçat pel record de Dante. Altres 250 noms provenen de l’Antiguitat (incloent-hi tots els personatges de la mitologia); la resta són unes 80 figures bíbliques. 

Francesca de Rímini o el que pot la lectura

En el cant V Virgili i Dante arriben al cercle segon. Aquí comença pròpiament l’infern veritable, ja que el primer cercle correspon als llimbs, on habiten els qui no són condemnats a cap turment —«no hi havia plors sinó sospirs»—, perquè no són personalment culpables. Però no estan batejats i, per tant, no poden pujar a la glòria. Únicament pateixen la pena de «viure en el desig, sense esperança». 

Allà, al segon cercle, hi ha Minos, el guardià de l’infern encarregat d’assignar a cada condemnat el cercle que li correspon segons la seua culpa. Minos pronuncia el seu veredicte enrotllant-se la cua al voltant del cos tantes vegades com cercles infernals ha de baixar el condemnat: 

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia: 

essamina le colpe ne l’intrata; 

giudica e manda secondo ch’avvinghia. 

(Allà hi ha Minos l’horrible, que gruny, 

i examina les culpes a l’entrada, 

jutja i disposa segons com s’enrotlla.) 

Dues lliçons infernals de Galileo

El 1588 Galileo Galilei va llegir públicament davant l’Acadèmia Florentina dues lliçons sobre «la forma, la ubicació i la grandària de l’infern de Dante». Els manuscrits d’aquestes lliçons van quedar oblidats fins que, a mitjan segle XIX, un pedagog italià, Ottavio Gigli, els va descobrir mentre regirava papers en una biblioteca de Florència. L’editorial La Compañía les ha publicat ara en castellà amb el títol de Dos lecciones infernales, acompanyades d’una introducció de Riccardo Pratesi i d’un postfaci de Matías Alinovi, que ha tingut cura també de la traducció. 

Quan vaig veure el llibre a Tres i Quatre, em va sorprendre que tot un Galileo hagués dut a terme una anàlisi matemàtica de l’Infern de la Comèdia. Em va sorprendre i em va intrigar. Ricardo Pratesi, en la introducció, explica que les lliçons de Galileo cal inserir-les en una tradició. En un dels comentaris més antics de la Comèdia, l’anomenat Ottimo Commento, ja s’hi troben esbossos d’una investigació geomètrica de l’arquitectura infernal. Poc després, altres comentaristes van dur a terme càlculs més sistemàtics, i més audaços, de les mesures de l’infern dantesc. 

Que es rasquen la ronya

En l’entrada anterior sobre el cant III de l’Infern em vaig referir a un dels versos proverbials que hi apareixen, concretament el que Dante posa en boca de Virgili per expressar el menyspreu per tots aquells «que van viure sense infàmia ni honor»: «non ragionam di lor, ma guarda e passa» («però no parlem d’ells, mira’ls i passa»). 

Poques vegades deu haver-se expressat el desdeny d’una manera tan feridora. La reacció de Dante davant dels indolents, davant dels indecisos i pusil·lànims, mostra al viu la seua fibra moral més íntima, lligada a la consciència del propi valor. I, també, de la dignitat humana, que es revela en l’Infern, amb una vitalitat desesperada, en pecadors com Francesca i Paolo, Ulisses i Farinata, mentre que brilla per la seua absència en la gran multitud amorfa, «aquests desgraciats, que no han viscut». 

Hi ha un altre pas de la Comèdia (cant XVII del Paradís,versos 127-129), en què Dante torna a expressar un sentiment de menyspreu, aquesta vegada d’una manera més brutal i directa, i més insultant. Un dels esperits li diu que, quan torne a la terra, ha de contar tot el que ha vist, sense fer cas del que puguen dir o pensar els altres: 

Ma nondimen, rimossa ogne menzogna, 

tutta tua visïon fa manifesta; 

e lascia pur gratar dov’è la rogna. 

(I tanmateix, sense dir cap mentida, 

has de contar allà tot el que has vist; 

i deixa que hom es rasque on té la ronya.) 

El vers de Dante refà el refrany popular italià: «Chi ha la rogna, se la gratti», que retrobem, idèntic, en el català «Qui tingui ronya, que se la grati» i en la seua variant valenciana «Qui tinga ronya, que es rasque». 

El que diu l’esperit a Dante és que ha de contar tot el que ha vist, perquè així tota la maldat i tota la brutícia seran colpides com mereixen, tant en els morts com en els vius. Que es preocupe, únicament, de dir la veritat, de posar de manifest el pecat i la mentida, sense tenir en compte el ressentiment dels altres en veure’s tocats al viu. Que es rasquen la ronya, les seues immundes plagues descobertes. 

«E lascia pur gratar dov’è la rogna». El vers em ve sovint al cap. I no em pregunteu per què.

Entrem a l’infern

La setmana passada vam entrar a l’infern. Vull dir que vam començar a llegir en classe, en veu alta, l’Infern de Dante. Ja fa temps, vaig comentar (Nel mezzo del cammin di nostra vita) els versos amb què Dante inicia la seua Commedia. Com en les grans obres clàssiques, ho fa in media res. És un dels començament més directes, més precisos i més suggestius de la literatura universal. Vaig remarcar als meus alumnes que qualsevol persona amb una mínima cultura literària té l’obligació de saber-se de memòria, com a mínim, el tercet inicial. I en italià. El fet és que alguns m’han fet cas i a l’endemà em van recitar el tercet. Ja estan aprovats. 

Els dos primers cants són una mena de preludi a l’entrada pròpiament dita als espais infernals, que es produeix, de fet, en el cant III. Aquest cant comença abruptament amb els versos que reprodueixen la inscripció que hi ha gravada a les portes de l’infern. Les paraules que haurien de precedir la lectura d’aquesta inscripció són ajornades amb una intenció dramàtica evident, de manera que la inscripció ens arriba a nosaltres de sobte, igual que a Dante, i es va fent des de la primera a l’última línia més greu de significat i més rigorosa. Quan esclata l’últim vers, un dolor infinit i confús ressona per tot l’entorn: «Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate!» Perquè el més terrible de l’infern és que és per sempre. Passada la porta, Dante no hi distingeix res: només un tumult de laments enmig de la tenebra, que el confonen i l’omplen d’horror:

La Divina Comèdia il·lustrada per Salvador Dalí

En una entrada anterior (Els comentaris de la Divina Comèdia) em referia a la tradició d’exegesi i comentari que ha acompanyat la Divina Comèdia des de la seua aparició. Paral·lelament, es va desenvolupar, també des dels inicis, una tradició iconogràfica, que comprèn des de les il·lustracions de les miniatures medievals a les de Botticelli, passant per les de William Blake i Gustave Doré fins a arribar a les modernes de Salvador Dalí i Miquel Barceló. 

La Divina Comèdia deu ser una de les obres de la literatura universal més reiteradament il·lustrades. De vegades, mentre llegim i comentem a classe els cants de l’Infern, projecte algunes d’aquestes il·lustracions com una ajuda o complement per a la lectura. Hi ha diversos webs que faciliten l’accés a aquestes imatges, com ara The Divine Comedy Gallery i The World of Dante. 

La il·lustració de la Divina Comèdia va ser un encàrrec del govern italià a Dalí amb motiu del 700 aniversari del naixement de Dante. Encara que el projecte original va quedar avortat, Dalí s’hi va posar a treballar de seguida i va arribar a pintar més de cent aquarel·les. Més tard, va emprendre la recreació de la sèrie en xilografia. El procés de traslladar cada traç i cada color de l’aquarel·la original a les planxes de fusta va durar més de cinc anys i el van portar a terme els gravadors francesos Raymond Jacquet i Jean Taricco sota la supervisió de Dalí. Els gravats es van publicar en diverses edicions, entre les quals una de luxe, de 33 exemplars, que incloïa les aquarel·les originals, i una de “popular”, de 4765 exemplars, publicada per Les Heures Claires. 

He de confessar que tinc una certa prevenció pel que fa a les il·lustracions de les obres literàries. Encara que poden facilitar la comprensió o la imaginació d’algun aspecte, el que fan més sovint és interferir i despistar. És difícil valorar-les per elles mateixes, perquè des del moment que són il·lustracions reclamen de ser vistes en relació a l’obra que il·lustren. Algunes han estat molt influents, com les que va fer Gustave Doré del Quixot. Molta gent s’imagina el personatge de Cervantes no a partir de les paraules de la novel·la, sinó de les il·lustracions de Doré, cosa comprensible, tenint en compte que el Quixot és un llibre tan conegut com poc llegit. 

Per acabar: ací teniu una reproducció de La visió de l’infern, un quadre de Dalí del 1965  que no coneixia:

Llull i Dante

En les classes de primer de batxillerat, després de les cròniques i de la poesia trobadoresca, hem passat a Ramon Llull i també hem parlat una mica de Dante, encara que nomes siga per corregir i compensar l’enfocament estrictament nacional de la història de la literatura. Com a il·lustració, hem llegit el començament del cant III: Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate! 

Abans, els he projectat en la pantalla un esquema de l’Infern de la Comèdia, que mostra la seua forma d’embut o con invertit dividit en nou cercles, en cadascun dels quals hi ha els diferents condemnats segons el grau de la seua culpa. Els alumnes han quedat molt perplexos davant de molts dels motius que, segons Dante, ens porten de cap a l’Infern. Em van confessar que no tenien cap possibilitat d’anar al cel. Anna i Clau, quan van observar que en el cercle tercer de l’Infern hi ha els golafres, em van dir, una mica sufocades, que elles mengen molt i que, a més a més, els agrada molt menjar. Els vaig recomanar de no perdre l’esperança. A més, per a Nostre Senyor, el més important per anar al cel és portar-se bé en classe i fer cas al professor de literatura. 

Literatura medieval en primer i segon de batxillerat

En les classes de literatura universal hem acabat ja el primer bloc de la programació, Les literatures en l’antiguitat, i hem passat al segon, Formació literària de la consciència europea, que inclou els temes dedicats a la literatura medieval amb l’ Infern de Dante com a lectura. En aquest moment, doncs, els continguts de literatura que estic donant en primer i en segon de batxillerat coincideixen, com a mínim cronològicament. 

He preferit començar directament amb Dante el segon bloc de la programació de literatura universal. De tota manera, he dedicat una classe a comentar, molt sumàriament, el pas de l’antiguitat a l’edat mitjana, i les característiques generals que presenta aquest últim període. M’hauria estat molt útil disposar d’un bon llibre, confortable i intel·ligent, de caràcter introductori, sobre la literatura medieval europea. Per què no l’escriu Albert Hauf? 

Una ullada al Paradís

Salvador Dalí, Pregària de sant Bernat a la Verge Maria

Mentre llegíem l’Infern els alumnes van mostrar més d’una vegada curiositat pel Paradís. Què hi troba Dante? Què hi veu? Com el representa?

Els vaig comentar que el Paradís de Dante no és tan visual, ni tan precís, ni tan atractiu literàriament com l’Infern. I que això, segurament, no podia ser d’una altra manera, perquè Dante intenta expressar en el Paradís una experiència única i inefable, que, a diferència de l’Infern, no té res a veure amb el que podem viure i veure a la Terra. L’Infern és más de lo mismo, intensificat i concentrat, però no és res que no es puga tastar prèviament ací. Tenim la sensació, en canvi, que qualsevol idea que ens fem del Paradís serà grollera, rudimentària, decepcionant… I, sobretot, avorrida!

Un altre factor que pot explicar l’atractiu major de l’Infern és que la maldat i la perversitat sempre donen més joc literari, que no la bondat, tan previsible. A més, el bé i el plaer sovint només es deixen caracteritzar negativament. Penseu, si no, (i disfruteu!), en el plaer inefable de sentir que no us fa mal el cap o la panxa.

De tota manera, perquè els alumnes no diguen que els amaguem res, una vegada acabat el comentari de l’Infern hem llegit, com a traca final, l’últim cant del Paradís per fer-nos una idea més completa del que és la Divina Comèdia.

Aquest cant xxxiii del Paradís comença amb la pregària que sant Bernat adreça a la Verge Maria, construïda amb una sèrie d’antítesis que revelen i condensen les seues qualitats més altes:

Verge mare, i filla del teu fill,

alta i humil més que cap criatura,

terme immutable d’un designi etern,

tu ets aquella que la natura humana

la vas ennoblir tant, que el creador

no desdenyà de fer-se’n criatura.

El ritme solemne i lent d’aquests primers versos s’accelera a partir del vers 19, quan s’esmenten les virtuts de Maria, síntesi de totes les perfeccions de l’Univers:

En tu misericòrdia, en tu pietat,

en tu magnificiència, en tu es concentra

la perfecció de tot allò creat.

Amb aquests versos acaba la primera part de la pregària, la part encomiàstica; la segueix la sol·licitud de la gràcia perquè la Verge Maria deslligue Dante de “tot núvol mortal / i se li puga obrir el bé suprem”.

La resta del cant és el relat de la visió del “bé suprem”. Dante insisteix més d’una vegada en la insuficiència del llenguatge per descriure aquesta experiència última del seu viatge. En el que puga recordar d’aquesta visió, el seu llenguatge serà molt més curt

que el d’un infant que llepa la mamella.

A la insuficiència de les paraules s’hi afegeix la impossibilitat de refer aquesta experiència en la memòria:

Com el qui veu alguna cosa en somnis,

i que després li’n queda la impressió

però no té cap record de la resta,

així sóc jo, que està quasi extingida

ja la meua visió i dins del cor

goteja encara la dolçor que en naix.

Dante ens conta que en aquesta visió va poder contemplar la realitat fragmentada i incomprensible de l’Univers, reunida i condensada en Déu, com els fulls solts d’un llibre que es relliguen en un sol volum:

Veia el seu fons, on penetra i s’uneix,

relligat amb amor en un sol volum,

allò que en l’univers es desfà en fulls.

La contemplació de Déu, però, no va ser avorridament estàtica, perquè

el meu esperit, tot en suspens,

mirava fixament, atent i immòbil,

i mirant s’encenia encara més.

De manera que

la vista, tot mirant,

em creixia, i la mateixa imatge,

amb el meu canvi, anava transformant-se’m.

Dante ha arribat al terme del seu viatge i al punt culminant del seu poema. Ha arribat allà on cap altre escriptor havia arribat abans: la visió directa de Déu. Com si Dante fóra ja una sola cosa amb la divinitat i l’Univers, Déu fa girar com una roda l’anhel i la voluntat del poeta:

i em feia girar ja el desig i el velle,

com la roda uniformement moguda,

l’amor que mou el cel cel i les estrelles.

Al final de la classe, una alumna, en pla blasfem, em va comentar que, si això era el Paradís, ella preferia anar a l’Infern. Així estan les coses!

Salvador Dalí, La constel·lació dels esperits benaurats

Salvador Dalí, La joia dels benaurats

Adéu a l'Infern

La coordinació de la universitat ha fixat com a lectura obligatòria únicament els vuit primers cants de l’Infern. N’hem fet la lectura completa a l’aula al temps que els anàvem comentant. M’hauria agradat llegir i comentar en classe tot l’Infern, però el temps se’ns tira damunt i hem de fer via. Així i tot, hem llegit també alguns dels altres moments culminants de l’Infern.

A més del cant d’Ulisses, que comentava en l’entrada anterior, hem llegit el cant x on, enmig d’un paisatge de tombes flamejants, roents, mig obertes, es produeix la trobada de Dante amb Farinata, un dels caps principals del partit gibel·lí a Florència, orgullós i honrat, que “s’ergea col petto e con la fronte / com’avesse l’inferno a gran dispitto”, i amb el pare del poeta Guido Cavalcante, que li pregunta ansiós pel seu fill. Quan creu entendre que ha mort (“non viv’egli ancora? / non fieri gli occhi suoi il doce lome?”) torna a caure dins el sepulcre. Dante en té prou amb dos versos per retratar amb una precisió enorme la característica essencial de cada personatge: l’orgull i la força de caràcter de Farinata, l’amor pel fill i per la vida de Cavalcante.

Del cant x hem passat a la visió del bosc dels suïcides del cant xiii, on apareix la figura patètica de Pier della Vigna, secretari de Frederic II, que es va suïcidar després que un fosc procés el va dur a la ruïna. No podent resistir la pressió de l’enveja i de la injustícia, va acabar sent injust contra si mateix. Encara ara demana a Dante que, si torna al món, “conforti la memoria mia, che giace /ancor del colpo che ‘nvidia li diede”.

Del cant xxiv, n’hem llegit i comentat en classe únicament la bellíssima comparació amb què s’inicia: “In quella parte del giovanetto anno…” Per marcar el contrast amb el lirisme i la tendresa d’aquest símil, hem botat a les visions repugnants i horribles del cant xxviii, on hi ha els promotors d’heretgies i discòrdies, amb els cossos esquarterats eternament en justa correspondència. Ací hi ha Mahoma, arrosssegant els budells que li pengen del ventre obert i mostrant el “tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia”. És el cant gore de l’Infern.

No hem deixat passar un altre dels cims de l’Infern, el cant xxxiii, amb la història del comte Ugolino: “Tu dei saper ch’i’ fui conte Ugolino”, que tanca el relat de la seua dramàtica història amb un vers ambigu i tenebrosament inquietant: “Poscia, più che’l dolor, poté’l digiuno”.

I com que els alumnes no es volien perdre de cap manera l’espectacle de veure Llucifer a l’últim cercle de l’Infern, on tot és silenci, quietud, boira i gel, hem llegit per acabar l’últim cant, on “Lo ‘mperador del doloroso regno / da mezzo ‘l petto uscia fuor de la ghiaccia.”

Gustave Doré, Llucifer

Salvador Dalí, Llucifer

El cant d’Ulisses

Cercle vuité: vall plena de flames voladores on compleixen condemna els enganyadors. (Extret de La Divina Commedia.15 DVD De Agostini.)

En el cant xxvi, Virgili i Dante continuen caminant per roques i ponts, i arriben a una vall plena de flames voladores. Dins de cada flama, hi ha l’ànima d’un pecador. Som al cercle vuitè, on compleixen condemna els enganyadors, els qui van fer servir la seua ciència, autoritat o astúcia per enganyar i perjudicar.

Una d’aquestes flames animades resulta ser Ulisses. Dante, com tots els homes de l’Occident medieval, no havia llegit l’Odissea, però en coneixia la història per les referències dels escriptors antics llatins, que van destacar del personatge d’Homer l’astúcia, el coratge i la intel·ligència. A partir del vers 90 i fins al final del cant, Dante li cedeix la paraula. De fet, aquest cant xxvi es coneix com el cant d’Ulisses.

Quan vam comentar l’Odissea, vaig insistir en el fet que el viatge d’Ulisses, per molt ple d’aventures i de peripècies que estiga, no deixa de ser un viatge de retorn a casa. L’Ulisses de Dante, en canvi, i aquesta diferència és essencial, no torna a Ítaca, sinó que continua viatjant amb l’ànsia ardent de fer-se “expert del món”. Travessa el límit imposat per les columnes d’Hèrcules i continua en un “vol boig” cap a la muntanya del Purgatori, quan un gran vent provoca l’enfonsament del vaixell i la mort de tots, càstig exemplar al desafiament a les lleis eternes.

Per a Dante, i passeu-me l’anacronisme, Ulisses és un personatge fàustic, que renuncia a la família pel desig de saber i de viure experiències noves:

ni la pietat

pel meu vell pare, ni l’amor degut,

que hauria fet Penèlope contenta,

no van poder vèncer en mi l’ardor

que tenia de fer-me expert del món

i dels vicis i valors dels humans.

D’una banda, els lligams i els afectes familiars i domèstics. De l’altra, el desig ardent de conèixer el món, promés per l’extensió infinita del mar. Desig de conèixer el món i els homes en tots els seus aspectes: “vicis” i “valors” no s’han d’entendre en un sentit moral estret; assenyalen tots els aspectes positius i negatius dels homes, tant les qualitats com les deficiències.

I Ulisses es llança, en aquest últim viatge, a l”alto mare aperto” (“ma mise me per l’alto mare aperto”, diu en un vers meravellós). L’audàcia de l’empresa s’expressa pel contrast entre el “me” i l’”alto mare aperto”, tan petit el primer i tan vast el segon. Els particulars que s’indiquen en el vers següent encara ressalten més l’audàcia d’aquesta navegació: amb una sola nau i amb poca gent. El mar, en aquest cant, és un símbol de la solitud, de la vastedat i del misteri, del que és ignot i inescrutable.

Ulisses, en les paraules que adreça als companys per a animar-los al viatge, justifica aquest “’ardor / que tenia de fer-me expert del món”:

‘Oh germans’, els vaig dir, ‘que per cent mil

perills heu arribat a l’occident,

a aquesta breu vigília dels sentits

que encara ens queda per aprofitar

no li vulgueu negar l’experiència

del món sense habitants, seguint el sol.

Recordeu-vos de la vostra llavor:

no vau ser fets per viure com les bèsties,

sinó adquirint virtut i coneixença’.

En aquests versos Dante ha concentrat dos motius culminants de la vida: la seua brevetat i el seu significat. Hi ha combinat la malenconia d’“aquesta breu vigília dels sentits / que encara ens queda per aprofitar” amb el desig ardent d’aquest horitzó infinit de virtut i coneixement, un desig que ofega en el cor d’Ulisses tot altre apetit, fins el de conservar la vida. Attilio Momigliano va remarcar que el major secret poètic d’aquest relat està en el contrast que s’estableix entre aquesta aspiració de saber i conèixer i la follia d’aquest desig: “d’una banda hi ha l’ardor inexhaurible d’una gran ànima, de l’altra una extensió impenetrable."

Perquè aquest últim viatge d’Ulisses és un naufragi: una metàfora de la tragèdia de l’home que pretén aconseguir la veritat amb la llum de la raó i sense l’ajuda de la gràcia divina:

La nostra joia aviat es tornà en plor:

de la nova terra nasqué un gran vent

que va envestir el vaixell per endavant.

El féu girar tres voltes amb les aigües;

a la quarta, la popa es va aixecar

i la proa baixà, com volgué un altre,

fins que damunt nostre es tancà la mar.

Dante, per tant, constata el fracàs fatal d’Ulisses, però al mateix temps sent per ell una atracció irresistible, potser perquè, com va assenyalar Borges en “El último viaje de Ulises” (Nueve ensayos dantescos), en l’aventura d’Ulisses hi veia representada la pròpia aventura espiritual d’escriure la Divina Comèdia: “Dante era teólogo; muchas veces la escritura de la Comedia le habrá parecido no menos ardua, quizá no menos arriesgada y fatal, que el último viaje de Ulises. Había osado fraguar los arcanos que la pluma del Espíritu Santo apenas indica; el propósito bien podía entrañar una culpa.”

Juntament amb Francesca de Rimini, Ulisses és un símbol de la passió. Francesca ho és de la passió de l’amor. Ulisses, de la del saber. Totes dues atreien i repel·lien Dante, home de passió i de fe.

William Blake, Ulisses, cant xxvi de l’Infern

Erich Auerbach sobre Dante

He de tornar a esmentar,  una altra vegada, Mimesis d’Erich Auerbach. En una entrada anterior vaig referir-me al capítol primer d’aquest llibre, “La cicatriz de Ulises”, en què Auerbach comparava l’estil dels relats bíblics i dels poemes homèrics. El capítol viii és un comentari del cant x de l’Infern, concretament la trobada de Dante amb Farinata i Cavalcante. Com “La cicatriz de Ulises”, “Farinata y Cavalcante” és un altre comentari crític d’una gran densitat i imaginació. El tinc profusament subratllat i se’m fa difícil destacar-ne algun fragment concret. Si de cas, i com a mostra, vegeu aquesta valoració que hi fa Auerbach de Dante i de la Divina Comèdia:

“En comparació amb tots els seus antecessors, entre els quals hi ha grans poetes, l’expressió de Dante mostra una riquesa, actualitat, força i flexibilitat tan incomparablement més grans, coneix i fa servir una quantitat de formes tan superior, abraça els fenòmens i els assumptes més diversos amb mà tan ferma i segura, que arribem al convenciment que aquest home ha redescobert el món amb les seues paraules.[…]

La Comèdia és, entre altres coses, un poema didàctic i enciclopèdic, en el qual se’ns presenta conjuntament l’ordre còsmic fisicocosmològic, ètic i historicopolític, i és a més una obra d’art imitadora de la realitat, dins de la qual hi ha tots els camps imaginables d’aquesta: passat i present, grandesa sublim i vulgaritat menyspreable, història i llegenda, tragèdia i comèdia, l’home i el paisatge; finalment, és la història de la transformació i salvació d’un home, Dante, i com a tal, una figuració de la història de la salvació de la humanitat en general. […] I, no obstant això, el poema té una unitat innegable. Descansa en el tema general, en l’status animarum mortem, el qual, en tant que judici definitiu de Déu, ha de constituir una unitat perfectament ordenada, com a sistema teòric, com a realitat pràctica, i també com a figuració estètica.”

Després de “Farinata y Cavalcante”, o abans, faríem bé de llegir Dante, poeta del mundo terrenal, del mateix Auerbach. És el millor llibre que he llegit fins ara sobre Dante. Perquè us en feu una idea, transcric alguns dels fragments que vaig anotar-me’n per a les meues classes:

“El càstig en l’Infern no és una cosa nova, afegida, que suprimeix el caràcter de l’afectat i l’enfonsa en la multitud dels qui carreguen amb la mateixa falta, sinó que és una actualització de facultats que ja estaven contingudes en el seu caràcter terrenal i, per tant, una continuació i intensificació d’aquest. […]

         La Comèdia és veritablement una imatge del món terrenal: en tota la seua extensió i profunditat, aquest món terrenal queda acollit en l’estructura del més enllà, ordenat de manera completa, autèntica i definitiva; no s’oculta el caos del seu transcurs, ni tampoc se’l suavitza o se’l priva de les seues qualitats sensibles, sinó que es conserva a la vista de tots i es basa en un projecte que l’engloba i despulla de tota aparença contingent. […]

         En el més enllà de la Comèdia, els successos temporals deixen d’existir, només se’n manté el record, i únicament per aquesta via indirecta penetra la realitat en el més enllà; però es veu que el record, del qual està exclòs tot element causal i tota relació contingent amb una situació temporal en la Terra, abraça l’ésser no sols de manera conceptualment més precisa, sinó també sensorialment més completa que el succés temporal massa incert i interpretable de moltes maneres.”

I, per acabar, un altre llibre d’Auerbach, Figura, que examina un aspecte fonamental de la Divina Comèdia. Auerbach hi exposa els diversos sentits del terme “figura”, des de les obres de la literatura grecollatina fins a la interpretació que en fa el cristianisme com a visió completa de la història i com a esdevenir provist de sentit. Aquesta concepció del temps històric té una importància decisiva en la Divina Comèdia. En el poema de Dante l’aparició dels personatges en el més enllà és una consumació de la seua aparició terrestre, i aquesta, al contrari, una figura de la del més enllà. El més enllà és l’acte consumat del pla diví; tot el que s’esdevé a la terra és, per tant,  figural, potencial.

Un esdeveniment que haja d’interpretar-se en sentit figural es diferencia del símbol i de l’al·legoria, perquè conserva el seu sentit textual i històric; no es converteix en un simple signe, sinó que segueix sent esdeveniment. Figura i consumació tenen el caràcter, per tant, d’aparicions i esdeveniments reals i històrics. Així s’explica el poderós realisme del més enllà dantesc, que es diferencia de tot realisme terrenal, perquè el més enllà de la persona humana és, d’una banda, la suma i el resultant de les seues accions en la vida terrenal i, de l’altra, revela què era el més decisiu en la seua essència i en la seua vida.

Gustave Doré, Farinata

Salvador Dalí, Farinata

Josep Pla i la “luce vermiglia” de Dante

Entre les referències a la Divina Comèdia que va fer Josep Pla al llarg de la seua obra, n’hi ha una que recorde especialment. Es troba en les Cartes d’Itàlia, en la dedicada a Ravenna, la ciutat on Dante va morir la nit del 14 de setembre de  1321, i on hi ha la seua tomba. En aquest text,  que hauria de figurar en qualsevol antologia de Pla, la descripció de Ravenna es contrapunta amb referències a la tomba de Dante, una tomba “d’una discreció insignificant”. Pla en destaca, sobretot, la llàntia que hi crema perpètuament:

“Les cendres reposen davant d’una llàntia encesa nit i dia, que fa una llum vermella i somorta, la luce vermiglia, que deia el poeta en un dels seus cants més apassionants.”

Aquesta “luce vermiglia” apareix en el cant tercer de l’Infern, i és l’única lluïssor, que esclata sobtadament, per un instant, enmig de la fosca de l’Infern:

Finito questo, la buia campagna

tremò sì forte, che de lo spavento

la mente di sudore ancor mi bagna.

La terra lagrimosa diede vento,

che balenò una luce vermiglia

la qual mi vinse ciascun sentimento;

e caddi come l’uom cui sonno piglia.

(En havent dit això, la plana fosca / va tremolar tan fort que, de l’espant, / quan ho recorde em banye de suor. / La terra llagrimosa mogué un vent, / llampeguejà una llum roja com foc / que em deixà estamordit, inconscient; / i el son em va fer caure com un soc.)

Cada capítol de les Cartes d’Itàlia està dedicat a una ciutat italiana. La intenció de Pla era descriure-hi l’ambient, l’atmosfera íntima i particular de cada una, en un país on les ciutats tenen tant de caràcter. A Ravenna, és la tomba de Dante, d’”incomparable valor simbòlic” el que crea l’”ambient molt intens” d’aquesta ciutat, “la gravidesa dramàtica del passat”:

 “Us passegeu, inacabablement, pels carrers deserts. Pels volts del Duomo sentiu l’herba dels intersticis de la pedra. Aneu voltant. La tomba del Dant sempre queda al mig de les voltes que feu. Sempre veieu al fons del carrer la llum vermella i moribunda que crema davant del sepulcre. Aquesta taca roja té una fixesa obsessionant.”

La “fixesa obsessionant” d’aquesta “taca roja” (“obsessionant” és un dels adjectius clau de Pla per referir-se a una percepció nítida i clara), té un impacte visual i emocional molt intens. Crec que Pla hi veia el símbol d’una passió sorda i sostinguda, com ho són totes les passions veritables, concretament el símbol d’una vida lliurada a la passió de la creació literària, a “aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure”, com en va dir ell mateix en El quadern gris. 

Tomba de Dante a Ravenna.