Bakhtín sobre Dante

Revisant els documents desats al Google Drive, veig que encara tinc pendents de resumir algunes de les observacions crítiques que més em van interessar de Teoria i estètica de la novel·la de Mikhaïl Bakhtín (n’hi ha traducció al castellà en Taurus: Teoría y estética de la novela), com ara les dedicades a la Divina Comèdia. S’assemblen bastant al que diu Erich Auerbach en els seus estudis sobre Dante (vegeu Erich Auerbach sobre Dante). 

Bakhtín assenyala que la influència del que ell anomena la vertical medieval del «més enllà» és excepcionalment forta en obres com el Roman de la Rose i, especialment, la Divina Comèdia, en què tot el món espaciotemporal està sotmès a una interpretació simbòlica. Aquestes obres es presenten com unes «visions». El temps real de la visió i la seua coincidència amb un moment precís del temps biogràfic i històric (el temps de la vida humana) tenen un caràcter purament simbòlic. El sentit del que s’ha «vist», per tant, és intemporal. Així i tot, el més remarcable d’aquestes obres és que es fonamenten en una percepció molt aguda de les contradiccions del seu temps i, en definitiva, de la fi d’una època. D’aquí l’aspiració a fer-ne la síntesi crítica, la qual cosa exigeix que estiga present en l’obra, de manera prou completa, tota la diversitat contradictòria d’aquell temps. 

Antologia portàtil de la poesia universal (18): Matthew Arnold

PLATJA DE DOVER
Tenim mar calma aquesta nit.
Alta marea, i la lluna reposa
clara damunt l'estret; a la costa francesa
un far lluu i ja no hi és; l'espadat d'Anglaterra,
un espurneig immens, es dreça
i corona la pau de la badia.
Vine’m a la finestra, respirem
l'aire clement que ens duu la nit!
Només que del llarg fil d'escuma, on la mar
talla la terra pàl·lida de lluna,
cscolta!: com retruny el turment dels palets
que les ones s'enduen, i després
els llencen, de tornada, platja amunt,
i s'engeguen i hi tornen i s'engeguen
amb una trèmula cadència, només
que ens ve, lent, l'acord etern de la tristesa.
Fa tant de temps que Sòfocles,
sentint-ho a l'Egeu, va meditar
la turpitud del flux i del reflux
del sofriment humà; nosaltres
pensem també, quan sentim el soroll
des d'aquesta remota mar del nord.

I la mar de la Fe
també un dia va ser al més alt de la marea
i va cenyir, cintura clara i ben plegada,
les ribes de la terra. Avui
li sé escoltar només el melangiós,
el llarg rugit quan es fa enrere
i cedeix: que ens aleni el vent nocturn
i ens esmoli les vastes vores àrides
i l'esquelètic bastiment del món.

Oh, amor, ens hem d'ésser
lleials!, car aquest món, que sembla
que se'ns obri com un país de somnis,
tan variat, tan ric de bellesa, tan nou,
no té joia real, amor, ni llum,
ni certitud, ni pau, ni un menys de pena;
i aquí ens trobem com a una plana on es fa fosc
i es travessen els crits de qui lluita amb qui fuig,
i exèrcits ignorants topen de nits.

Matthew Arnold (1822-1888)

(Poesia anglesa i nord-americana. Edicions 62. Traducció de Gabriel Ferrater)

Els gravats de Piranesi i l’Infern de Dante

Fa unes setmanes, cercant en la xarxa algunes imatges per il·lustrar una entrada sobre l’Infern de Dante, vaig anar a parar per casualitat al bloc del químic Claudi Mans, que no coneixia. Va ser un cas de serendipity, de casualitat afortunada, perquè es tracta d’un bloc molt atractiu, que es llegeix molt bé. Em van cridar l’atenció, sobretot, una sèrie d’entrades etiquetades com a «art científic». Claudi Mans utilitza aquesta denominació per referir-se a les obres artístiques en què hi ha un component científic, com ara pixelacions, trompe-l’oeil, figuracions geomètriques, etc.

En una d’aquestes entrades (L’art científic que m’agrada. 7: Piranesi), Mans comenta una sèrie de gravats de Piranesi (1720-1778), els Carceri d’invenzione, «setze gravats de 40 x 53 cm, fets entre 1745 i 1761, que representen arquitectures imaginàries colossals, torturades i complicades. Hi ha cadenes, escales que no porten enlloc, personatges foscos i poc caracteritzats que es confonen amb les parets…» Sembla que Piranesi es va inspirar en l’Infern de Dante per dur a terme aquests gravats, que, al seu torn, van inspirar les il·lustracions que va fer Gustave Doré de la Divina Comèdia. Victor Hugo va escriure que aquests gravats eren una expressió del «negre cervell de Piranesi».

Llegint i comentant l’Infern de Dante

En el curs de literatura universal estem llegint i comentant l’Infern de Dante. La lectura la faig jo en veu alta a l’aula, alternant-la amb aclariments, comentaris i preguntes. De vegades, llegesc també en italià alguns dels passatges més memorables. La setmana passada vam acabar els vuit primers Cants de l’Infern, que són els que fixa la coordinació universitària com a lectura preceptiva del bloc segon de la programació (Formació literària de la consciència europea: cap al renaixement). A continuació vaig incitar els alumnes a comentar lliurement la seua reacció personal davant d’aquesta obra. 

En general, van dir que l’Infern els havia agradat. I alguns, més cautelosament, que l’havien trobat interessant. Tots van coincidir a considerar com a moments culminants d’aquests vuit Cants l’entrada a l’infern, que es produeix en el IV, i la història de Francesca de Rímini i Paolo del Cant V. D’altra banda, van expressar una certa sorpresa o perplexitat davant d’alguns aspectes, sobretot pel que fa als motius de condemnació eterna. La luxúria, l’avarícia i la prodigalitat, la indolència, la golafreria… Per això també es va a l’infern? Es van mostrar una mica preocupats per la consideració de la indolència i la golafreria com a pecats. No sé per què serà. 

Dues conferències de Jaume Vallcorba sobre la poesia trobadoresca

Fa unes setmanes, el filòleg i editor Jaume Vallcorba va pronunciar en la Fundación Juan March de Madrid dues conferències amb el títol, respectivament, de La primavera como tiempo para el amor (15-01-2013) i El amor cortés: de los trovadores a Dante (17-01-2013). En la pàgina web de la Fundación Juan March es poden escoltar aquestes conferències i se’n poden descarregar els àudios respectius. Des d’aquesta pàgina web també es poden escoltar i descarregar en format mp3 totes les conferències que s’han pronunciat en la seu de la Fundación Juan March des del 1975. Tot un arxiu per explorar. 

En la primera conferència, La primavera como tiempo para el amor, Jaume Vallcorba assenyala que l’amor, tal com el van inventar els trobadors, és una experiència total, que modifica i transforma en profunditat la personalitat de l’enamorat. La referència a la floració de la primavera, que apareix en tants poemes trobadorescos, simbolitza l’esclat de totes les virtuts potencials de la persona a causa de l’amor. L’amor desencadena un procés de millora artística i personal, es converteix en catalitzador i motor alhora d’unes qualitats potencials que, fins al moment de l’enamorament, estaven ocultes i adormides. Entre les virtuts que desperta l’amor hi ha l’alegria, el joi i, també, la mateixa poesia. És l’amor el qui ha fet el poeta expert a compondre els versos i la música. La relació amor-primavera, que avui ens sembla tan evident, no era tan òbvia i no apareix gaire en la literatura anterior als trobadors. 

il lungo studio

Dante és un dels autors a qui Curtius dedica més atenció en Literatura europea y Edad Media latina. Com a complement de l’entrada anterior sobre aquest llibre i també sobre les que he escrit últimament sobre l’Infern, m’agradaria destacar alguns dels aspectes tractats per Curtius a propòsit de Dante. Concretament, la riquesa de personatges, la composició numèrica i la concepció de l’obra literària com a summa. Són tres motius que estan estretament relacionats amb l’amplitud temàtica i estilística de la Comèdia, i també amb el rigor de la seua construcció. 

La varietat i el nombre de personatges que presenta la Comèdia és una de les mostres d’aquesta amplitud temàtica. Quan es parla de Guerra i pau sempre es remarca, per il·lustrar l’ambició de totalitat d’aquesta novel·la, que Tolstoi hi fa aparèixer més de 500 personatges. El mateix, o més encara, es podria dir de la Comèdia. Curtius es va entretenir a comptar-ne tots els personatges i afirma que n’hi ha més de mig miler. En nombres redons, 180 italians i 90 estrangers, és a dir, un total de més de 250 personalitats històriques, les quals pertanyen en la seua majoria al període que va poder ser abraçat pel record de Dante. Altres 250 noms provenen de l’Antiguitat (incloent-hi tots els personatges de la mitologia); la resta són unes 80 figures bíbliques. 

Francesca de Rímini o el que pot la lectura

En el cant V Virgili i Dante arriben al cercle segon. Aquí comença pròpiament l’infern veritable, ja que el primer cercle correspon als llimbs, on habiten els qui no són condemnats a cap turment —«no hi havia plors sinó sospirs»—, perquè no són personalment culpables. Però no estan batejats i, per tant, no poden pujar a la glòria. Únicament pateixen la pena de «viure en el desig, sense esperança». 

Allà, al segon cercle, hi ha Minos, el guardià de l’infern encarregat d’assignar a cada condemnat el cercle que li correspon segons la seua culpa. Minos pronuncia el seu veredicte enrotllant-se la cua al voltant del cos tantes vegades com cercles infernals ha de baixar el condemnat: 

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia: 

essamina le colpe ne l’intrata; 

giudica e manda secondo ch’avvinghia. 

(Allà hi ha Minos l’horrible, que gruny, 

i examina les culpes a l’entrada, 

jutja i disposa segons com s’enrotlla.) 

Dues lliçons infernals de Galileo

El 1588 Galileo Galilei va llegir públicament davant l’Acadèmia Florentina dues lliçons sobre «la forma, la ubicació i la grandària de l’infern de Dante». Els manuscrits d’aquestes lliçons van quedar oblidats fins que, a mitjan segle XIX, un pedagog italià, Ottavio Gigli, els va descobrir mentre regirava papers en una biblioteca de Florència. L’editorial La Compañía les ha publicat ara en castellà amb el títol de Dos lecciones infernales, acompanyades d’una introducció de Riccardo Pratesi i d’un postfaci de Matías Alinovi, que ha tingut cura també de la traducció. 

Quan vaig veure el llibre a Tres i Quatre, em va sorprendre que tot un Galileo hagués dut a terme una anàlisi matemàtica de l’Infern de la Comèdia. Em va sorprendre i em va intrigar. Ricardo Pratesi, en la introducció, explica que les lliçons de Galileo cal inserir-les en una tradició. En un dels comentaris més antics de la Comèdia, l’anomenat Ottimo Commento, ja s’hi troben esbossos d’una investigació geomètrica de l’arquitectura infernal. Poc després, altres comentaristes van dur a terme càlculs més sistemàtics, i més audaços, de les mesures de l’infern dantesc. 

Que es rasquen la ronya

En l’entrada anterior sobre el cant III de l’Infern em vaig referir a un dels versos proverbials que hi apareixen, concretament el que Dante posa en boca de Virgili per expressar el menyspreu per tots aquells «que van viure sense infàmia ni honor»: «non ragionam di lor, ma guarda e passa» («però no parlem d’ells, mira’ls i passa»). 

Poques vegades deu haver-se expressat el desdeny d’una manera tan feridora. La reacció de Dante davant dels indolents, davant dels indecisos i pusil·lànims, mostra al viu la seua fibra moral més íntima, lligada a la consciència del propi valor. I, també, de la dignitat humana, que es revela en l’Infern, amb una vitalitat desesperada, en pecadors com Francesca i Paolo, Ulisses i Farinata, mentre que brilla per la seua absència en la gran multitud amorfa, «aquests desgraciats, que no han viscut». 

Hi ha un altre pas de la Comèdia (cant XVII del Paradís,versos 127-129), en què Dante torna a expressar un sentiment de menyspreu, aquesta vegada d’una manera més brutal i directa, i més insultant. Un dels esperits li diu que, quan torne a la terra, ha de contar tot el que ha vist, sense fer cas del que puguen dir o pensar els altres: 

Ma nondimen, rimossa ogne menzogna, 

tutta tua visïon fa manifesta; 

e lascia pur gratar dov’è la rogna. 

(I tanmateix, sense dir cap mentida, 

has de contar allà tot el que has vist; 

i deixa que hom es rasque on té la ronya.) 

El vers de Dante refà el refrany popular italià: «Chi ha la rogna, se la gratti», que retrobem, idèntic, en el català «Qui tingui ronya, que se la grati» i en la seua variant valenciana «Qui tinga ronya, que es rasque». 

El que diu l’esperit a Dante és que ha de contar tot el que ha vist, perquè així tota la maldat i tota la brutícia seran colpides com mereixen, tant en els morts com en els vius. Que es preocupe, únicament, de dir la veritat, de posar de manifest el pecat i la mentida, sense tenir en compte el ressentiment dels altres en veure’s tocats al viu. Que es rasquen la ronya, les seues immundes plagues descobertes. 

«E lascia pur gratar dov’è la rogna». El vers em ve sovint al cap. I no em pregunteu per què.

Entrem a l’infern

La setmana passada vam entrar a l’infern. Vull dir que vam començar a llegir en classe, en veu alta, l’Infern de Dante. Ja fa temps, vaig comentar (Nel mezzo del cammin di nostra vita) els versos amb què Dante inicia la seua Commedia. Com en les grans obres clàssiques, ho fa in media res. És un dels començament més directes, més precisos i més suggestius de la literatura universal. Vaig remarcar als meus alumnes que qualsevol persona amb una mínima cultura literària té l’obligació de saber-se de memòria, com a mínim, el tercet inicial. I en italià. El fet és que alguns m’han fet cas i a l’endemà em van recitar el tercet. Ja estan aprovats. 

Els dos primers cants són una mena de preludi a l’entrada pròpiament dita als espais infernals, que es produeix, de fet, en el cant III. Aquest cant comença abruptament amb els versos que reprodueixen la inscripció que hi ha gravada a les portes de l’infern. Les paraules que haurien de precedir la lectura d’aquesta inscripció són ajornades amb una intenció dramàtica evident, de manera que la inscripció ens arriba a nosaltres de sobte, igual que a Dante, i es va fent des de la primera a l’última línia més greu de significat i més rigorosa. Quan esclata l’últim vers, un dolor infinit i confús ressona per tot l’entorn: «Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate!» Perquè el més terrible de l’infern és que és per sempre. Passada la porta, Dante no hi distingeix res: només un tumult de laments enmig de la tenebra, que el confonen i l’omplen d’horror:

Els comentaris de Sagarra sobre la Divina Comèdia i unes consideracions sobre el comentari de text

Em plau comunicar-vos que ja he acabat de penjar en el web de literatura universal de la serp blanca els comentaris de Sagarra dels vuit primers cants de l’Infern. El procés d’escaneig dels textos, a causa de la tipografia original, ha estat una mica laboriós. Els he acompanyat d’il·lustracions ad hoc, sobretot de William Blake i de Gustave Doré. Ací teniu els enllaços per a cada un d’aquests comentaris, per si voleu fer-hi una ullada des d’ací: 

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant I de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant II de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant III de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant IV de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant V de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant VI de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant VII de l'Infern

Josep M. de Sagarra, Comentari del cant VIII d l'Infern

En una entrada anterior ja vaig assenyalar que aquests assaigs són comentaris complets de cada cant, que es llegeixen molt bé i que poden ser molt útils per als alumnes. La setmana passada vaig dir als meus que feren un comentari d’un fragment de l’Infern (els vaig donar a triar entre els versos 1-57 del cant III i els versos 28-49 del cant V) i els vaig recomanar que llegiren i aprofitaren, com a guia i com a model alhora, els comentaris de Sagarra. 

La Divina Comèdia i la literatura dels camps de concentració

És una veritat que s’ha observat sovint: cal una història per contar una història. Ara que hem acabat de comentar l’Infern de Dante, ho he comprovat repassant el millor llibre que s’ha escrit sobre els camps de concentració nazis: Si això és un home de Primo Levi. 

Primo Levi va ser alliberat d’Auschwitz per l’Exèrcit Roig el 27 de gener de 1945. Després d’una llarga odissea, que va contar en La treva, va tornar finalment a casa, a Torí, a l’octubre del mateix any. Els seus familiars, de primer, no el van poder reconèixer. Per a Primo Levi començava el procés, difícil i dolorós, de reintegrar-se a la vida civil en llibertat, després de l’internament al Lager. Com es pot viure, després d’Auschwitz? Levi ho va aconseguir, en part, escrivint un llibre en què, a més de contar el que havia vist i viscut, intentava analitzar i comprendre, sense caure en la lamentació ni en l’autocompassió ni en l’odi. Davant d’una experiència tan traumàtica, la lucidesa va ser la seua arma i la seua salvació. 

Però, com dir aquesta experiència, com contar-la? Paradoxalment, com més extraordinària, com més fora del comú és una experiència, més difícil és dir-la. Cal una forma prèvia per expressar-la, de la mateixa manera que cal saber una llengua per poder parlar. L’absència d’un precedent de la vida real per relacionar-hi la terrible experiència viscuda, deixava un buit en què se situava el testimoni de la Shoah. Això és especialment cert de la situació personal de Levi, ja que va ser un dels primers supervivents a publicar el seu testimoni. En el seu cas, el marc per situar-hi la seua experiència el va trobar en l’Infern de Dante. En aquesta obra va trobar un precedent literari de l’infern que havia viscut, de manera que Si això és un home es pot considerar com un palimpsest modern de l’infern dantesc. 

Rodin i Liszt sobre Dante

La setmana passada em vaig referir a la densa tradició iconogràfica que ha acompanyat la Divina Comèdia des dels seus inicis. Més lliurement, i sense tanta insistència, les altres arts també han trobat en el poema de Dante un motiu d’inspiració. En aquest punt, és imprescindible esmentar el grup escultòric La porta de l’infern de Rodin i la simfonia Dante de Liszt. 

La porta de l’infern va ser el primer encàrrec oficial que va rebre Rodin. Es tractava d'un projecte molt ambiciós que incloïa 186 figures. Rodin, però, no el va poder culminar. Hi va treballar les figures de manera autònoma i, per això, moltes d'elles, malgrat no haver acabat el projecte, tenen una gran qualitat com a escultures exemptes. Una d’aquestes figures era El pensador. Havia de ser situada a la part superior de La porta de l'infern i és un homenatge al poeta de la Comèdia. Reprodueix molt bé el que Josep Pla considerava la qualitat més dantesca que hi ha: la taciturnitat. 

La Divina Comèdia il·lustrada per Salvador Dalí

En una entrada anterior (Els comentaris de la Divina Comèdia) em referia a la tradició d’exegesi i comentari que ha acompanyat la Divina Comèdia des de la seua aparició. Paral·lelament, es va desenvolupar, també des dels inicis, una tradició iconogràfica, que comprèn des de les il·lustracions de les miniatures medievals a les de Botticelli, passant per les de William Blake i Gustave Doré fins a arribar a les modernes de Salvador Dalí i Miquel Barceló. 

La Divina Comèdia deu ser una de les obres de la literatura universal més reiteradament il·lustrades. De vegades, mentre llegim i comentem a classe els cants de l’Infern, projecte algunes d’aquestes il·lustracions com una ajuda o complement per a la lectura. Hi ha diversos webs que faciliten l’accés a aquestes imatges, com ara The Divine Comedy Gallery i The World of Dante. 

La il·lustració de la Divina Comèdia va ser un encàrrec del govern italià a Dalí amb motiu del 700 aniversari del naixement de Dante. Encara que el projecte original va quedar avortat, Dalí s’hi va posar a treballar de seguida i va arribar a pintar més de cent aquarel·les. Més tard, va emprendre la recreació de la sèrie en xilografia. El procés de traslladar cada traç i cada color de l’aquarel·la original a les planxes de fusta va durar més de cinc anys i el van portar a terme els gravadors francesos Raymond Jacquet i Jean Taricco sota la supervisió de Dalí. Els gravats es van publicar en diverses edicions, entre les quals una de luxe, de 33 exemplars, que incloïa les aquarel·les originals, i una de “popular”, de 4765 exemplars, publicada per Les Heures Claires. 

He de confessar que tinc una certa prevenció pel que fa a les il·lustracions de les obres literàries. Encara que poden facilitar la comprensió o la imaginació d’algun aspecte, el que fan més sovint és interferir i despistar. És difícil valorar-les per elles mateixes, perquè des del moment que són il·lustracions reclamen de ser vistes en relació a l’obra que il·lustren. Algunes han estat molt influents, com les que va fer Gustave Doré del Quixot. Molta gent s’imagina el personatge de Cervantes no a partir de les paraules de la novel·la, sinó de les il·lustracions de Doré, cosa comprensible, tenint en compte que el Quixot és un llibre tan conegut com poc llegit. 

Per acabar: ací teniu una reproducció de La visió de l’infern, un quadre de Dalí del 1965  que no coneixia:

Els comentaris de la Divina Comèdia

Amb l’excepció de la Bíblia, pocs llibres deuen tenir una tradició crítica tan densa i continuada com la Divina Comèdia. Una bona eina per accedir-hi és el web The Dartmouth Dante Project, una base de dades que conté el text íntegre de la Divina Comèdia i més de setanta comentaris complets, vers a vers, d'aquesta obra. Són una mostra de la millor tradició crítica entorn del gran poema, des del Comento de Jacopo Alighieri, fill de Dante, publicat el 1322, fins al de Nicola Fosca, del 2003-2007, passant pel de Boccaccio, Momigliano o Sapegno. Hi podeu cercar qualsevol tercet, o un vers concret, o un cant complet de la Comèdia i, al mateix temps, llegir els comentaris dels diferents editors. 

De tota manera, crec que la primera lectura de la Divina Comèdia, com la de qualsevol altra obra, per complicada que siga, per allunyada que estiga en el temps, s’ha de fer sense notes. Les notes que acompanyen les edicions poden impedir paradoxalment la lectura de l’obra o, el que és el mateix, que la lectura esdevinga una experiència personal. Notes, pròlegs, introduccions, s’han de llegir sempre després, quan ja podem contrastar i completar la nostra lectura amb les dels altres. La primera, doncs, és millor fer-la a pèl, però s’ha d’afegir que quedarà mancada si no es continua amb la lectura de la literatura crítica sobre l’obra, si n’hi ha i val la pena, és clar. 

Una ullada al Paradís

Salvador Dalí, Pregària de sant Bernat a la Verge Maria

Mentre llegíem l’Infern els alumnes van mostrar més d’una vegada curiositat pel Paradís. Què hi troba Dante? Què hi veu? Com el representa?

Els vaig comentar que el Paradís de Dante no és tan visual, ni tan precís, ni tan atractiu literàriament com l’Infern. I que això, segurament, no podia ser d’una altra manera, perquè Dante intenta expressar en el Paradís una experiència única i inefable, que, a diferència de l’Infern, no té res a veure amb el que podem viure i veure a la Terra. L’Infern és más de lo mismo, intensificat i concentrat, però no és res que no es puga tastar prèviament ací. Tenim la sensació, en canvi, que qualsevol idea que ens fem del Paradís serà grollera, rudimentària, decepcionant… I, sobretot, avorrida!

Un altre factor que pot explicar l’atractiu major de l’Infern és que la maldat i la perversitat sempre donen més joc literari, que no la bondat, tan previsible. A més, el bé i el plaer sovint només es deixen caracteritzar negativament. Penseu, si no, (i disfruteu!), en el plaer inefable de sentir que no us fa mal el cap o la panxa.

De tota manera, perquè els alumnes no diguen que els amaguem res, una vegada acabat el comentari de l’Infern hem llegit, com a traca final, l’últim cant del Paradís per fer-nos una idea més completa del que és la Divina Comèdia.

Aquest cant xxxiii del Paradís comença amb la pregària que sant Bernat adreça a la Verge Maria, construïda amb una sèrie d’antítesis que revelen i condensen les seues qualitats més altes:

Verge mare, i filla del teu fill,

alta i humil més que cap criatura,

terme immutable d’un designi etern,

tu ets aquella que la natura humana

la vas ennoblir tant, que el creador

no desdenyà de fer-se’n criatura.

El ritme solemne i lent d’aquests primers versos s’accelera a partir del vers 19, quan s’esmenten les virtuts de Maria, síntesi de totes les perfeccions de l’Univers:

En tu misericòrdia, en tu pietat,

en tu magnificiència, en tu es concentra

la perfecció de tot allò creat.

Amb aquests versos acaba la primera part de la pregària, la part encomiàstica; la segueix la sol·licitud de la gràcia perquè la Verge Maria deslligue Dante de “tot núvol mortal / i se li puga obrir el bé suprem”.

La resta del cant és el relat de la visió del “bé suprem”. Dante insisteix més d’una vegada en la insuficiència del llenguatge per descriure aquesta experiència última del seu viatge. En el que puga recordar d’aquesta visió, el seu llenguatge serà molt més curt

que el d’un infant que llepa la mamella.

A la insuficiència de les paraules s’hi afegeix la impossibilitat de refer aquesta experiència en la memòria:

Com el qui veu alguna cosa en somnis,

i que després li’n queda la impressió

però no té cap record de la resta,

així sóc jo, que està quasi extingida

ja la meua visió i dins del cor

goteja encara la dolçor que en naix.

Dante ens conta que en aquesta visió va poder contemplar la realitat fragmentada i incomprensible de l’Univers, reunida i condensada en Déu, com els fulls solts d’un llibre que es relliguen en un sol volum:

Veia el seu fons, on penetra i s’uneix,

relligat amb amor en un sol volum,

allò que en l’univers es desfà en fulls.

La contemplació de Déu, però, no va ser avorridament estàtica, perquè

el meu esperit, tot en suspens,

mirava fixament, atent i immòbil,

i mirant s’encenia encara més.

De manera que

la vista, tot mirant,

em creixia, i la mateixa imatge,

amb el meu canvi, anava transformant-se’m.

Dante ha arribat al terme del seu viatge i al punt culminant del seu poema. Ha arribat allà on cap altre escriptor havia arribat abans: la visió directa de Déu. Com si Dante fóra ja una sola cosa amb la divinitat i l’Univers, Déu fa girar com una roda l’anhel i la voluntat del poeta:

i em feia girar ja el desig i el velle,

com la roda uniformement moguda,

l’amor que mou el cel cel i les estrelles.

Al final de la classe, una alumna, en pla blasfem, em va comentar que, si això era el Paradís, ella preferia anar a l’Infern. Així estan les coses!

Salvador Dalí, La constel·lació dels esperits benaurats

Salvador Dalí, La joia dels benaurats

Adéu a l'Infern

La coordinació de la universitat ha fixat com a lectura obligatòria únicament els vuit primers cants de l’Infern. N’hem fet la lectura completa a l’aula al temps que els anàvem comentant. M’hauria agradat llegir i comentar en classe tot l’Infern, però el temps se’ns tira damunt i hem de fer via. Així i tot, hem llegit també alguns dels altres moments culminants de l’Infern.

A més del cant d’Ulisses, que comentava en l’entrada anterior, hem llegit el cant x on, enmig d’un paisatge de tombes flamejants, roents, mig obertes, es produeix la trobada de Dante amb Farinata, un dels caps principals del partit gibel·lí a Florència, orgullós i honrat, que “s’ergea col petto e con la fronte / com’avesse l’inferno a gran dispitto”, i amb el pare del poeta Guido Cavalcante, que li pregunta ansiós pel seu fill. Quan creu entendre que ha mort (“non viv’egli ancora? / non fieri gli occhi suoi il doce lome?”) torna a caure dins el sepulcre. Dante en té prou amb dos versos per retratar amb una precisió enorme la característica essencial de cada personatge: l’orgull i la força de caràcter de Farinata, l’amor pel fill i per la vida de Cavalcante.

Del cant x hem passat a la visió del bosc dels suïcides del cant xiii, on apareix la figura patètica de Pier della Vigna, secretari de Frederic II, que es va suïcidar després que un fosc procés el va dur a la ruïna. No podent resistir la pressió de l’enveja i de la injustícia, va acabar sent injust contra si mateix. Encara ara demana a Dante que, si torna al món, “conforti la memoria mia, che giace /ancor del colpo che ‘nvidia li diede”.

Del cant xxiv, n’hem llegit i comentat en classe únicament la bellíssima comparació amb què s’inicia: “In quella parte del giovanetto anno…” Per marcar el contrast amb el lirisme i la tendresa d’aquest símil, hem botat a les visions repugnants i horribles del cant xxviii, on hi ha els promotors d’heretgies i discòrdies, amb els cossos esquarterats eternament en justa correspondència. Ací hi ha Mahoma, arrosssegant els budells que li pengen del ventre obert i mostrant el “tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia”. És el cant gore de l’Infern.

No hem deixat passar un altre dels cims de l’Infern, el cant xxxiii, amb la història del comte Ugolino: “Tu dei saper ch’i’ fui conte Ugolino”, que tanca el relat de la seua dramàtica història amb un vers ambigu i tenebrosament inquietant: “Poscia, più che’l dolor, poté’l digiuno”.

I com que els alumnes no es volien perdre de cap manera l’espectacle de veure Llucifer a l’últim cercle de l’Infern, on tot és silenci, quietud, boira i gel, hem llegit per acabar l’últim cant, on “Lo ‘mperador del doloroso regno / da mezzo ‘l petto uscia fuor de la ghiaccia.”

Gustave Doré, Llucifer

Salvador Dalí, Llucifer

El cant d’Ulisses

Cercle vuité: vall plena de flames voladores on compleixen condemna els enganyadors. (Extret de La Divina Commedia.15 DVD De Agostini.)

En el cant xxvi, Virgili i Dante continuen caminant per roques i ponts, i arriben a una vall plena de flames voladores. Dins de cada flama, hi ha l’ànima d’un pecador. Som al cercle vuitè, on compleixen condemna els enganyadors, els qui van fer servir la seua ciència, autoritat o astúcia per enganyar i perjudicar.

Una d’aquestes flames animades resulta ser Ulisses. Dante, com tots els homes de l’Occident medieval, no havia llegit l’Odissea, però en coneixia la història per les referències dels escriptors antics llatins, que van destacar del personatge d’Homer l’astúcia, el coratge i la intel·ligència. A partir del vers 90 i fins al final del cant, Dante li cedeix la paraula. De fet, aquest cant xxvi es coneix com el cant d’Ulisses.

Quan vam comentar l’Odissea, vaig insistir en el fet que el viatge d’Ulisses, per molt ple d’aventures i de peripècies que estiga, no deixa de ser un viatge de retorn a casa. L’Ulisses de Dante, en canvi, i aquesta diferència és essencial, no torna a Ítaca, sinó que continua viatjant amb l’ànsia ardent de fer-se “expert del món”. Travessa el límit imposat per les columnes d’Hèrcules i continua en un “vol boig” cap a la muntanya del Purgatori, quan un gran vent provoca l’enfonsament del vaixell i la mort de tots, càstig exemplar al desafiament a les lleis eternes.

Per a Dante, i passeu-me l’anacronisme, Ulisses és un personatge fàustic, que renuncia a la família pel desig de saber i de viure experiències noves:

ni la pietat

pel meu vell pare, ni l’amor degut,

que hauria fet Penèlope contenta,

no van poder vèncer en mi l’ardor

que tenia de fer-me expert del món

i dels vicis i valors dels humans.

D’una banda, els lligams i els afectes familiars i domèstics. De l’altra, el desig ardent de conèixer el món, promés per l’extensió infinita del mar. Desig de conèixer el món i els homes en tots els seus aspectes: “vicis” i “valors” no s’han d’entendre en un sentit moral estret; assenyalen tots els aspectes positius i negatius dels homes, tant les qualitats com les deficiències.

I Ulisses es llança, en aquest últim viatge, a l”alto mare aperto” (“ma mise me per l’alto mare aperto”, diu en un vers meravellós). L’audàcia de l’empresa s’expressa pel contrast entre el “me” i l’”alto mare aperto”, tan petit el primer i tan vast el segon. Els particulars que s’indiquen en el vers següent encara ressalten més l’audàcia d’aquesta navegació: amb una sola nau i amb poca gent. El mar, en aquest cant, és un símbol de la solitud, de la vastedat i del misteri, del que és ignot i inescrutable.

Ulisses, en les paraules que adreça als companys per a animar-los al viatge, justifica aquest “’ardor / que tenia de fer-me expert del món”:

‘Oh germans’, els vaig dir, ‘que per cent mil

perills heu arribat a l’occident,

a aquesta breu vigília dels sentits

que encara ens queda per aprofitar

no li vulgueu negar l’experiència

del món sense habitants, seguint el sol.

Recordeu-vos de la vostra llavor:

no vau ser fets per viure com les bèsties,

sinó adquirint virtut i coneixença’.

En aquests versos Dante ha concentrat dos motius culminants de la vida: la seua brevetat i el seu significat. Hi ha combinat la malenconia d’“aquesta breu vigília dels sentits / que encara ens queda per aprofitar” amb el desig ardent d’aquest horitzó infinit de virtut i coneixement, un desig que ofega en el cor d’Ulisses tot altre apetit, fins el de conservar la vida. Attilio Momigliano va remarcar que el major secret poètic d’aquest relat està en el contrast que s’estableix entre aquesta aspiració de saber i conèixer i la follia d’aquest desig: “d’una banda hi ha l’ardor inexhaurible d’una gran ànima, de l’altra una extensió impenetrable."

Perquè aquest últim viatge d’Ulisses és un naufragi: una metàfora de la tragèdia de l’home que pretén aconseguir la veritat amb la llum de la raó i sense l’ajuda de la gràcia divina:

La nostra joia aviat es tornà en plor:

de la nova terra nasqué un gran vent

que va envestir el vaixell per endavant.

El féu girar tres voltes amb les aigües;

a la quarta, la popa es va aixecar

i la proa baixà, com volgué un altre,

fins que damunt nostre es tancà la mar.

Dante, per tant, constata el fracàs fatal d’Ulisses, però al mateix temps sent per ell una atracció irresistible, potser perquè, com va assenyalar Borges en “El último viaje de Ulises” (Nueve ensayos dantescos), en l’aventura d’Ulisses hi veia representada la pròpia aventura espiritual d’escriure la Divina Comèdia: “Dante era teólogo; muchas veces la escritura de la Comedia le habrá parecido no menos ardua, quizá no menos arriesgada y fatal, que el último viaje de Ulises. Había osado fraguar los arcanos que la pluma del Espíritu Santo apenas indica; el propósito bien podía entrañar una culpa.”

Juntament amb Francesca de Rimini, Ulisses és un símbol de la passió. Francesca ho és de la passió de l’amor. Ulisses, de la del saber. Totes dues atreien i repel·lien Dante, home de passió i de fe.

William Blake, Ulisses, cant xxvi de l’Infern

Erich Auerbach sobre Dante

He de tornar a esmentar,  una altra vegada, Mimesis d’Erich Auerbach. En una entrada anterior vaig referir-me al capítol primer d’aquest llibre, “La cicatriz de Ulises”, en què Auerbach comparava l’estil dels relats bíblics i dels poemes homèrics. El capítol viii és un comentari del cant x de l’Infern, concretament la trobada de Dante amb Farinata i Cavalcante. Com “La cicatriz de Ulises”, “Farinata y Cavalcante” és un altre comentari crític d’una gran densitat i imaginació. El tinc profusament subratllat i se’m fa difícil destacar-ne algun fragment concret. Si de cas, i com a mostra, vegeu aquesta valoració que hi fa Auerbach de Dante i de la Divina Comèdia:

“En comparació amb tots els seus antecessors, entre els quals hi ha grans poetes, l’expressió de Dante mostra una riquesa, actualitat, força i flexibilitat tan incomparablement més grans, coneix i fa servir una quantitat de formes tan superior, abraça els fenòmens i els assumptes més diversos amb mà tan ferma i segura, que arribem al convenciment que aquest home ha redescobert el món amb les seues paraules.[…]

La Comèdia és, entre altres coses, un poema didàctic i enciclopèdic, en el qual se’ns presenta conjuntament l’ordre còsmic fisicocosmològic, ètic i historicopolític, i és a més una obra d’art imitadora de la realitat, dins de la qual hi ha tots els camps imaginables d’aquesta: passat i present, grandesa sublim i vulgaritat menyspreable, història i llegenda, tragèdia i comèdia, l’home i el paisatge; finalment, és la història de la transformació i salvació d’un home, Dante, i com a tal, una figuració de la història de la salvació de la humanitat en general. […] I, no obstant això, el poema té una unitat innegable. Descansa en el tema general, en l’status animarum mortem, el qual, en tant que judici definitiu de Déu, ha de constituir una unitat perfectament ordenada, com a sistema teòric, com a realitat pràctica, i també com a figuració estètica.”

Després de “Farinata y Cavalcante”, o abans, faríem bé de llegir Dante, poeta del mundo terrenal, del mateix Auerbach. És el millor llibre que he llegit fins ara sobre Dante. Perquè us en feu una idea, transcric alguns dels fragments que vaig anotar-me’n per a les meues classes:

“El càstig en l’Infern no és una cosa nova, afegida, que suprimeix el caràcter de l’afectat i l’enfonsa en la multitud dels qui carreguen amb la mateixa falta, sinó que és una actualització de facultats que ja estaven contingudes en el seu caràcter terrenal i, per tant, una continuació i intensificació d’aquest. […]

         La Comèdia és veritablement una imatge del món terrenal: en tota la seua extensió i profunditat, aquest món terrenal queda acollit en l’estructura del més enllà, ordenat de manera completa, autèntica i definitiva; no s’oculta el caos del seu transcurs, ni tampoc se’l suavitza o se’l priva de les seues qualitats sensibles, sinó que es conserva a la vista de tots i es basa en un projecte que l’engloba i despulla de tota aparença contingent. […]

         En el més enllà de la Comèdia, els successos temporals deixen d’existir, només se’n manté el record, i únicament per aquesta via indirecta penetra la realitat en el més enllà; però es veu que el record, del qual està exclòs tot element causal i tota relació contingent amb una situació temporal en la Terra, abraça l’ésser no sols de manera conceptualment més precisa, sinó també sensorialment més completa que el succés temporal massa incert i interpretable de moltes maneres.”

I, per acabar, un altre llibre d’Auerbach, Figura, que examina un aspecte fonamental de la Divina Comèdia. Auerbach hi exposa els diversos sentits del terme “figura”, des de les obres de la literatura grecollatina fins a la interpretació que en fa el cristianisme com a visió completa de la història i com a esdevenir provist de sentit. Aquesta concepció del temps històric té una importància decisiva en la Divina Comèdia. En el poema de Dante l’aparició dels personatges en el més enllà és una consumació de la seua aparició terrestre, i aquesta, al contrari, una figura de la del més enllà. El més enllà és l’acte consumat del pla diví; tot el que s’esdevé a la terra és, per tant,  figural, potencial.

Un esdeveniment que haja d’interpretar-se en sentit figural es diferencia del símbol i de l’al·legoria, perquè conserva el seu sentit textual i històric; no es converteix en un simple signe, sinó que segueix sent esdeveniment. Figura i consumació tenen el caràcter, per tant, d’aparicions i esdeveniments reals i històrics. Així s’explica el poderós realisme del més enllà dantesc, que es diferencia de tot realisme terrenal, perquè el més enllà de la persona humana és, d’una banda, la suma i el resultant de les seues accions en la vida terrenal i, de l’altra, revela què era el més decisiu en la seua essència i en la seua vida.

Gustave Doré, Farinata

Salvador Dalí, Farinata

Josep Pla i la “luce vermiglia” de Dante

Entre les referències a la Divina Comèdia que va fer Josep Pla al llarg de la seua obra, n’hi ha una que recorde especialment. Es troba en les Cartes d’Itàlia, en la dedicada a Ravenna, la ciutat on Dante va morir la nit del 14 de setembre de  1321, i on hi ha la seua tomba. En aquest text,  que hauria de figurar en qualsevol antologia de Pla, la descripció de Ravenna es contrapunta amb referències a la tomba de Dante, una tomba “d’una discreció insignificant”. Pla en destaca, sobretot, la llàntia que hi crema perpètuament:

“Les cendres reposen davant d’una llàntia encesa nit i dia, que fa una llum vermella i somorta, la luce vermiglia, que deia el poeta en un dels seus cants més apassionants.”

Aquesta “luce vermiglia” apareix en el cant tercer de l’Infern, i és l’única lluïssor, que esclata sobtadament, per un instant, enmig de la fosca de l’Infern:

Finito questo, la buia campagna

tremò sì forte, che de lo spavento

la mente di sudore ancor mi bagna.

La terra lagrimosa diede vento,

che balenò una luce vermiglia

la qual mi vinse ciascun sentimento;

e caddi come l’uom cui sonno piglia.

(En havent dit això, la plana fosca / va tremolar tan fort que, de l’espant, / quan ho recorde em banye de suor. / La terra llagrimosa mogué un vent, / llampeguejà una llum roja com foc / que em deixà estamordit, inconscient; / i el son em va fer caure com un soc.)

Cada capítol de les Cartes d’Itàlia està dedicat a una ciutat italiana. La intenció de Pla era descriure-hi l’ambient, l’atmosfera íntima i particular de cada una, en un país on les ciutats tenen tant de caràcter. A Ravenna, és la tomba de Dante, d’”incomparable valor simbòlic” el que crea l’”ambient molt intens” d’aquesta ciutat, “la gravidesa dramàtica del passat”:

 “Us passegeu, inacabablement, pels carrers deserts. Pels volts del Duomo sentiu l’herba dels intersticis de la pedra. Aneu voltant. La tomba del Dant sempre queda al mig de les voltes que feu. Sempre veieu al fons del carrer la llum vermella i moribunda que crema davant del sepulcre. Aquesta taca roja té una fixesa obsessionant.”

La “fixesa obsessionant” d’aquesta “taca roja” (“obsessionant” és un dels adjectius clau de Pla per referir-se a una percepció nítida i clara), té un impacte visual i emocional molt intens. Crec que Pla hi veia el símbol d’una passió sorda i sostinguda, com ho són totes les passions veritables, concretament el símbol d’una vida lliurada a la passió de la creació literària, a “aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure”, com en va dir ell mateix en El quadern gris. 

Tomba de Dante a Ravenna.