Txékhov (Josep Iborra, «Quaderns 1980-2000»)

Txékhov: no és un il·luminat per cap finestra religiosa. Tampoc no es troba a fosques. Es guia per la feble llum de l’home, que es concentra en un sentit moral molt agut de la seua dignitat i de la seua responsabilitat, de la seua misèria i del seu destí. El seu optimisme només el justifica amb la constatació d’un progrés a partir del que s’ha aconseguit, lentament, i no d’una utopia futura. Quan era petit li peguen, després ja no. Els metges…

Tot allò que ajuda l’home: l’esforç, la constància, l’habilitat per a lluitar contra el que ofèn l’home o contra tot el que el fa miserable i dissortat. Txékhov no va com un Diògenes cercant l’home que no troba, sinó trobant-lo en tots ells, en la seua vida diària. Amb el seu llum els observa, els ausculta, en fa un diagnòstic. No l’oculta, l’ausculta: el té al seu davant. L’home es troba precisament en aquesta zona de clarobscur. És on i des d’on cal encarar-se amb ell i tractar de comprendre’l.

L’art, per a ell, és un mitjà, la llàntia, per a il·luminar-lo una mica. Un mitjà ambigu, d’una ambigüitat irreductible, perquè aquesta llum permet observar i dir el que veu, però comporta alhora un índex que ho pertorba. No és possible dir la pura veritat sense aquesta llum suplementària de la literatura, que posa en relleu la moral. Literatura i moral van unides necessàriament com la veritat i la mentida, com la realitat i el seu sentit. És la grandesa i la misèria de l’art.

Txékhov demana a l’escriptor, i s’exigeix a ell mateix, una clara i coherent consciència d’aquesta situació. Paràbola d’aquesta idea de l’art. Paràbola de l’escriptor i la seua obra: Una cacera dramàtica. L’antifulletó: l’alternativa als fulletons de Tolstoi i Dostoievski. El viatge a Sakhalín: el Voyage au Congo de Gide. El preu que vol pagar, diu, com a escriptor. En realitat prolongava l’enquesta del seu món quotidià: l’infern de l’home que no aconsegueix ser realment lliure. Sakhalín n’era un quadre extrem, paradigmàtic. Tota l’obra de Txékhov, com la seua mateixa vida, representa un esforç per alliberar-se i alliberar l’home, de l’esclavitud, de l’estadi infrahumà. (Vid. La meua vida.)

Txékhov combat per la dignitat, que troba en el treball, en l’esforç de ser útil, en l’esforç per a accedir a la cultura, a la llibertat, a l’ordre, a la netedat, contra l’oci, la indolència, el conformisme i la resignació. De jovenet havia agafat els regnes de la seua família. L’obra continua aquest esforç moral contra l’abandó.

No creu en la «intel·ligència revolucionària», incapaç d’organitzar-se ella mateixa, de sobreposar-se als elements negatius. Estètica i moral, unides. L’objectivitat, l’exactitud portava una lliçó moral. Ni realisme pla ni evasió lírica; una forma impressionista que detalla i suggereix. L’element líric és conscient, calculat: l’efecte estètic i ètic. L’optimisme ve d’una clara consciència del mal, del pessimisme, superable si…

La meua vida: L’estrany, de Camus. Diferències. La pietat i la indiferència. (p. 69-70)

Josep Iborra, Quaderns 1980-2000. Institució Alfons el Magnànim

La plaga blanca

La plaga blanca és el primer llibre d’Ada Klein Fortuny, pseudònim d’una metgessa especialista en el camp de les malalties infeccioses. Publicat per l’altra editorial, el títol al·ludeix a la tuberculosi —la plaga o la pesta blanca—, una de les malalties infeccioses que més ha contribuït a delmar la població europea. Com recorda l’autora, a principis del segle XX tot Europa estava malalta, i rebre el diagnòstic de part del metge, en un temps en què encara no s’havia descobert el primer antibiòtic contra la malaltia, era una sentència de mort segura. O gairebé. Els malalts tuberculosos es consumien literalment, s’aprimaven, s’apagaven —en anglès, de la tuberculosi se’n deia consumption—, es desgastaven i empal·lidien. Per això a l’epidèmia se li deia blanca.

La tuberculosi va acompanyar les vides de bona part dels escriptors i artistes, des del segle XIX fins a la segona meitat del segle XX. La tuberculosi, i la sífilis. D’aquesta última n’hi ha un document impagable d’Alphonse Daudet. Traduït al castellà amb el títol d’En la tierra del dolor (Alba Clásica), està acompanyat d’una introducció i notes de Julian Barnes. Com una manera de fer de la necessitat virtut, la tuberculosi va ser idealitzada romànticament al segle XIX. La gent es pintava de blanc per semblar que ja tenien un peu a la tomba. Era un signe de distinció. La dama de les camèlies, i La Traviata, versió operística de la primera, en són l’expressió més recordada. Com a tema literari, va tenir la seua apoteosi en La muntanya màgica de Thomas Mann.

Quatre novel·les curtes per a la classe de literatura universal

Triar les lectures que s’han de treballar en classe és sempre una qüestió delicada. Per moltes raons. La principal és que a molts alumnes els costa llegir, i més encara si es tracta de textos literaris. Els alumnes ho confessen d’entrada, amb la sinceritat o amb la impudència que els caracteritza, fins i tot els que s’han matriculat en un curs de literatura universal, com m’ha passat en el grup que tinc enguany. Què fer? En primer lloc, reprimir la temptació d’assassinar-los in situ, sense més preàmbuls. Diguem-ne que no seria correcte. A més, quedaria un pèl excessiu. D’altra banda, em resistesc a rebaixar els plantejaments, encara que des que l’assignatura de literatura universal va passar de segon a primer curs de batxillerat, la davallada no té aturador. Cada curs és pitjor que l’anterior. L’únic que no canvia és que els alumnes continuen sent simpàtics i divertits. Sempre estan contents.

Em resistesc a rebaixar els plantejaments, doncs, però en la pràctica els rebaixe. Així i tot, només fins a un cert límit. Tinc principis! D’entrada, no faig cas d’algunes propostes deshonestes dels mateixos alumnes, com ara veure la pel·lícula en comptes de llegir la novel·la. Tampoc no faig cas de les queixes relatives a la dificultat: la literatura és la literatura. Res de succedanis, per molt fàcils que siguen. A la guerra com a la guerra. A nedar s’aprèn en l’aigua. Les concessions vénen per un altre costat. Ja no els faig llegir, com quan la literatura universal es donava en segon, una novel·la llarga com Madame Bovary. 

Algú vindrà a netejar les finestres

Un dels leitmotivs dels Diaris de Katherine Mansfield és la presència de la malaltia i de la mort pròxima. Com Txékhov, amb qui també compartia la tuberculosi, Mansfield refusava qualsevol actitud tràgica o metafísica. Sempre un to menor, modest. Cap consol tampoc. En una entrada del 1916, escriu: «Que estrany! De sobte torno a ser aquí, entro a la meva habitació amb ganes d'escriure, i toc-toc, la senyoreta Chapman a la porta. Ha vingut un home a netejar les finestres. Em podrien haver avisat!

     I així ens reclama la mort. Estic segura que just a l'últim moment se sentirà un truc i Algú Altre vindrà a “netejar les finestres”». 

La mort no representa una culminació, ni una conclusió, ni tan sols un final, sinó una interrupció —una interrupció definitiva—, perquè no ens ha deixat acabar el que teníem entre mans. Aquesta era la sensació que tenia Mansfield davant la mort pròxima. El 19 de febrer de 1918 va escopir sang per primera vegada. Així ho va contar en el seu diari: «Avui m'he despertat d'hora, i quan he obert els finestrons el sol ple i rodó acabava de sortir. M'he posat a repetir aquell vers de Shakespeare: “Mes ja l'alosa, de repòs cansada”, i d'un bot m'he tornat a ficar al llit. El bot m'ha fet tossir, he escopit —tenia un gust estrany: era sang d'un vermell viu. Des de llavors, cada vegada que tusso, escupo una mica més. Ui, sí, i tant, que tinc por. Però només per dos motius. No vull estar malalta, vull dir “de gravetat”, lluny d'en Jack. En Jack és el primer pensament. Isegon, no vull descobrir que això és tuberculosi de debò, potser serà galopant —qui sap?—, i no podré escriure la meva obra. Això sí que és important. Seria insuportable morir… deixant “trossos”, “esborranys”…, res ben acabat».

Llegint Txékhov

Després de les sessions dedicades a Tolstoi, hem passat en el curs de literatura universal a Anton Txékhov, un autor que contrasta fortament amb els grans narradors russos del XIX. Lionel Trilling deia que l’encant peculiar de la seua obra té a veure amb un tret personal, que podríem anomenar modèstia. És una qualitat que es mostra no únicament en el to i la forma dels seus relats, sinó també en la tria dels temes. Txékhov no va tractar grans qüestions polítiques, religioses i morals, com Tolstoi i Dostoievski. El que va expressar de la naturalesa de l’existència humana es refereix a passions mudes, esperances frustrades, l’avorriment que s’apodera dels qui abans tenien il·lusions, la pena somorta de l’aïllament i l’alienació. Com si ens digués que la vida de l’home a la Rússia tsarista del seu temps era massa restringida i difícil per admetre la possibilitat de grans comportaments i emocions.

Txékhov, el primer gran escriptor rus que no provenia de la noblesa, va nàixer el 1860 a Taganrog; era el tercer d’una família de sis germans. El seu avi patern havia estat un serf enriquit que va aconseguir comprar la seua emancipació. El seu pare, propietari d’una botiga, era un home rígid i intolerant, que va tractar amb brutalitat els seus fills. El record de la duresa de la seua infància l’acompanyarà sempre. En una carta va escriure: «Recorde que va començar a educar-me, o més senzillament a pegar-me, quan encara no tenia cinc anys. En despertar-me cada matí, pensava primer de tot: em pegaran avui?». El 1876 el negoci del pare va fer fallida i la família es va traslladar a Moscou; Txékhov es va quedar a Taganrog per acabar els estudis de secundària. Després es va traslladar també a Moscou i es va reunir amb la seua família. Aviat es va convertir en el seu suport econòmic, escrivint contes de caràcter còmic o satíric que es publicaven en revistes. A Moscou va començar el 1880 la carrera de medicina. La va acabar el 1884, el mateix any en què se li va declarar la tuberculosi que li llevaria la vida.

«Estimada vida» d’Alice Munro

Club Editor continua traduint al català llibres d’Alice Munro (1931-), «the best short-story writer in the world today and one of the most brilliant writers in any genre», en paraules de Charles E. May, un dels màxims especialistes en el conte modern. Ara acaba d’incorporar al seu catàleg Estimada vida, l’últim llibre de Munro, aparegut el 2012, que s’afegeix a Massa felicitat i Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni publicats anteriorment per Club Editor. 

Encara que l’obra narrativa d’Alice Munro està formada bàsicament per reculls de contes, de short stories, s’ha destacat sovint que en els seus relats la línia que separa la short story de la novel·la es difumina a causa de la combinació de diversos fils argumentals, de molts personatges i de lapses temporals llargs. Aquests procediments apareixen bastant atenuats en els relats recollits en Estimada vida, encara que Munro continua mantenint-ne d’altres propis de la novel·la com la situació de l’acció dels seus relats en un marc espacial i temporal ben concret: els pobles de la ruralia d’Ontario, amb alguna incursió a la gran ciutat, a Toronto, des de la Segona Guerra Mundial fins a començaments de la dècada dels seixanta. Juntament amb un mateix marc espacial i temporal, Munro utilitza una sèrie de motius temàtics que reapareixen en els diferents relats d’Estimada vida, de manera que es poden llegir com els capítols d’una novel·la. En definitiva, Munro segueix la línia «realista» del conte modern: la de Maupassant i Txèkhov, per entendre’ns. L’art narratiu de Munro està basat en la capacitat d’observació de la realitat, en el refús de la imaginació fantàstica i del simbolisme líric. 

Dos contes tristos

Guy de Maupassant

Durant aquestes primeres setmanes del curs, he alternat en primer de batxillerat la lectura i el comentari de fragments de les cròniques amb alguns contes moderns. És una manera de trencar el ritme que m’agrada i crec que als meus alumnes més encara. 

La lectura dels contes la fem a classe, en veu alta. Fins ara n’hem llegit dos: La joia de Maupassant i Vanka de Txékhov. El curs passat ja vaig comentar-los en el bloc (Dos contes especulars de Maupassant i «Vanka», un conte de Nadal d’Anton Txèkhov). Enguany, en llegir-los un rere l’altre, no hem pogut evitar de comparar-los. Encara que tenen una trama argumental, una temàtica i uns personatges molt diferents, els meus alumnes hi han detectat una semblança profunda: tots dos són molt tristos i tots dos tenen un final inesperat que contribueix a fer més intensa aquesta tristesa. 

Anton Txékhov

En La joia, la protagonista perd un collaret que li han prestat per anar a un ball. Com a conseqüència, perd també deu anys de la seua vida treballant durament per pagar-lo. Al final del conte ens assabentem que en realitat el collaret perdut no era de diamants, com ella pensava. El destí del personatge, per tant, és doblement trist: ha perdut deu anys de la seua vida i els ha perdut per un error. En Vanka, el xiquet del mateix nom escriu una carta al seu avi demanant-li que vaja a rescatar-lo del lloc on està treballant com a aprenent de sabater, perquè el maltracten contínuament. Però la carta no arribarà mai a l’avi, perquè el xiquet escriu mal l’adreça. Aquest final redobla la tristesa de la història, perquè nega tota esperança. 

«Vanka», un conte de Nadal d’Anton Txèkhov

Marc Chagall, Nativitat

Ara que s’acosta Nadal, m’agradaria recordar un conte d’Anton Txèkhov, Vanka, que vam llegir fa unes setmanes en primer de batxillerat.

En aquest conte Txèkhov planteja la impossible il·lusió del retorn al passat a què aspira Vanka, l’infeliç protagonista, un xiquet de nou anys que, després d’haver quedat orfe, ha estat enviat a Moscou a treballar d’aprenent a casa d’un sabater. El conte presenta una estructura dual, formada pel present miserable a la ciutat i el record d’un passat feliç al poble. Els records feliços s’intercalen en la carta que escriu al seu avi, en què li demana que vaja a buscar-lo, amb el relat de la seua vida miserable. Al final del conte el lector sap que aquesta carta, que Vanka escriu en Nadal, com una mena de carta als Reis d’Orient, mai no arribarà al seu destinatari.

Les dues veus narratives que fa servir Txèkhov reforcen aquesta estructura: hi ha, d’una banda, un narrador extern, que informa sobre la situació actual de Vanka i el seu passat, i un narrador personatge, el mateix Vanka, que parla en la carta que escriu a l’avi. En la seua veu, Txèkhov ha reproduït les característiques d’un xiquet de nou anys, com ara el fet de botar d’un tema a un altre i, sobretot, la seua innocència, ressaltada en el fet d’escriure mal l’adreça de la carta.

El patetisme i la infelicitat que expressa Vanka es contrapunten amb el to purament informatiu del narrador extern. El distanciament d’aquest narrador evita la caiguda fàcil en el sentimentalisme, que hauria desinflat l’efecte fortament emotiu del conte. L’acció se situa en Nadal, no sols per subratllar per contrast la solitud i infelicitat del xiquet, sinó perquè la carta que escriu a l’avi, demanant-li que vinga a per ell, és en realitat la seua carta als Reis d’Orient.

El tema central de Vanka és la infantesa infeliç. Aquest tema, que apareix sovint en l’obra de Txèkhov, té un caràcter fondament autobiogràfic. En una carta, Txèkhov hi va escriure: “Recorde que el meu pare va començar a educar-me, o més senzillament a pegar-me, quan encara no tenia cinc anys. Al despertar-me cada matí, pensava primer de tot: em pegaran avui?” El record de la duresa de la seua infància no el va abandonar mai.

Vanka pertany a la primera etapa de l’escriptor rus. L’argument es resol encara en un final inesperat, a diferència dels contes posteriors, en què abandonarà aquesta fórmula i crearà un model de conte més impressionista, basat en la creació d’una atmosfera a partir de tota una sèrie de detalls que són significatius emocionalment, entre un inici i un final desdibuixats.

En classe tots hem coincidit a remarcar que Vanka és un conte molt trist, i que aquesta tristesa és intensificada pel final, que destrueix tota esperança. Els alumnes em pregunten sovint per què els contes que els passe sempre són tan tristos, si no tètrics o macabres. Crec que no és culpa meua. És que és així: la majoria dels contes moderns són tristos i desolats. Segurament, l’explicació d’aquest fet té a veure amb una de les diferències fonamentals del conte modern respecte al conte tradicional: el realisme. En el conte tradicional, en les rondalles, el lector espera trobar-hi el relat d’uns incidents sorprenents i meravellosos, i, encara que de vegades s’hi respire un cert ambient sàdic fàcilment perceptible, solen acabar bé. En canvi, en el conte modern, com en la novel·la, la versemblança, o el realisme, és una condició sine qua non. Això és vàlid, fins i tot, per als de caràcter fantàstic, en què els fets sobrenaturals solen presentar un caràcter ambigu respecte a la seua veritable naturalesa, que admet el marge d’una interpretació racional en últim terme.

Però, quina relació hi ha entre el realisme literari i la tristesa?

El corrent realista de la narrativa europea va partir d’una reacció inicial contra la visió romàntica, idealista o simplement oficial de la realitat humana, i això el va portar a reduir el món a aquells aspectes que la contradeien. Va accentuar-ne els aspectes tristos, per tant, perquè semblaven més “reals”. La consigna era: si acaba bé no pot ser de veres.

Més que d’un realisme veritable, es tractava sovint d’un cinisme provocador, d’una visió pessimista i miserabilista de l’home. La preocupació per no deixar-se enganyar per les il·lusions de la consciència va portar a tractar totes les creences com a il·lusions. Únicament la veritat, encara que fóra trista. Com va observar Gaëtan Picon, aquesta lucidesa a tot preu va portar a tenir només un sentiment de lucidesa on hi havia un preu a pagar. D’aquí la relació entre realisme i pessimisme: el realisme tendeix al pessimisme en la mesura que el caràcter desmoralitzador d’una cosa semblava garantir-ne la realitat.

No patiu, però. No està gens clar que aquesta concepció de la vida siga la més exacta. Escriviu la carta als Reis! (Això sí, poseu-hi bé l’adreça.)