Una mort a Venècia de Pirandello

L’any passat, Viena Edicions va llençar la nova col·lecció Petits Plaers, dedicada a la novel·la breu, subgènere narratiu que els francesos anomenen nouvelle. A hores d’ara ja hi porten publicats onze títols, editats en volums de petit format, molt bonics, amb traduccions acurades. Aquesta col·lecció ofereix una de les tries de narrativa més atractives de què disposa en aquests moments el lector en català, i no únicament el qui té poc temps. De Txékhov a Françoise Sagan, passant per Turguénev, Stevenson, fins a Colette, Kuprín …

I ara, El viatge, de Luigi Pirandello, traduït per Narcís Comadira, una autèntica joia que a penes fa cinquanta pàgines. Mitja hora de lectura, rellotge en mà. A pesar de la seua brevetat, aquest relat condensa alguns dels temes principals de l’obra de Pirandello: els paisatges de Sicília —«un cobalt del cel tan intens que gairebé semblava negre»—, la vida i la mort als pobles de l’illa, i, sobretot, els papers socials que empresonen els homes i les dones. Molt més les dones, per a qui «solament la fe cega a l’altra vida podia fer suportar sense desesperar-se la lenta i feixuga tristesa en què es succeïen els dies». Com en gran part de l’obra literària de Pirandello, aquest relat planteja una interrogació radical sobre la identitat humana més profunda, oculta per la màscara que recobre cada persona, o personatge. 

Recorda la novel·la de Pirandello El difunt Mattia Pascal, de la qual es pot considerar una variació. Mattia Pascal aprofita que el donen per mort al seu poble per començar una nova vida, amb una altra identitat i en un altre lloc. Adriana Braggi, personatge central d’El viatge, no surt de casa des que fa tretze anys va morir el seu marit. De sobte, l’aparició d’unes molèsties físiques fa que el seu cunyat l’obligue a anar a veure el metge a la capital. Emprendrà així un viatge amb ell, que la portarà més lluny de Sicília, i li farà adonar-se del que ha estat la seua vida i, alhora, descobrir-ne una altra, més lliure i mès àmplia, en el mateix moment en què està a punt de perdre-la. 

El viatge també presenta semblances colpidores amb La mort a Venècia, de Thomas Mann. En totes dues novel·les hi trobem estretament enllaçats l’erotisme i la mort. És la passió eròtica la que desfà els nusos que encotillen tant Adriana Braggi com Gustav von Aschenbach. Al mateix temps, és la malaltia —la mort, al final— la que crea les condicions perquè aquest alliberament es puga produir. Alliberament, trencament o desorganització de tot un passat, i d’un paper social, al qual ja no poden ni volen tornar. La malaltia no simbolitza tant la degeneració d’una determinada personalitat com les condicions que fan possible l’alliberament d’aquesta. En tots dos casos, ha estat la malaltia, a més, la que ha motivat el viatge: la visita al metge o el simple canvi d’aires. Finalment, com Aschenbach, Adriana Braggi també acaba el seu viatge a Venècia, i l’últim dia té el seu passeig amb góndola: «Amb tot, va voler tenir el seu dia de Venècia. Fins al vespre, fins a la nit, pels canals silenciosos, en góndola. I tota la nit va romandre desperta, amb una estranya impressió d’aquell dia: un dia de vellut. El vellut de la góndola? El vellut d’alguns canals? Qui ho sap! El vellut del taüt». El final d’Adriana Braggi és tràgic i delicat alhora. Pren la forma d’un suïcidi racional, no desesperat, sense comentaris ni per part de la protagonista ni per part del narrador. 

Pensava que Pirandello s’havia inspirat en La mort a Venècia, però he comprovat que aquesta es va publicar el 1912, dos anys després d’El viatge, reeditat el 1928 en un dels reculls de Novelle per un anno. El coneixia Mann? La meua suposició —el meu error— s’explica perquè l’he llegit ara, molts anys després de la novel·la de Mann. Per tant, en la meua memòria la primera és aquesta. Tant se val, però. A partir d’ara, per a mi tots dos relats s’emmirallen mútuament i per això mateix han esdevingut més densos, i més suggestius encara.

(publicat en Nosaltres la Veu, 15/08/2020)

Penúltima sessió del curs de literatura universal

Ahir vam acabar pràcticament de comentar El Gattopardo, una novel·la que només es pot considerar històrica en una lectura superficial. De fet, els indicadors cronològics que hi apareixen són externs a la narració i la història no es constitueix en material narratiu. Aquest últim aspecte ve reforçat per les nombroses anticipacions cronològiques del narrador, que, a més de falsificar el punt de vista dels personatges, contribueixen a immobilitzar el temps del relat. Josep Pla pensava que, en realitat, El Gattopardo no era una novel·la, sinó una evocació de la memòria personal.

Com va assenyalar Miquel Pairolí en El príncep i el felí, el tema fonamental d’El Gattopardo és el temps o, més exactament, el poder destructor del temps, tal com sintetitza la frase amb què s’inicia la novel·la: «Nunc et in hora mortis nostrae. Amen». El pas dels anys és la força que ho empeny tot avall. Tot s’enfonsa, en darrer terme, en el no-res. La novel·la de Lampedusa contempla la vida humana i la història sota aquesta perspectiva desenganyada i existencial. El seu protagonista, don Fabrizio, nom de ressonàncies stendhalianes, és un personatge curiosament modern: un ésser que ha perdut el seu camí i no sap quina direcció prendre. Les antigues certeses han desaparegut i no han estat substituïdes per res substancial. La seua lucidesa, i el pensament de la mort que el domina, li permeten de tenir una perspectiva molt distant del món i de les persones, però no li proporcionen cap alternativa vital.

De Mann a Joyce

Dimarts passat, en la sessió del curs de literatura universal, hi vam dedicar uns minuts a qüestions d’organització. Vam acordar que acabarem el 24 de maig. No és convenient allargar més el curs, perquè de seguida comença la temporada d’exàmens i avalucions. Vam acordar també que, després de Dublinesos, llegirem i comentarem un últim llibre: El Gattopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ja que estem, aprofitarem per comparar-lo amb Bearn, de Llorenç Villalonga, que la majoria dels assistents al curs han llegit ja. Per a la novel·la de Lampedusa utilitzarem la traducció de Pau Vidal, publicada en Labutxaca. N’hi ha una altra que va fer el mateix Villalonga, editada amb el títol d’El guepard, igualment vàlida, però potser no tan accessible a hores d’ara.

I vam continuar parlant de La mort a Venècia, encara que ja li havíem dedicat una sessió completa. Crec que a tots ens recava abandonar-la. Després de comentar uns quants punts que ens havíem quedat pendents, ho vam allargar llegint alguns fragments que ens havien agradat especialment. Jo en portava preparada una llista, però la vaig deixar córrer de seguida en veure que els assistents en proposaven molts pel seu compte. Vam llegir també, com a complement, alguns fragments d’Els Buddenbrook i de Tonio Kröger, d’una carta de Kafka i d’un capítol de Bearn, que giren entorn del tema central de La mort a Venècia: la naturalesa problemàtica de l’art i de l’artista. Com a contrast, l’exaltació de la literatura que es pot llegir en El temps retrobat de Proust: «La grandesa de l’art veritable, en canvi, d’aquell que el senyor de Norpois hauria anomenat un joc de “diletant”, era retrobar, tornar a copsar, fer-nos conèixer aquella realitat lluny de la qual vivim, de la qual ens allunyem cada cop més a mesura que adquireix més gruix i impermeabilitat el coneixement convencional que posem en el seu lloc, aquella realitat que fàcilment moriríem sense haver conegut, i que és simplement la nostra vida. La vida veritable, la vida finalment descoberta i aclarida, l’única vida per tant realment viscuda, és la literatura; la vida que, en un cert sentit, viu a cada instant en tots els homes tant com en l’artista. Però ells no la veuen, perquè no proven d’aclarir-la. I així llur passat és ple d’innombrables clixés que són inútils perquè la intel·ligència no els ha “revelats”». 

Intentant recuperar la normalitat

Ja fa quasi dues setmanes que no escric res en el bloc. I no és per falta de ganes ni de temes, però estic tan desbordat pel que porte entre mans que no arribe a tot. No em puc girar de feina. Estic acabant un manual de literatura universal per a primer de batxillerat, que publicarà Bromera. Dilluns he d’enviar l’última unitat, sobre la novel·la del segle XX. El que més m’està costant és la selecció de textos de cada unitat i les activitats de comprensió i de comentari per a cada un. Al final, dec haver-ne fet prop de vuit-centes, cosa que està molt bé, perquè així els alumnes i els professors, com a mínim, tindran on triar. Però de seguida m’ha vingut al cap que, quan acabe amb el llibre, he de redactar el solucionari d’aquestes vuit-centes activitats, i una suor freda m’ha recorregut l’esquena. 

A més d’aquest manual, estic treballant també en la part de literatura catalana d’un llibre de text segon de batxillerat de l’editorial Oxford. I he de preparar les classes del curs de literatura universal: el pròxim dimarts, dia 5, dedicarem la sessió a La mort a Venècia de Mann. Encara que la conec prou bé, he hagut de tornar-la a llegir, prendre’n notes, i llegir algunes coses sobre aquesta narració, encara que no tantes com hauria volgut. Abans de dimarts vull llegir el Tonio Kröger, on hi ha, en embrió, tota l’obra de Mann. El crític Marcel Reich-Ranicki deia, amb raó, que es tracta d’una obra bastant maldestra literàriament. Així i tot, resulta fascinant per a molts lectors, entre els quals hi havia Kafka. Per a Reich-Ranicki, Tonio Kröger és el relat del segle XX, i «el manual poètic de tots aquells el lloc dels quals és en dos mons o entre dos mons i no se senten bé en cap, d’aquells que no aconsegueixen mantenir-se a flor d’aigua perquè no troben el seu lloc, d’aquells que se senten cansats sovint de representar el que és humà o de criticar aquesta representació, perquè temen que que és humà puga escapar-se’ls o esdevinga una cosa inaccessible». 

Quan acabe amb La mort a Venècia he de posar-me de seguida a preparar el comentari de Dublinesos, de James Joyce. Ara per ara, per tant, em queda molt poc de temps per a fer noves lectures, o per a escriure. Tinc entre mans un nou llibre, que des de gener està totalment aparcat. 

Sant Climent de Taüll

Tot això és veritat, però no és tota la veritat. Ja sol passar. He de confessar-vos que del 24 al 28 de març vaig fer un viatge a la Vall de Boí, per veure’n les esglésies romàniques i fer-hi senderisme. Allí, la primavera encara s’ho està pensant. A la nit, la temperatura baixava fins a dos graus, però no tenia sensació de molt de fred. Un dia vam fer una caminada pel parc d’Aigüestortes i estava tot ple de neu. Calia portar cura de no eixir-se de la sendera, amb la neu trepitjada, perquè si te’n separaves t’afonaves de seguida fins a la cintura. Vam arribar fins a l’Estany Llong, que estava glaçat encara en tota la seua extensió allargada. Un altre dia vam agafar una sendera des de Boí fins a Durro, que està entre muntanyes, no com els altres pobles, situats tots a la part més baixa de la vall. L’església romànica de Durro té un porxo que dóna a un cementeri i a unes vistes excel·lents sobre les muntanyes. Com a curiositat, la porta del porxo té el forrellat romàntic més antic que s’ha conservat. A la paret, hi havia un banc de pedra. M’hi vaig asseure una estona, a soles. El silenci era absolut i feia un sol agradable, que escalfava i no cremava. Però calia reprendre el camí. Per una altra sendera vam baixar des de Durro fins a Barruera, al fons de la vall. Durant la pujada de Boí a Durro vam passar per una tartera, que és com s’anomena l’extensió de terreny, al flanc d’una muntanya, coberta de pedres despreses dels cims. Ens vam allotjar tot el temps a Taüll, en un hotel que us recomane de totes totes si alguna vegada aneu per allí. Es diu Hotel el Rantiner. 

Ja veieu, per tant, que no tot ha estat patiment. El que passa és que quan vaig tornar del viatge la feina la tenia tal com l’havia deixada. Indignant! Tant se val. Ara ja puc dir que, com a mínim, veig el final del túnel. O això vull creure.

Us deixe algunes fotos d'aquesta escapada, que vaig fer amb el mòbil:

Una història cultural d’Alemanya

Un dels llibres que més m’ha interessat i absorbit dels que he llegit últimament és El misterioso caso alemán de Rosa Sala. És també un dels que tinc la sensació que m’ha aportat més, en forma d’informacions, d’anàlisis, de comprensió i síntesi d’una sèrie de temes fonamentals de la cultura i la literatura alemanyes. Rosa Sala és assagista i traductora. A més d’El misterioso caso alemán, ha publicat Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo i Lili Marleen. Canción de amor y de muerte. Entre les seues traduccions destaquen Poesía y verdad de Goethe i Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann. Té també un bloc: Blog de Rosa Sala Rose.

Inicialment, El misterioso caso alemán és un intent de contestar com és possible que els alemanys caiguessen en la barbàrie del nazisme i en l’extermini de milions d’éssers humans. Rosa Sala intenta buscar una resposta a aquesta pregunta, que és la que posa en marxa el llibre i la que fa de fil conductor, no a partir de l’anàlisi dels factors socials, econòmics i polítics, sinó des de la literatura i la crítica cultural. Hi pot haver una aliança entre la cultura i el mal? Com es forja aquesta compatibilitat entre la cultura i la barbàrie extremes? La literatura alemanya va preparar el camí a l’Holocaust? És possible que allí s’amagués l’ou de la serp? 

El metge malalt

Però, ¿és tal vegada factible un veritable domini sobre un poder per a aquell qui es compta entre els seus esclaus? Pot alliberar, el mateix submís? El metge malalt és com una paradoxa per al simple sentiment, com un fenomen problemàtic. El seu coneixement de la malaltia, a través de l’experiència, ¿que potser no està tan enriquit i moralment reforçat com enterbolit i confós? Ell no acara pas el mal amb cap antagonisme clar, ell està inhibit, no pot prendre partit unívoc; i, amb tots els respectes, cal preguntar-se si algú que pertany al món dels malalts pot estar interessat en la guarició o tan sols en la guarda d’altri, en la mateixa mesura que un home de salut...

Thomas Mann, La muntanya màgica

Més sobre Mann i Grillparzer: el conflicte entre l'art i la vida

En l’entrada anterior anotava unes observacions sobre El pobre músic de Grillparzer, i acabava comparant aquesta narració amb Tonio Kröger de Thomas Mann. A part de comentar l'aire de família d'aquests dos relats, hi vaig indicar una diferència fonamental entre tots dos: Jakob, el personatge de Grillparzer, és un artista fracassat, un pobre músic, patètic i grotesc alhora; Tonio Kröger, per contra, és un escriptor reconegut, i cap dubte no entela la seua confiança en el valor de la seua obra. Però hi ha uns altres motius que no vaig acabar de tocar. Tornem-hi, doncs, encara. 

El pobre músic

A pesar de tot el que s'ha traduït de l'alemany —al català i, sobretot, al castellà— en aquests últims anys, queden encara molts autors importants de la literatura centroeuropea que a penes han estat divulgats en l'àrea de les nostres lletres. Pense ara en noms com Adalbert Stifter, Friedrich Hebbel o Franz Grillparzer. Aquest últim, conegut sobretot com a autor teatral, va escriure també una autobiografia i uns diaris, que Kafka admirava i llegia sovint, i una narració que és una petita obra mestra: El pobre músic. Publicat el 1848, aquest breu relat tracta d'una manera commovedora i profunda el que serà un dels temes centrals de la literatura europea del XIX ençà: el conflicte entre la vida i l'activitat artística, i, per extensió, el conflicte que pateixen tots els éssers solitaris, inconformistes o inadaptats, que se senten en contradicció amb ells mateixos i amb la vida normal i quotidiana. Ara tenim l’oportunitat de llegir El pobre músic en català, en una traducció de Xavier Jové que ha publicat l’editorial Accent.

«La Llei», de Thomas Mann

El 1942, un agent literari austríac, que es trobava exiliat a Califònia fugint del nazisme, igual que Thomas Mann, va encarregar a aquest d’escriure una mena d’introducció per al que havia de ser una pel·lícula de denúncia contra el règim nazi, que es titularia Hitler and the Ten Commandments, amb l’objectiu de demostrar que Hitler infringia els Deu Manaments. 

Les millors novel·les de la literatura universal

Porte ja uns mesos indexant i organitzant els escrits del meu pare. Ni tan sols els qui estàvem més a prop d’ell ens podíem imaginar que havia escrit tant. Inflexions i Breviari d’un bizantí ofereixen, fins ara, una selecció mínima de tot aquest material inèdit. Són quaderns i més quaderns de reflexions assagístiques, sense comptar-hi els seixanta blocs del dietari, i carpetes que apleguen fulls de totes les mides. Aprofitava qualsevol paper per a escriure. De vegades, la tarja d’invitació a la presentació d’un llibre o a la inauguració d’una exposició. Quan se li acabava l’espai, la línia de l’escriptura, fina i menuda, canviava de direcció i començava a discórrer pels marges, fent com un marc que envoltava el text central. 

Mentre faig l’índex dels manuscrits, procure no parar-me a llegir massa, perquè, si no, seria impossible avançar en la catalogació. Però ahir, revisant una carpeta plena de mitges quartilles, em va cridar l’atenció una nota en què assenyalava quines eren, per a ell, les millors novel·les de tots els temps. N’havia triat una per a cada segle, del XVII al XIX, i dues per al segle XX. 

Ací teniu aquesta nota de Josep Iborra, per si la voleu aprofitar per a llegir o rellegir durant les vacances: 

“La millor novel·la del segle XVII, el Quijote; del XVIII, el Tristram; del XIX, Guerra i pau; del XX, La muntanya màgica. 

No és La muntanya màgica de Thomas Mann la millor novel·la del segle XX? Altres grans obres com la Recherche de Proust o l’Ulisses de Joyce són monstres literaris. 

Ara, fent parella amb la novel·la de Mann, com a contrapunt, la novel·la Contrapunt d’Aldous Huxley. Totes dues es van publicar en la dècada dels anys vint, crec que la de Mann a principis i la de Huxley a finals. Dues visions antitètiques de la burgesia: l’alemanya, per un costat, i l’anglesa, per l’altre. 

Huxley i Mann: dos autors paradigmàtics de la novel·la del segle xx, de la burgesia europea en el seu moment més crític, entre les dues grans guerres. És, sobretot, la dècada dels anys vint, la d’una belle époque que és ja un carnaval.”

L’escriptura de Kafka

Franz i Ottla Kafka

A hores d’ara pocs autors de la literatura universal disposen d’una bibliografia tan àmplia com la que hi ha sobre Kafka i la seua obra. La literatura acadèmica hi ha trobat una mina que sembla inesgotable. Segons el crític Erich Heller la culpa de tot això la té el mateix Kafka, perquè va crear la “més fosca lucidesa de la història de la literatura”, aquest contrast que percep tot lector de Kafka entre el seu estil, clar i precís, i la dificultat o la impossibilitat d’interpretar el significat que expressa. El comentari, l’exègesi, per tant, s’imposen com una temptació irressistible. Necessària?

Potser val la pena de precisar una mica en què consisteix aquesta “fosca lucidesa” de què parla Heller. D’entrada, la “lucidesa”, o la impressió de lucidesa, de l’obra de Kafka és una conseqüència en part d’estar escrita en una prosa sòbria i asèptica, que és molt rara en alemany. Kafka escrivia en alemany des de Praga, on la minoria que parlava aquesta llengua a principis del segle passat no deixava de ser una illa artificial enmig d’un mar eslau. La majoria d’escriptors en alemany de Praga es van decantar per l’ús d’una llengua literària recarregada, per una mena de sobreactuació lingüística, en diríem. Una reacció normal per compensar la manca de normalitat, del punt just i natural. Kafka, en canvi, va triar una prosa que adopta el to dels informes de la burocràcia administrativa, que “parodia constantment el llenguatge administratiu”, com va assenyalar Gabriel Ferrater. La prosa recarregada de la majoria o l’asèptica de Kafka, són dues reaccions diferents, però tenen un origen idèntic.

Ser jueu a Praga

Praga és una de les ciutats més literàries d’Europa per la gran quantitat de mites, referències i històries que impregnen cada un dels seus espais. És també una de les més belles. Potser la que més. L’eslavista i intel·lectual italià Angelo Maria Ripellino va escriure una interessant guia literària de Praga, Praga mágica, que dóna molta informació sobre el context social i cultural en què va viure Kafka.

El caràcter peculiar de la Praga de començaments del segle xx, explica Ripellino,  era una conseqüència, en part, del seu caràcter de ciutat de tres pobles: el txec, l’alemany i el jueu. La mescla i el contacte d’aquestes tres cultures conferia a la capital bohèmia un caràcter particular, i una abundància extraordinària de recursos i impulsos. A principis del segle passat, vivien a Praga 414.899 txecs (el 92,3%) i 33.776 alemanys (el 7,5%), 25.000 dels quals eren jueus. Aquesta convivència va ser tot el contrari d’un idil·li encara que, en comparació del que va venir després, algú ho puga pensar. No hi havia connexió i intercanvi entre els diversos grups. De tant en tant esclataven explosions d’intolerància entre els estudiants txecs i els alemanys. El grup germànic considerava els txecs com una gentola que estava per civilitzar. Els proletaris txecs sentien fàstic pels alemanys (i els jueus), que concentraven en les seues mans la major part del capital. Literàriament, però, aquest ambient va donar un bon rendiment.

6.1. La renovació narrativa del segle xx: Proust, Kafka, Joyce i Mann

Ja estem arribant al final. Ací teniu el tema 6.1. La renovació narrativa del segle xx: Proust, Kafka, Joyce i Mann, el primer de l’últim bloc de la programació de  literatura universal.

Si algú m’obligués a triar entre aquests quatre novel·listes, crec que em quedaria amb Joyce i amb Mann. L’Ulisses de Joyce és un llibre molt més transparent del que sembla. Es pot llegir com una novel·la realista del xix portada fins a les últimes conseqüències. És cert que Joyce hi juga constantment amb les associacions de mots i de sons, d’un virtuosisme diabòlic, que no són gens fàcils de seguir ni de detectar. Ni de reproduir, en una traducció. Però si se’ns passen per alt, tampoc no és cap drama. Josep Pla, que reivindicava sempre el que ell en deia la literatura intel·ligible, admirava molt l’Ulisses: “representa —va escriure— una immersió dins de la realitat de primer ordre. L’espessor de Proust és un arabesc, al costat del puré de pèsols de Dublín, de James Joyce”. En un altre text, Pla es refereix a James Joyce amb aquestes paraules: “el gran escriptor irlandès que llegeixo sovint, perquè és un escriptor realista i poètic fabulós.”

Reconec, però, que la primera vegada que vaig llegir l’Ulisses, als 21 anys,  no hi vaig penetrar gaire. Però em va fascinar. Consulte la llibreteta on anote totes les lectures que faig i comprove que el vaig tornar a llegir als 25 anys. A la tercera, passada la ratlla dels quaranta, va ser la vençuda. Als meus alumnes els dic que ja llegiran l’Ulisses quan siguen grans, si és que en tenen ganes. I si no, no passa res. A més, de Joyce poden llegir també Dublinesos i el Retrat de l’artista adolescent, que són molt més accessibles.

Pel que fa a Mann, sempre recomane la seua primera novel·la, Els Buddenbrook, que és potser la més bonica i on hi ha in nuce  tota la seua obra posterior. La seua novel·leta Tonio Kröger, també del principi de la seua carrera literrària, sempre serà una mena de breviari poètic de tots aquells que es troben entre dos mons, desencaixats o desarrelats. Després, és clar, hi ha La muntanya màgica, i La mort a Venècia, i Màrio i el màgic, i el Doktor Faustus, i Les confessions de l’estafador Felix Krull. Tinc pendent de lectura, encara!, la tetralogia Josep i els seus germans. I els diaris. Un any sabàtic per a llegir, per favor!

Els quatre autors esmentats en aquest tema —Proust, Kafka, Joyce i Mann— són, evidentment, indiscutibles en qualsevol panoràmica de la novel·la europea del segle xx, però no són els únics que val la pena llegir. Se’n podrien fer tantes llistes, tantes seleccions! És molt divertit. Recorde, ara, un article de Joan Fuster, Breve recuerdo de Huxley, en què manifestava quin era el seu hit-parade particular novel·lístic del segle xx. Concretament, Fuster esmentava cinc novel·les:  La muntanya màgica de Thomas Mann, l’Ulisses de James Joyce, El procés o El castell de Kafka, L’home sense qualitats  de Robert Musil i Contrapunt d’Aldous Huxley. Aquesta novel·la de Huxley a hores d’ara està una mica oblidada, i és una llàstima. N’hi ha traducció catalana, a cura de Maria Teresa Vernet.

Quines altres novel·les afegiria a aquesta llista? Basant-me en les meues preferències i en les meues lectures, tendencioses i limitades respectivament, faria aquesta selecció complementària que podeu llegir a continuació. Per a fer-m’ho més fàcil, he considerat només novel·les europees. S’agrairan els vostres suggeriments d’altres títols.

a) literatura alemanya:

-Robert Walser: Jacok von Gunten. Quaderns Crema.

-Josep Roth: La marxa Radetzky. Proa.

Job. /Llegenda del sant bevedor. 62.

-Thomas Bernhard: L’origen, El soterrani. Edicions del Salobre.

b) literatura francesa:

-Louis Ferdinand Céline: Viatge al fons de la nit. Edhasa.

            Mort a crèdit. 62.

-Claude Simon: Les geòrgiques. 62.

-Georges Simenon: L’home que mirava passar els trens. 62.

c) literatura italiana:

-Luigi Pirandello: El difunt Mattia Pascal. Proa.

-Italo Svevo: La consciència de Zeno. Labutxaca.

-Giuseppe Tommasi di Lampedusa: El guepard. Proa.

-Primo Levi: El sistema periòdic.

-Giorgio Bassani: El jardí dels Finzi-Contini. Proa.

-Leonardo Sciascia: A cadascú el que és seu. 62.

            El dia de l’òliba. Empúries.

            Càndid. Proa.

d) literatura polonesa:

-Witold Gombrowicz: Ferdydurke. 62.

e) literatura russa:

-Isaak Bàbel: La cavalleria roja. 62.

-Boris Pasternak: El doctor Zivago. Galaxia/Gutenberg.

-Vassili Grossmann: Vida i destí. Galàxia/Gutenberg.

f) literatura serbocroata:

-Ivo Andric: El pont sobre el Drina. 62.

b) literatura txeca:

-Jaroslav Hasek: Les aventures del bon soldat Svejk. Proa.

-Milan Kundera: La broma. 1984.

-Bohumil Hrabal: Jo he servit el rei d’Anglaterra. Destino.

            Trens rigorosament vigilats. 62.

Nabokov sobre “La metamorfosi” de Kafka

Una dels relats que comenta Vladimir Nabokov en el seu Curso de literatura europea és La metamorfosi de Kafka. Aquest comentari, uns apunts més que no una exposició sistemàtica, és un dels millors que conec sobre aquesta narració, sobretot per la precisió i pel rebuig a caure en la hipertròfia interpretativa a què tant es presta l’obra de Kafka.

Ací en teniu uns fragments que vaig copiar per  a aprofitar-los en classe:

La bellesa dels malsons de Gogol i Kafka està en el fet que els seus personatges humans centrals pertanyen al mateix món fantàstic que els personatges inhumans que els envolten, però el personatge principal tracta d’escapar d’aquest món, llevar-se la màscara, transcendir el capot o la closca.

*

Qui més va influir sobre Kafka, des d’un punt de vista literari, va ser Flaubert. Flaubert, que odiava la prosa preciosista, hauria aplaudit l’actitud de Kafka amb la seua eina. A Kafka li agradava extraure els seus termes del llenguatge del dret i de la ciència, i donar-los una mena de precisió irònica, sense intrusions dels sentiments personals de l’autor; aquest va ser exactament el mètode utilitzat per Flaubert per aconseguir un efecte poètic singular.

El protagonista de La metamorfosi és Gregor Samsa, fills d’uns pares de la classe mitjana de Praga, filisteus flaubertians, només interessats en l’aspecte material de la vida, en resum, uns éssers de gustos vulgars.

*

Quan ens gitem en un llit envoltats d’un ambient estrany, tendim a experimentar un desconcert momentani quan despertem, una sobtada sensació d’irrealitat; experiència que ha de passar-li sovint a un viatjant de comerç, ja que aquesta forma de vida li impedeix adquirir un sentiment de continuïtat. La sensació de realitat depén de la continuïtat, de la duració. D’altra banda, l’aïllament i l’estranyesa davant l’anomenada realitat són en definitiva característiques constants de l’artista, del geni. La família Samsa que envolta l’insecte no és una altra cosa que la mediocritat que envolta el geni.

*

La família de Gregor són els seus paràsits: l’exploten, el devoren per dins. L’ànsia patètica de buscar certa protecció davant l’engany, la crueltat i la brutícia és el factor decisiu perquè es formés la closca, el seu escut d’escarabat, que al final es revela tan vulnerable com ho havia estat el seu esperit i la seua carn malalta.

*

Fixem-nos en la bondat i amabilitat del nostre pobre monstre. La seua naturalesa d’escarabat, encara que degrada i deforma el seu cos, sembla fer-ne sorgir tota la dolçor humana. La seua absoluta generositat, la seua preocupació constant per les necessitats dels altres… tot això destaca amb relleu vigorós sobre el teló de fons de la seua espantosa situació.  L’art de Kafka consisteix a acumular d’una banda els trets d’insecte de Gregor, tots els detalls dolorosos de la seua disfressa d’insecte, i de l’altra, a mantenir viva i neta davant els ulls del lector la naturalesa dolça i delicada de Gregor.

*

Gregor és un ésser humà sota una disfressa d’insecte; els seus familiars són insectes disfressats de persones.

*

Importància del nombre tres: la història es divideix en tres parts. Tres portes donen a l’habitació de Gregor. La família consta de tres persones. Apareixen tres criades en el curs de la narració. Hi ha tres hostes, amb barba tots tres. Els tres Samsa escriuen tres cartes.

La trinitat, la tríada és una forma natural de l’art. El vocable “tríptic” significa quadre o relleu executat en tres compartiments contigus. I aquest és exactament l’efecte que Kafka aconsegueix, per exemple, amb les tres habitacions del principi del relat: la sala d’estar, el dormitori de Gregor, i l’habitació de la germana, amb Gregor a la peça central.  A més, l’esquema triple suggereix els tres actes d’una obra de teatre. Finalment, cal ressaltar que la fantasia de Kafka té una marcada tendència a la lògica i res no caracteritza millor la lògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi.

Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea. RBA.

L’aventura sinistra de cada nit i el moment més arriscat del dia: un assaig de Josep Iborra sobre un motiu de Baudelaire i Kafka

Baudelaire tenia por d'adormir-se —"aventura sinistra de cada nit". Kafka, de despertar-se —"el moment més arriscat del dia". Tots dos plantegen, espantats, el problema del doble estat en què alternativament viu l'home: la vigília i el son. Però mentre Baudelaire s'alarma del pas que fa quan s'adorm, Kafka s'inquieta pel que l'ha de retornar al seu món habitual.

Baudelaire, 1855

L'apunt de Baudelaire es limita a afirmar que ens adormim diàriament amb "una audàcia que seria inintel.ligible si no sabéssem que és el resultat de la ignorància del perill". Però en una altra anotació és més explícit quan confessa que somia coses tan terribles que "voldria de vegades no dormir". Tanmateix, la fusée, tal com Baudelaire la formula, té un abast més general —hi parla dels "homes"— i més inquietant. Perquè és el fet del son, d'abandonar-nos a unes forces obscures que desconnecten els nostres mecanismes de control i ens immobilitzen al llit, el que resulta torbador. Hi restem indefensos no sols respecte del món que hem "abandonat", sinó que, arrossegats pel reflux profund del somni, ens embarquem impotents i extraviats vers una vida confusa i monstruosa. Quina garantia tenim que un altre corrent, de sentit contrari, ens retornarà intactes a la riba que vam deixar en tancar-se els nostres ulls? Qui ens pot assegurar que serà la mateixa riba?

Això és, precisament, el que inquietava Kafka i el que, potser, volia dir, en definitiva, Baudelaire. On Kafka veu el risc és en el punt de retorn a la vida comuna. "Cal —diu— una infinita força d'esperit, o, més aviat, una infinita força de contraatac, per a, com qui diu, al primer obrir d'ulls aferrar-ho tot al mateix indret on el vespre abans ho hem deixat anar". Aquesta és la por de Kafka: l'operació ens pot desembarcar en un lloc que ens desconcerte, que no arribem a reconèixer. Val a dir que s'hi ha produït —que s'hi pot produir— un error, un desplaçament fatal: no ens hem despertat "on" o "com" calia fer-ho. Per a Kafka, sembla, aquesta contingència no és un accident improbable, sinó un perill permanent, "el moment més arriscat del dia". Per això cal una "infinita força d'esperit" per a poder ajustar els nostres ulls, acabats d'obrir, a l'indret abandonat el vespre. D'aquesta "força" manquen, per exemple, el Samsa de La metamorfosi i, d'una manera més evident encara, el protagonista d'El procés, els quals es desperten —l'un "monstre", l'altre "acusat"— en un món que no es correspon —que no "rima"— exactament amb el seu món anterior, normal. Hi han fet peu amb un fals pas. Tota la seua infinita argumentació per rectificar l'equívoc, resulta impotent. Pitjor: embolica encara més la situació en què es troben...

Ara, el nus que angoixava Baudelaire i Kafka, el va tallar el fabulós Maldoror sense contemplacions: "no dormiré!", decidí d'una vegada per sempre, com un desafiament suprem a les forces que ens amenacen i extravien. El remei que s'inventà per a mantenir-se despert, lúcid —autònom— no pot ser més senzill ni més genial: ficar-se una menuda estella entre les seues parpelles inflamades...

Josep Iborra, Breviari d’un bizantí. Arola Editors.

Kafkià

Dantesc, quixotesc, kafkià… Són adjectius que ha popularitzat el llenguatge periodístic i que s’han instal·lat en la llengua com una mena de coletilles maquinals. Els accidents d’avions i de trens, els desastres naturals, ofereixen sempre un espectacle dantesc. Les situacions, quan no sabem definir-les, són, inevitablement, kafkianes. Però ni la Divina Comèdia ni les narracions de Kafka tenen res a veure amb el sentit amb què s’utilitzen habitualment aquests adjectius. Únicament quixotesc es fa servir, encara, amb una certa propietat.

En un article publicat en Magazine (20-02-2011 ), amb el títol de Franz Kafka y el colorido, Quim Monzó carregava contra l’ús de l’adjectiu kafkià i també contra la interpretació depressiva i angoixant, kafkiana, de l’obra de Kafka propagada per la literatura acadèmica. Per a Monzó, en canvi, Kafka és per damunt de tot un humorista esplèndid. En el mateix article Monzó es refereix elogiosament a les portades que ha fet el dissenyador Peter Mendelsund per a una nova edició dels llibres de Kafka de l’editorial americana Pantheon, que s’aparten de les cobertes habituals  “negras o grises, en cualquier caso tristes o lúgubres, con ecos casi fascistoides…” Mendelsund ha fet el contrari i les ha omplert de colors.

                                       

Mendelsund explica en el seu bloc, Jacket Mechanical, el procés que va seguir per a dissenyar aquestes cobertes. Va optar pel color, diu, perquè està cansat del Kafka seriós i pessimista. Mendelsund troba que els seus llibres són, entre altres coses, divertits, sentimentals i, a la seua manera, conformistes. A causa de l’assimilació de kafkià amb les maquinacions d’una burocràcia anònima i sinistra, les portades dels llibres de Kafka tendeixen a utilitzar el negre o una combinació de colors típiques del realisme socialista, del constructivisme o del feixisme: per exemple, negre, beix i roig. Mendelsund afirma que el seu objectiu ha estat deixar que hi entrés el sol, que els colors fossen brillants i que, al mateix temps, mostraren tensió. Un dels motius que ha utilitzat en el disseny de les portades ha estat l’ull, per a indicar intimitat en singular i paranoia en plural. Una bona combinació, afirma, per a Kafka, que descrivia tant l’individu com la persecució de l’individu.

El Decameró i la pesta

A l’inici de la primavera de l’any esmentat començà horriblement els seus dolorosos efectes i a manifestar-se de manera insòlita. I no pas com ho havia fet a Orient, on si a algú li rajava sang del nas era senyal manifest de mort inevitable, sinó que en començar la malaltia naixien tant als mascles com a les femelles, sota les aixelles o a l’engonal, unes inflors, algunes de les quals creixien com una poma i d’altres com un ou, alguna més, alguna menys, les quals eren anomenades vulgarment “glànoles”. I de les dues esementades parts del cos al cap de poc temps començava ja la dita glànola mortífera a néixer i a venir indiferentment per totes bandes; i després d’això, la qualitat d’aquesta començà a mutar-se en clapes negres o lívides, les quals apareixien en molts als braços i a les cuixes i a qualsevol altra part del cos, i els uns les tenien grosses i escampades i els altres menudes i espesses. I així com la glànola havia estat de primer, i encara ho era, indici cert de mort imminent, ho eren aquestes per a tothom qui les tenia.

Boccaccio, Decameró.

Pieter Brueghel el Vell, El triomf de la mort. 1562. Museo del Prado.

Les deu jornades del Decameró van precedides d’una Introducció en què Boccaccio relata l’epidèmia de pesta que va esclatar a Florència el 1348. Els crítics s’han preguntat, una mica perplexos, quina és la raó de ser d’aquest text en el conjunt del llibre, a més de proporcionar un pretext argumental que explique la fugida dels deu joves al camp.

Vittore Branca, un dels màxims especialistes en l’obra de Boccaccio, remarcava que la fórmula del marc narratiu del Decameró contribuïa a aïllar i relegar la Introducció, en principi, a una funció decorativa i merament exterior. Si de cas, s’hi podia assenyalar una relació de contrast entre l’ombra de l’horror inicial i la llum joiosa que sembla brollar de la vida del grup cortesà i dels cent contes. Per a Branca, però, aquesta Introducció té un caràcter necessari i és un element més d’aquesta “unitat ideal i fantàstica del Decameró”. Així com Dante, per a dotar més clarament a la seua comèdia divina d’un caràcter universal va voler que tinguera lloc “nel mezzo del cammin di nostra vita”, de la mateixa manera Boccaccio va situar decidament la seua comèdia humana en un temps i en un pla excepcionals i emblemàtics alhora, amb una intervenció directa i extraordinària de la Divina Providència.

Més que els lúgubres episodis del contagi, més que la desolació de les ciutats i dels camps, Boccaccio destaca en aquesta Introducció la dissolució a Florència de totes les lleis morals i civils. Per contra, els deu joves que s’han retirat al camp representen la humanitat, que creu en el deure, en la gentilesa, en els ideals de l’ordre i la mesura: aquests deu joves, escriu Branca, “poden representar veritablement la humanitat i, en certa mesura, la poden jutjar, perquè n’han salvat els valors suprems: són els elegits que es retiren i es refugien a la vila de Fiesole, com en una arca de salvació durant el nou diluvi”.

De més a més, la Introducció, amb la seua evocació de la pesta, marca un moviment ascendent que s’inicia en l’Infern de Florència esgarrada per l’epidèmia i conclou en el Paradís del cercle selecte i culte dels deu joves que es retiren als turons de Fiesole. Des de la primera fins a l’última jornada es desenvolupa un itinerari ideal, que enllaça des de la recriminació aspra dels vicis dels grans en la primera jornada, amb l’elogi esplèndid i ben construït de la magnanimitat i de la virtut en la desena. Els amplis frescos de les les jornades intermèdies desenvolupen la “comèdia de l’home”, el qual revela plenament la seua pròpia humanitat i pot ser digne del regne esplèndid de la virtut, mesurant-se amb les grans forces que, quasi instruments de la Divina Providència, semblen d’alguna manera regir el món: la Fortuna, l’Amor, l’Enginy. El Decameró, per tant, seguiria un itinerari ideal que recorda o calca el de la Divina Comèdia. Per a Branca, que va qüestionar la crítica positivista que veia en Boccaccio un escriptor exclusivament dels sentits i de la carn, el Decameró no es contraposa, com volia De Sanctis, a la Divina Comèdia. Segurament, Branca té raó. Però no m’acaba de convèncer del tot.

En els seus estudis, va insistir sovint que el marc narratiu del Decameró invita a llegir-lo no com a col·lecció de contes sinó com una obra d’una unitat premeditada. En classe ens hagut de limitar a la lectura d’uns pocs contes, cosa que ha fet impossible percebre de primera mà aquesta gran construcció que relliga tot el llibre.

Hem aprofitat també aquesta lectura de la Introducció per a referir-nos a altres obres de la literatura universal que fan servir la pesta com a metàfora o com a motiu argumental, o com a totes dues coses alhora. Com ara Èdip rei, que vam llegir fa un mes: en aquesta tragèdia la pesta que ha esclatat a Tebes desencadena l’acció i, alhora, actua com a metàfora o símbol de la contaminació moral i de la culpa. Els he recordat també la descripció de la pesta a Atenes de Història de la guerra del Peloponés de Tucídides, que, com Boccaccio, es centra sobretot en la descripció dels efectes morals de la pesta: en la dissolució d’una societat, que va molt més enllà del simple buidatge demogràfic.

Un altre llibre important que té la pesta com a motiu central és el Diari de l’any de la pesta de Daniel Defoe, el primer reportatge periodístic important de la literatura europea. També recorde ara L’aranya negra de Jeremias Gotthelf, una novel·la breu d’un escriptor suís poc conegut i d’una rara força expressiva. Justament memorable és la descripció de la pesta del 1630 a Milan, que apareix en la novel·la de Manzoni Els promesos. Ja al segle xx, s’ha d’esmentar, és clar, La pesta d’Albert Camus, o La mort a Venècia de Thomas Mann. En el cas de la novel·la de Mann, l’epidèmia no és de pesta, sinó de còlera, i no apareix en un primer pla, però hi fa un paper semblant al de les altres obres que acabem d’esmentar: és el marc de la dissolució, no d’una societat en aquest cas, sinó d’una personalitat. En moltes classes, comentant autors i obres molt diversos, ens hem referit a aquesta novel·la.

PD. Unes paraules, encara, sobre Vittore Branca: nascut el 1913 i mort el 2004, el 1962 va descobrir un manuscrit autògraf del Decameró escrit per Boccaccio entorn del 1370. En català no se n’ha traduït res; en castellà, només un llibre, Bocacio y su época, publicat per Alianza Aditorial, que recull diversos estudis sobre el Decameró i una biografia de Boccaccio. Està exhaurit, però se’n poden trobar exemplars fàcilment en uniliber.

Branca va dirigir la publicació d’una obra monumental, Boccaccio visualizzato (Einaudi, 1999), un catàleg, en tres volums i amb més de 7000 il·lustracions, de les imatges basades en textos de Boccaccio. Aquest llibre, un testament de l’extraordinària energia i saviesa del seu editor, encara que no el tinc i no l’he vist ni en foto, deu ser una joia bibliogràfica. Sí que sé que és un llibre car i difícil de trobar. També va dirigir un Dizionario critico della letteratura italiana. Tampoc no el tinc, però l’olfacte em diu que deu valdre la pena de fer-se amb ell. Però sí que tinc la seua edició del Decameró! Me la va regalar mon pare diumenge passat.

(La primera il·lustració lateral és una miniatura de la Bíblia de Toggenburg, 1441, que representa dos afectats per la pesta. Les altres dues són dues miniatures de Les très riches heures du duc de Berry (1412-1416) que reprodueixen la processó de sant Gregori per pregar a Déu la fi de la pesta a Roma. Els afectats per la pesta cauen enmig de la processó.)