Cinc clàssics grecs i cinc clàssics llatins essencials

Com tots sabeu, el 2017 la Fundació Bernat Metge va passar a formar part del grup Som, que publica revistes com Sàpiens i és propietari de l’editorial Ara Llibres. Des d’aleshores s’ha volgut donar una nova vida a l’editorial fundada per Francesc Cambó. Així, s’ha creat La Casa dels Clàssics, que impulsa i organitza un programa d’activitats de divulgació dels clàssics en tots els àmbits de la vida i la cultura i obre el projecte editorial de la Bernat Metge a altres formats i a un públic més ampli. Una d’aquestes iniciatives ha estat el llançament de la col·lecció Bernat Metge Essencial. Difosa a començaments de l’estiu amb La Vanguardia, ha arribat aquest mes de setembre a les llibreries amb un preu molt econòmic. la col·lecció reuneix en tretze volums algunes de les obres més representatives de cinc autors grecs i cinc de romans. Concretament, l’Odissea, en la traducció de Carles Riba (volums I i II), El convit de Plató, les Metamorfosis d’Ovidi (volums I i II), la Poètica d’Aristòtil, Antígona. Èdip rei. Èdip a Colonos de Sòfocles, en la traducció en prosa de Riba, L’amistat (Leli) de Ciceró, La providència. La tranquil·litat de l’esperit. La clemència de Sèneca, Medea. Hipòlit d’Eurípides, l’Eneida de Virgili (volums I i II) i les Poesies de Catul. 

Cada volum inclou una introducció divulgativa redactada expressament per a aquesta edició, com la que signa Jaume Pòrtulas per a l’Odissea o Mònica Miró per a les Poesies de Catul, el text original grec o llatí, la traducció al català i les mínimes notes necessàries per a la comprensió del text. Els responsables editorials adverteixen que les traduccions han estat lleugerament revisades en alguns casos, amb la intenció de fer-ne el llenguatge més proper per al lector d’avui. Desconfiat com sóc, l’avís m’ha produït una certa inquietud. He comprovat, alleujat, que la revisió no afecta les traduccions de Riba, cosa que hauria estat heretgia i blasfèmia. Tot seguit, he contrastat les dues primeres pàgines de dos volums, el de Sèneca i el de Plató, amb l’edició original, i la veritat és que la revisió és molt lleugera. En el cas de Sèneca, en les dues primeres pàgines de De la providència, traduïda per Carles Cardó, només hi he detectat dos canvis: la conjunció causal «puix que» apareix reemplaçada per «perquè» o «ja que», i «noïssin», del verb «noure», per «perjudiquessin». Es manté, en canvi, un mot com «ivaçosa» —«la ivaçosa carrera del cel». Sabia què volia dir «noure», però confesse que desconeixia el significat d’«ivaçosa», que no he sabut deduir pel context de la frase. Consulte l’Alcover-Moll: vol dir ràpida. 

«Agamèmnon»: unes notes de lectura (1)

En les últimes sessions del curs de literatura universal hem comentat Agamèmnon d’Èsquil. Vam coincidir, d’entrada, a destacar la sensació inicial d’estranyesa i de dificultat que la lectura d’aquesta obra ens havia produït. Aquesta reacció no és una conseqüència només de la distància cultural. Èsquil, el més antic dels tres grans tràgics grecs que ens ha arribat, ja era estrany i abrupte per als seus contemporanis. A nosaltres també ens sorprèn el seu llenguatge densament poètic, el·líptic, i el hieratisme de l’acció dramàtica, on a penes passa res. De fet, l’argument d’Agamèmnon es podria resumir en una sola frase: Agamèmnon torna a Argos, després de la caiguda de Troia, i és assassinat per Clitemnestra. El paper preponderant del cor reforça el hieratisme d’aquesta tragèdia, que es podria definir com el cant d’un cor amb diàlegs intercalats. El cor s’interroga, expressa la seua ansietat i els seus temors davant uns fets que el fan retrocedir en el temps constantment. 

En les dues sessions dedicades a Agamèmnon hem fet una relectura en veu alta dels passatges més importants d’aquesta obra, intentant fer un exercici de close reading. Cada vegada estic més convençut que la lectura de prop, la lectura atenta i concentrada, és l’única aproximació als textos literaris que val realment la pena. És la millor manera de copsar la xarxa espessa de relacions que s’estableix dins d’un text i les al·lusions que s’hi fan a altres textos. També ajuda a destriar els implícits principals que hi ha darrere de cada text, cosa que permet dirigir la mirada enfora. En el cas d’Agamèmnon aquesta manera de llegir s’imposa com una necessitat. 

Dimarts que ve comentarem «Agamèmnon»

Dimarts que, 14 de març, en ple ambient faller, dedicarem la sessió del curs de literatura universal a la lectura i comentari d’Agamèmnon d’Èsquil, en la traducció de Carles Riba.

En la sessió d’aquesta setmana vam acabar de tractar alguns punts que ens havien quedat penjats d’El quadern gris, com ara els comentaris i valoracions de Pla sobre molts escriptors. També, el problema central que articula la seua trajectòria literària: com incorporar la vida, heterogènia i diversa, a la literatura. L’escriptor ha de superar les dificultats que planteja captar una realitat tan densa. Ha de fer-se entendre. Vam tractar aquesta qüestió a partir de les narracions reproduïdes en El quadern gris, procedents de llibres publicats prèviament, com Coses vistes i Relacions. La majoria d’aquests relats són presentacions d’ambients i personatges, amb un escàs desenvolupament narratiu. De fet, relats com Història de Pardal, Història de Gervasi o Història de Carrau, apareixien incloses en un apartat de Coses vistes titulat Homes i paisatges. Per a Pla, la captació de l’ambient i dels personatges ja conté tot el dramatisme de la vida. No calen progressions argumentals Simplement, cal ser fidel a l’observació. Pla declara explícitament la seua desconfiança envers la forma de la novel·la en l’entrada de 9 de juny de 1919 amb aquestes paraules: «malgrat la passió que sento per les coses de la literatura no he pogut mai afeccionar-me a llegir novel·les. Tot el que les novel·les tenen d’exposició, ho trobo plausible; quan comença el conflicte i s’inicia la ficció del desenllaç, llavors, no hi puc fer més: el llibre em cau de les mans indefectiblement. Les novel·les són la literatura infantil de les persones grans. […] les novel·les reflecteixen la vida quan descriuen una situació i uns ambients determinats; quan creen i resolen un conflicte no reflecteixen res, són obra merament fictícia. En la vida no hi ha res que s’acabi, si no és per mort o per oblit».

L’hàbit de la dificultat

He aprofitat aquestes vacances de Pasqua per llegir en profunditat, llapis en mà, L’hàbit de la dificultat. Wilhelm von Humboldt i Carles Riba davant l’Agamèmnon d’Èsquil, tesi doctoral de Raül Garrigasait, guanyadora de la cinquena edició del premi Cum Laude, que ha estat publicada recentment per l’Institut d’Estudis Món Juïc

Per la varietat de temes tractats, per la seua escriptura clara i efectiva, aquest llibre va molt més enllà del que sol ser una tesi doctoral. En realitat és un assaig apassionant, ambiciós, enormement suggestiu, un exercici brillant de literatura comparada sobre aspectes fonamentals de la cultura europea en general i de la catalana i alemanya en particular. A més, la lectura de L’hàbit de la dificultat ha tingut en el meu cas uns efectes col·laterals que no puc deixar d’agrair: ha fet més gran, encara, l’admiració i l’estima que sent per l’obra de Riba, i m’ha obligat a rellegir la seua traducció d’Èsquil, «la més esclatant, la més fulgurant i potser la més decisiva per al català literari», en paraules de Carles Miralles.

El gran crític literari que era Carles Riba

Ara mateix, un dels llibres que tinc pendent de lectura és la tesi doctoral de Raül Garrigasait, L’hàbit de la dificultat. Wilhelm von Humboldt i Carles Riba davant l’Agamèmnon d’Èsquil, recentment editada per l’Institut d’Estudis Món Juïc. Abans, però, he decidit preparar-me una mica rellegint la traducció en prosa que va fer Carles Riba de les set tragèdies d’Èsquil per a la Fundació Bernat Metge, publicades en tres volums entre el 1932 i el 1934. He començat per l’últim, dedicat a l’Orestea, trilogia formada per Agamèmnon, Les coèfores i Les eumènides. A més d’encarregar-se de la traducció d’aquestes obres, Riba va redactar per a aquest volum una introducció general i una nota preliminar a cada una de les tres tragèdies. 

No em puc estar de reproduir en aquest bloc el primer paràgraf de la nota sobre Agamèmnon, una mostra del gran crític literari que era Carles Riba: 

«Agamèmnon és un dels drames que mai s’hagin escrit, en el qual el temps més constantment es manté en la plenitud de les seves tres dimensions. El Cor i els personatges marginals a l’acció pròpiament dita en tenen el sentiment, i s’esforcen per haver-ne la consciència clara: uns fets passats pesen sobre el present, el mouen en dens esdevenir; però ¿cap a què? El Cor comprèn més que no sap; d’on la basarda que des de l’orquestra va envaint l’escena i oprimint els protagonistes; i que, curiosament, acaba llançant el mateix Cor a l’acció. Cassandra, en canvi, sap més que no comprèn: amb la seva inútil vidència —simbòlica, de vegades fa l’efecte, de la mateixa del poeta— abraça la plenitud del drama en el temps; significativament, l’acció l’arrabassa, l’esclafa: víctima pura, la més patètica que es pugui concebre». 

La inquietud

A classe, hem acabat de llegir en veu alta Èdip rei i de seguida hem passat a comentar una mica aquesta obra. A parlar-ne, més que a comentar-la. Tots els alumnes van dir que els havia agradat molt la intriga i la perfecció de l’argument, encara que un d’ells em va acusar d’haver-lo espatlat perquè els havia dit abans d’arribar al final que Èdip havia mort el seu pare i s’havia casat amb sa mare. Em vaig defensar al·legant que en realitat no havia estat jo, sinó Tirèsias, que en l’episodi primer, davant la insistència d’Èdip, li diu que «aquest home que fa temps que busques amb les teves amenaces i edictes, l’assassí de Laios, és aquí; és, segons sembla, foraster, però ben aviat es farà evident la seva procedència tebana, però la seva sort no li produirà cap alegria perquè el convertirà de vident en cec i de ric en pobre i el farà vagar per terres estranyes tot guiant-se amb un bastó. Tothom sabrà que és germà i pare dels fills amb qui conviu, i fill i espòs de la dona que l’infantà, i alhora marit de l’esposa del seu pare i el seu assassí. Entra a palau i medita aquestes paraules i, si trobes que menteixo, pots proclamar que no sé res de profecies». És cert que vaig interrompre la lectura per comentar aquest pas, però ho vaig fer amb la intenció de remarcar els indicis que s’apunten des del principi.

I també per cridar l’atenció sobre el fet que a Èdip, encara que vol saber la veritat per damunt de tot, li costa reconèixer-la i acceptar-la. Rebutja colèricament els seus primers senyals, i els atribueix a la malvolença i a una conspiració per arrabassar-li el poder. Contra el que se sol dir, la veritat no és mai evident ni s’imposa per ella mateixa. Cosa que és bastant conprensible en el cas d’Èdip. Per a ell, el coneixement de la veritat no obre una perspectiva més àmplia i més completa, sinó que està lligat a la inversió: ho capgira tot. I, per això, el destrueix. 

«Clàssics moderns» de Laura Borràs

Acaba d’aparèixer Clàssics moderns de Laura Borràs, continuació de Per què els clàssics, avui, que ja vaig ressenyar en el seu moment (vegeu Un itinerari de literatura universal de Laura Borràs). Editats tots dos per Ara Llibres, tenen l’origen en un cicle de conferències que es van dur a terme amb un gran èxit de públic als CaixaForums de Barcelona i d’altres ciutats. Clàssics moderns, en paraules de l’autora, és «un llibre sobre un recorregut molt particular», que vol ser «una invitació a la gran festa de la lectura i la literatura». 

El recorregut o l’itinerari proposat en aquest cas inclou Èdip rei de Sòfocles, La metamorfosi de Kafka, La cartoixa de Parma de Stendhal i l’anàlisi comparada d’una antologia poètica relacionada amb el motiu bíblic de la dona de Lot a partir de poemes d’Anna Akhmàtova, Maria-Mercè Marçal, Wisława Szymborska i Mario Benedetti. Aquests quatre assaigs estan precedits per un altre d’inicial que porta el títol de Clàssics moderns: a favor de la lectura! 

Per què la tragèdia grega ens continua interessant?

En un dels assaigs recollits en Mito y tragedia en la Grecia antigua (Paidós) Jean-Pierre Vernant afirma que, del conjunt de gèneres literaris heretats de Grècia, la tragèdia és, sens dubte, el que millor il·lustra la paradoxa formulada per Marx sobre l’art grec en general i en especial de l’epopeia. En la Introducció a la crítica de l’economia de la política, Marx hi va escriure que «la dificultat no està a comprendre que l’art grec i l’epopeia van units a determinades formes de desenvolupament social. La dificultat està en el fet que continuen procurant-nos un plaer artístic i, en certs aspectes, ens serveixen de norma, contitueixen per a nosaltres un model inaccessible». 

Si els productes de l’art, com qualsevol altre producte social, van units a un determinat context històric, ¿com es pot explicar que continuen vius, que continuen parlant-nos quan les formes de vida social s’han transformat a tots els nivells i les condicions necessàries a la seua creació s’han esvaït? Marx va plantejar aquest problema de pas. En aquest passatge només pretenia assenyalar que hi ha «una relació desigual» entre el desenvolupament general de la societat, l’expansió de la producció material i l’art. Les formes més elevades i exemplars de l’art poden nàixer en societats poc o molt poc desenvolupades.

 

Reconeixement i inversió: l’estructura enigmàtica d’«Èdip rei»

En iniciar-se el drama, Èdip, l’estranger corinti, desxifrador d’enigmes, salvador de Tebes, situat al front de la ciutat i a qui el poble venera igual que a un déu pel seu saber i la seua abnegació per la cosa pública, ha de fer front a un nou enigma, el de la mort de l’antic rei. Qui va matar a Laios? En acabar la investigació, el detectiu es descobreix idèntic a l’assassí. El descobriment progressiu de l’enigma policíac, que forma la trama de l’acció tràgica, aboca al reconeixement per part d’Èdip de la seua pròpia identitat. I aquesta identificació final de l’heroi constitueix una inversió completa de l’acció. 

Qui és, per tant, Èdip? Jean-Pierre Vernant destaca en els seus assaigs (Mito y tragedia en la Grecia antigua (Paidós) ) que Èdip és doble, enigmàtic, com el seu propi discurs, com la paraula de l’oracle. És cert que des del començament del drama fins al final continua sent psicològicament i moralment el mateix: un home d’acció i de decisió, intel·ligent, i a qui no es pot imputar cap falta moral ni cap infracció deliberada a la justícia. Però sense que ell ho sàpiga, sense haver-ho volgut ni merescut, Èdip es revela en totes les seues dimensions invers al que apareixia al front de la ciutat. L’estranger corinti és en realitat natural de Tebes; el desxifrador d’enigmes, un enigma que no pot desxifrar; el justicier, un criminal; el clarivident, un cec; el salvador de la ciutat, la seua perdició. 

Quina relació hi ha entre el déu Dionís i la tragèdia grega?

En principi, la relació entre el déu Dionís i la tragèdia deuria imposar-se com una evidència, ja que les representacions tràgiques es duien a terme amb motiu i en el context de les festes més importants del déu. No obstant això, Jean-Pierre Vernant assenyala que «no hi ha res en els temes, en la textura de les obres ni en el desenvolupament de l’espectacle que faça referència a un déu que, en el conjunt del panteó grec, apareix una mica aïllat: Dionís no encarna l’autodomini, la moderació o la consciència dels propis límits, sinó la recerca d’una follia divina, d’una possessió extàtica, la nostàlgia d’un més enllà absolut; no l’estabilitat i l’ordre, sinó el prestigi d’una mena de màgia, l’evasió cap a un horitzó diferent; és un déu que atreu els seus fidels i els obri pas a una experiència religiosa gairebé única en el paganisme, la del desterrament radical de si mateix. Així i tot, els poetes tràgics no s’han inspirat en la tradició mítica referent a aquest déu singular, en la seua passió, els seus extraviaments, els seus misteris i el seu triomf. Llevat d’algunes excepcions, com Les bacants d’Eurípides, el tema de totes les tragèdies és la llegenda heroica que l’epopeia havia donat a conèixer a cada grec i que no té res a veure amb Dionís.» 

Quina relació hi ha entre la tragèdia grega i el moment històric en què va nàixer?

La tragèdia com a gènere literari sorgeix a Grècia a finals del segle VI aC. Successora de l’epopeia i de la poesia lírica, Jean-Pierre Vernant insisteix en els assaigs recollits en Mito y tragedia en la Grecia antigua (Paidós) que aquest gènere literari és l’expressió d’un tipus particular d’experiència humana, lligada a unes condicions socials i psicològiques definides, que vénen definides pel procés de desenvolupament de la polis. Desapareix en el moment en que triomfa la filosofia. 

En el marc d’una ciutat en què tots els ciutadans dirigeixen per mitjà de discussions públiques de caràcter profà els assumptes de l’estat, en què el dret comença a elaborar la noció de responsabilitat, diferenciant el crim «voluntari» de l’«excusable», el sorgiment del gènere tràgic marca el moment en què l’home de la polis comença a experimentar-se a si mateix com a agent, més o menys autònom en relació als poders religiosos que dominen l’univers, més o menys amo dels seus actes, amb més o menys influència sobre el seu destí polític i personal. 

Els assaigs de Jean-Pierre Vernant sobre la tragèdia grega

La setmana passada, després de dedicar una de les classes de literatura universal a introduir el teatre grec, vam fer servir les altres tres per llegir Èdip rei en veu alta. La lectura la vaig puntejar amb alguns comentaris i aclariments, i també amb algunes preguntes que feia de tant en tant als alumnes. Aquesta setmana, i segons com vagen les vagues que hi ha convocades, comentarem en classe Èdip rei. Després, per cobrir l’expedient, ja els proposaré el comentari escrit d’algun fragment d’aquesta obra. 

Com a entrenament per a aquestes classes m’he llegit els dos volums de Mito y tragedia en la Grecia antigua (Paidós), recull d’assaigs de Jean-Pierre Vernant i Pierre Vidal-Naquet, alguns dels quals sobre Èdip rei. És un llibre que he subratllat profusament, ple d’idees i de suggeriments, molt intel·ligent, sobretot els assaigs de Vernant. Crec que està exhaurit, però se’n deuen trobar exemplars de segona mà en uniliber. 

He pensat que podria escriure una sèrie d’entrades resumint i comentant alguns dels punts més importants tractats per Vernant sobre la tragèdia grega amb l’esperança que siguen d’interès per als meus col·legues, per als alumnes i per al públic en general. Els títols d’aquestes entrades seran els següents:

Nietzsche sobre «Èdip rei»

Com a complement de la nota anterior, i per si és d’interès per als professors i els alumnes que llegeixen i comenten Èdip rei en l’assignatura de literatura universal, ací teniu el que en diu Nietzsche en El naixement de la tragèdia: 

«El personatge més de plànyer de l'escena grega, el dissortat Èdip, Sòfocles el concebé com l'home ple de noblesa que, malgrat la seva sapiència, està destinat a l'error i a la misèria, però que a la fi, en virtut de l'enormitat dels seus sofriments, exerceix entorn seu una força màgica i benèfica els efectes de la qual encara se senten després d'haver desaparegut. L'home noble no peca, ens diu, si fa no fa, el profund poeta que és Sòfocles: pot ser que pels seus actes tota llei, tot ordre natural, el món moral mateix i tot, s'esfondrin; precisament, però, són els seus actes els que tracen un cercle màgic, superior, d'efectes que, sobre les ruïnes i els enderrocs del vell món, en funden un de nou. Vet aquí el que ens vol dir el poeta, i això en la mesura que és també un pensador religiós: com a poeta, ens mostra d'entrada la troca prodigiosament embolicada d'un procés que el jutge, a poc a poc, nus a nus, va desfent per a la seva pròpia perdició; la joia autènticament hel·lènica que provoca aquesta solució dialèctica és tan gran que sobre tota l'obra s'estén una alenada de serenitat superior que esmussa arreu les punxes de les horripilants pressuposicions del procés.» 

El naixement de la tragèdia

Adesiara ha editat fa uns mesos, per primera vegada en català, El naixement de la tragèdia de Friedrich Nietzsche. Va ser la primera obra que Nietzsche va publicar, el 1872, quan tenia vint-i-vuit anys. Dedicada a Richard Wagner, aquesta obra pertany a la filologia clàssica, disciplina en què s’havia format l’autor, que l’abandonaria al cap de poc per la filosofia. La traducció és de Manuel Carbonell, que ja havia traduït Així parlà Zaratustra i les Poesies de Nietzsche per a Quaderns Crema. L’edició va acompanyada d’una extensa introducció que signa Jaume Pòrtulas, hel·lenista i assagista de primera fila. El seu llibre Introducció a la Ilíada, a què ja m’he referit més d’una vegada en aquest bloc, és una obra de gran categoria, erudita i sàvia alhora, que es llegeix molt bé. 

El naixement de la tragèdia de Nietzsche, en canvi, no és de lectura fàcil. Costa seguir-ne el moviment fluctuant de l’argumentació, les seues al·lusions i el·lipsis, les frases complexes i llargues, de mitja pàgina. Per a llegir bé aquest llibre, caldria llegir-lo dues vegades. La primera, d’una tirada, deixant-se dur pel seu impuls inspirat. La segona, més pausadament, llapis en mà, amb aturades i retrocessos, amb consultes a altres llibres. 

Jaume Pòrtulas diu que El naixement de la tragèdia és una obra important perquè va ser un dels primers intents de comprendre en profunditat una esfera del món antic, el que en podríem dir l’irracional: «Nietzsche sabé veure en els déus antics l'encarnació de les terribles realitats d'un univers on els homes no gaudeixen de cap privilegi especial. La tragèdia conhortava el seu públic no pas com pretén Aristòtil —de forma una mica banal, segons l'opinió de Nietzsche— a base de purgar les emocions, sinó acarant-lo, sense falsos consols, amb les realitats més dures i penoses de l'existència humana; i il·lustrant com aquestes realitats possibiliten l'heroisme. En la mesura que fan l'heroisme possible, també fan que l'existència dels homes valgui la pena de ser viscuda.» El naixement de la tragèdia va contribuir a desfer la vella visió idealitzant de Grècia, tot allò de la noble simplicitat o de la serenitat grega, que Nietzsche identificava amb l’«estèril i senil plaer de viure» de la seua pròpia època.

Relats de mites grecs

El món de la mitologia grega se’ns apareix sovint com una selva d’històries, de personatges i de motius que se’ns escapa i ens atabala. Hi ha el recurs, és clar, de recórrer als diccionaris, tant per a consultes puntuals com per fer-ne una lectura botant d’una entrada a una altra, cosa que resulta molt divertida. Segurament l’obra de referència és el Diccionari de mitologia grega i romana de Pierre Grimal, que podem llegir en català gràcies a Edicions de 1984. Molt més breu, però molt útil, és el Diccionari de mitologia grega i romana (Labutxaca) de Jordi Parramon. El mateix Parramon és autor d’una traducció en vers de Les metamorfosis d’Ovidi, esplèndida, d’una gran fluïdesa. Les metamorfosis és possible que siga la millor manera de familiaritzar-nos amb els personatges i els arguments de la mitologia grega i romana. Durant segles ha servit de manual de mitologia i de font d’inspiració d’escriptors, pintors, músics o escultors, i ha estat, fins fa molt poc, un dels llibres de lectura més habituals i més agradables de la literatura europea. 

A més dels diccionaris, en el mercat editorial hi ha molts llibres que recullen narracions d’alguns dels mites principals. En general, no m’agraden. Tendeixen a “embellir” i a retocar les històries, o a simplificar-les. Trobe especialment carregosos els autors que adopten un to gracioset per contar-nos la seua versió. 

Els riscos del saber

El curs passat, en una entrada d’aquest bloc («Èdip rei» i la novel·la policíaca) em vaig referir a La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. En aquest llibre Jordi Balló i Xavier Pérez demostraven que tots els grans arguments cinematogràfics estan presos dels mites i narracions de la literatura universal i resseguien, entre d’altres, la llarga descendència del model argumental d’Èdip rei, sobretot en la novel·la policíaca i en les adaptacions cinematogràfiques. 

Ara acabe de llegir un altre llibre dels mateixos autors, Els riscos del saber (Galàxia Gutenberg-Cercle de Lectors. 2009), en què exploren algunes obres essencials de la literatura antiga com a font germinal d’altres textos. El primer capítol, que porta per títol A la recerca de la immortalitat, està dedicat a El poema de Gilgamés. El segon, El portador de la consciència, a Prometeu encadenat d’Èsquil. El tercer, Els riscos del saber, que també dóna títol al llibre, a Èdip rei de Sòfocles. El quart, La desobediència civil, a Antígona, també de Sòfocles. El cinquè, La venjança triomfal, a Medea d’Eurípides. Finalment, el sisè, L’excés d’amor, a Tristany i Isolda. 

L’objectiu d’aquests assaigs és intentar comprendre «de quina manera la lliçó dels clàssics ressona en la nostra cultura, en els nostres costums, en els relats més influents, en els impulsos que remouen els impulsos col·lectius». Els autors indiquen que han seguit una metodologia inversa a la que van utilitzar en La llavor immortal: «En aquell llibre partíem de la identificació dels arguments clau de la història del cinema per resseguir les seves traces anteriors, que ens havien de dur fins als textos fundacionals. En aquest altre llibre, en canvi, el camí de l'escriptura funciona en sentit contrari: partim dels textos primigenis i de la seva singularitat per intentar comprendre les derives del seu sentit, retrobant així algunes de les obres posteriors que els han reencarnat, que han sabut expressar les potencialitats de la seva càrrega inicial, el missatge clarivident gràcies al qual han arribat fins als nostres dies amb plenitud comunicativa.» 

Tres comentaris d’”Èdip rei”

Aquesta setmana he retornat als alumnes els comentaris corregits d’un fragment d’”Èdip rei”, concretament el moment de l’episodi II en què Èdip entreveu, per primera vegada, la veritat de la seua vida. 

«Èdip rei» i la novel·la polícíaca

Dijous passat feia referència a l’argument d’Èdip rei, que el crític nord-americà Lionel Trilling considerava el més enginyós i el més terrible que mai s’haja imaginat. Trilling destacava també el caràcter pertorbador d’aquesta història, perquè “la majoria de nosaltres vivim amb la sensació de ser culpables secretament d’alguna cosa que no sabem quina és”.

Aquest argument (el de l’ésser que acaba descobrint en el seu interior el secret més terrible, el del detectiu que troba el criminal en ell mateix) ha estat un model per a moltes novel·les policíaques o d’intriga. Èdip rei seria, de fet, la primera gran investigació policíaca de la ficció occidental i Èdip el primer prototipus del detectiu. En classe vam comentar que molts dels diàlegs d’aquest drama són, en realitat, interrogatoris que efectua Èdip i que un dels trets més rellevants d’aquest personatge és que sempre està preguntant. El mateix Èdip utilitza explícitament les paraules “investigació” i “recerca” per a referir-se a la seua voluntat de trobar l’assassí de Laios: “Calia iniciar una investigació”, “prego als déus per als qui no col·laborin en la meva recerca…”

Jordi Balló i Xavier Pérez van demostrar en La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema, un llibre esplèndid, que tots els grans arguments cinematogràfics estan presos dels mites i narracions de la literatura universal. Entre d’altres, van resseguir la llarga descendència del model argumental d’Èdip rei, sobretot en la novel·la policíaca. La més popular sobre el motiu d’un investigador que acaba sent el culpable del crim és, sens dubte, L’assassinat de Roger Ackroyd d’Agatha Christie. La vaig llegir fa temps i en tinc un bon record, encara que no deixa de ser una novel·la fallida, perquè s’hi fa servir una trampa poc convincent: està narrada per un personatge, el culpable, que oculta aquest fet al lector fins al final. El lector, és clar, queda tot despagat, com un xiquet a qui punxen el globus. És el mateix que passa amb les històries que resulten ser un somni.

En La llavor immortal s’esmenten alguns altres exemples, com ara el film So Dark the Night (La nit és fosca, 1946) de Joseph H. Lewis, on es narra la història d’un policia esquizofrènic, que descobreix, terroritzat, que la cadena de crims que està investigant obsessivament han estat perpetrats per ell mateix. O El llarg adéu, pel·lícula de Robert Altman basada en la novel·la de Raymond Chandler del mateix títol, en què el detectiu Marlowe investiga la mort d’un amic seu i acaba descobrint-lo viu i responsable dels crims que el detectiu intentava aclarir.

Recorde ara dues altres novel·les policíaques, de les millors que he llegit mai, que no apareixen esmentades en La llavor immortal i que es poden considerar també una mena de variacions sobre l’argument d’Èdip rei. La primera és El gran rellotge (The Big Clock) de Kenneth Fearing, editada en català en la col·lecció de “La Cua de Palla”. Hi ha hagut un crim i el responsable de l’assassinat sap que hi ha un testimoni, però no sap qui és. Decideix trobar-lo per desfer-se’n i encarrega la investigació, sense saber-ho, al mateix testimoni! Per tant, aquest personatge rep l’encàrrec de descobrir-se a ell mateix i es veu immers en un paper polièdric, on se’l pot veure com a testimoni, investigador i presumpte culpable. Després d’un inici un tant parsimoniós, la novel·la s’accelera i i ja no es pot deixar fins al final, que és una mica decebedor, però segurament això era inevitable després de l’embull de mil dimonis que s’organitza.

El títol fa referència a la maquinària del destí: “el gran rellotge funcionava com sempre, i era l’hora d’anar a casa. Algunes vegades, les busques del rellotge corrien disparades, i d’altres a penes es movien. Però això no canviava res al gran rellotge. Les busques podien moure’s cap enrera i el temps que marcava seria el correcte de tota manera. Continuaria funcionant com sempre, perquè tots els altres rellotges han de regir-se pel gran, que és encara més poderós que el calendari, i al qual ajustem automàticament tota la nostra vida.”

L’altra novel·la a què em referia és Parany per a una noia de Sébastien Japrisot, també publicada en “La Cua de Palla”. Una dona jove i bonica ha perdut la memòria en un incendi. Els trets del seu rostre han quedat greument afectats. Ingressada en una clínica, s’esforça per reconstruir el trencaclosques en què s’ha convertit el seu passat. Hi ha, a més, una herència pel mig, molt important. A mesura que passen els dies, una sèrie de records vagues i distorsionats l’omplen de confusió. Ella podria ser Dominique o Michèlle, dues cosines rivals, una de les quals va morir en l’incendi. Els dubtes sobre la pròpia identitat la portaran a entreveure una veritat terrible: potser siga una assassina.

«Èdip rei» llegit i comentat a classe

Abans de començar la lectura i el comentari d’Èdip rei, hem dedicat una classe a explicar l’origen i les característiques del teatre grec i unes quantes a llegir en veu alta, de manera més o menys dramatitzada, Èdip rei. La lectura en veu alta té l’avantatge de poder puntejar-la sobre la marxa amb comentaris i aclariments. Tot seguit  hem passat a fer-ne el comentari general, que he plantejat a partir d’unes preguntes que anava anotant a la pissarra. Això ha ocasionat d’entrada uns instants de terror entre els alumnes, perquè pensaven que els anava a manar un comentari escrit. Quan han vist que no era aquesta la meua intenció (per ara), han pegat un bufit d’alleujament i s’han relaxat.

Aquestes són algunes de les preguntes que ens hem plantejat:

1) Quina impressió us ha produït Èdip rei? Què és el que més us ha interessat d’aquesta obra? Us ha inquietat?

Diverses intervencions han remarcat de seguida que un dels temes d’aquesta obra és l’incest, segurament un dels pocs tabús que continuen sent-ho en la nostra època i en totes les cultures. Incest i parricidi, en el context d’Èdip rei, apunten a la radicalitat de la interrogació sobre la realitat humana que planteja la tragèdia grega.

Mar Casanova fa una comparació molt interessant entre La mort a Venècia de Thomas Mann i Èdip rei. En aquestes dues obres hi ha una epidèmia, de còlera i de pesta respectivament, que actua com una metàfora de la contaminació moral i del deteriorament de la personalitat. De la mateixa manera que la seguretat inicial amb què apareix revestit Èdip es desfà progressivament, a mesura que descobreix qui és realment, von Aschenbach, el personatge de la narració de Mann, experimenta un procés semblant de dissolució de la pròpia personalitat o d’allò que pensava que era la pròpia personalitat. Aquest procés ve provocat en els dos casos per un fet vergonyós o criminal: el parricidi i l’incest, en l’obra de Sòfocles; l’atracció homosexual d’un adult madur per un adolescent, en la de Mann. En totes dues obres, el mateix procés d’autodescobriment produeix la destrucció final.

Això ens porta a delimitar el conflicte tràgic que es planteja en Èdip rei, representat per l’oposició Èdip-Iocasta:  Què és millor? Viure feliçment ignorants o conéixer la veritat que pot destruir la nostra confiança i seguretat en nosaltres mateixos i en els altres? És un dilema que no té solució, una mena de carreró sense sortida. Així va definir Goethe la tragèdia. En paraules d’Albin Lesky, “la veritable tragèdia s’origina de la tensió entre els obscurs poders incontrolables als quals l’home està entregat, i la voluntat d’aquest per lluitar i oposar-s’hi. El món dels que s’hi resignen, dels qui defugen l’elecció decidida constitueix el fons davant el qual es troba l’heroi tràgic, que oposa la seua voluntat inquebrantable a la prepotència del tot, i fins i tot en la mort conserva íntegra la dignitat de la grandesa humana.”

Pel que fa a la inquietud que aquesta obra ens pot produir, recordaria una observació del crític nord-americà Lionel Trilling: “la majoria de nosaltres viu amb el sentiment d’una culpa secreta, encara que no sabem quina és.”

Èdip rei com a narració detectivesca: l’obra es planteja com una investigació. Èdip sempre està preguntant, de manera que molts diàlegs són en realitat interrogatoris. Paradoxalment, el detectiu (Èdip) descobreix que el criminal és ell mateix.

L’argument: és el més enginyós i al mateix temps el més terrible que mai s’ha imaginat. (Lionel Trilling)

2) És culpable Èdip? Per què ell se’n considera?

El concepte fonamental que anima la història d’Èdip és que es troba culpable sense culpa, és a dir, sense ser-ne conscient. Sòfocles interpreta la seua història a la llum d’aquesta constatació, amb la qual el problema ètic adquireix perspectives que ultrapassen els límits habituals de les consideracions morals, perquè el bé i el mal s’identifiquen en els efectes i no en la voluntat que els produeix.

3) Es pot considerar Èdip un heroi? Diferències entre un heroi èpic i un heroi tràgic.

Èdip no és un heroi en el sentit èpic de la paraula, sinó un heroi tràgic que salva el poble de la calamitat per mitjà de la pròpia destrucció. La seua heroïcitat consisteix a arribar al final de la seua recerca, de la seua lluita, sense defallir, malgrat la por que li pot fer entreveure el seu propi final. I no en fuig, com fa Iocasta amb el seu suïcidi. Èdip accepta la voluntat dels déus ja que si ells van salvar-lo de la mort a les muntanyes del Citeró, no creu que pugui llevar-se ara la vida. La revelació comporta l’enfrontament amb la part tèrbola, ignorada per la vida adulta, però en aquesta dolorosa constatació hi ha una lucidesa que l’engrandeix.

4) Alguns motius temàtics d’Èdip rei.

-Els dos i els dobles:

Èdip vol saber qui és l’assassí de Laios: és el detectiu que busca el criminal. Però al final aquests dos papers coincideixen en la mateixa persona. Èdip, al final de l’obra, és pare i germà, fill i espòs. En tot el drama de Sòfocles hi ha molts dosos i dobles: dos pastors, dues filles i dos fills, dos parells oposats de rei i reina (Laios i Iocasta, Pòlib i Mèrope), dues ciutats (Tebes i Corint). Èdip s’adona que, d’una manera confusa, és una mena de combinació de dues coses oposades. “Què és això que té aquest doble poder?”, pregunta Iocasta.

-Els oracles dels déus i la inteŀligència humana. Religió-ciència.

-L’engany de les aparences que oculten la veritat.

-L’anhel de purificació de les pròpies faltes, fins i tot les involuntàries.

-Els límits de la condició humana.

-Apoŀlo és el déu de la veritat: “Coneix-te tu mateix”.

-Una obra religiosa, en quant que és una obra sobre el misteri de l’home.

5) Tècnica literària/Característiques estilístiques.

-Ironia tràgica: la ironia de Sòfocles és un instrument per destacar el contrast entre les iŀlusions dels homes, en especial els grans i poderosos, i la realitat inexorable que tard o d’hora els destrueix. En aquest contrast hi ha el conflicte tràgic, i el punt central del món tràgic de Sòfocles. En totes les seues peces l’acció condueix a un moment crític de descobriment en què els protagonistes es veuen obligats a veure les coses tal com són. Sòfocles prepara el camí, mostrant els diversos estats d’ignorància dels seus personatges, fins a arribar, en el moment degut, a aquest punt aterridor i esgarrifós en què tot queda clar i en què s’ha de pagar el preu degut.

El fet fonamental és que un personatge es descobrisca a si mateix. En Sòfocles el reconeixement està íntimament associat a la inversió.

-Els personatges:

El caràcter de cada personatge es reflecteix en el diàleg i en l’acció. Diàleg: combinació de parlaments llargs amb un seguit de rèpliques i contrarèpliques tallants.

Èdip és protagonista i antagonista alhora. L’aportació del cor és la d’un veritable personatge. Característiques d’Èdip (curiós, inteŀligent, sincer, coratjós. Però: impulsiu, orgullós.) /Iocasta (maternal, covarda, mediocre?). Èdip vol la saber la veritat a qualsevol preu, però seria injust afirmar que Iocasta prefereix la mentida. El que vol Iocasta és la preservació de la vida, la vida humana com el valor més alt.

El caràcter impulsiu d’Èdip és un un signe d’immaduresa que contrasta amb la personalitat de Iocasta. Sense dir-ne res explícitament, només a través del diàleg dels personatges, Sòfocles ha assenyalat així subtilment la diferència d’edat entre tots dos. De la mateixa manera, el caràcter maternal de Iocasta, el fet de ser la mare d’Èdip, es revela en els seus intens de calmar la inquietud d’Èdip, com faria qualsevol mare amb el seu fill

-Innovacions introduïdes per Sòfocles: Sòfocles va perfeccionar una mica més la tragèdia grega. Li va afegir un tercer actor: l’obra aconsegueix així un dinamisme més gran i un desenvolupament més gran del diàleg. Abandona la unitat temàtica de la trilogia: dota l’acció de profunditat psicològica i adquireix importància especial la soledat de l’heroi.

-Funció del cor: el cor passa, de personatge immers en la història, al paper de comentador, en el qual s’evidencia la consciència que té el poeta de les coses que escriu. En Sòfocles, la consciència predomina, controla i dirigeix els impulsos. L’origen cultural i ritual s’esborra definitivament. En els diàlegs és on es va narrant la història i es fa avançar l’acció. El cor, per la seua part, reflexiona periòdicament sobre el que s’ha tractat en l’episodi, posa en relleu el significat del que s’esdevé i el que la història representa des del punt de vista humà.

-Estructura de la tragèdia: estructuralment la tragèdia comença amb el pròleg, recitat pels actors que informa els espectadors de la situació, seguit pel pàrode, el cant amb el qual entra el cor. A continuació s'alternen de tres a cinc vegades els cants del cor (estàsims) amb els diàlegs dels actors (episodis). L'última escena és l'èxode. El cor tràgic sofreix al costat de l'heroi, però no pren partit per cap de les dues idees enfrontades, sinó que més aviat pretén actuar de mitjancer.

6) Algunes frases clau  d’Èdip rei (els números fan referència a les pàgines de l’edició de La Magrana).

49. Èdip: On trobarem el rastre incert d’una falta antiga?

57. Èdip: Qui no té por dels fets, no tem tampoc les paraules.

58. Tirèsias: Ai! Que terrible és conèixer allò que no aprofita a qui ho coneix.

63. Èdip: Qui em va donar la vida?

63. Tirèsias: I és tanmateix el teu èxit el que et perd.

66. Èdip: Només em manté l’esperança, perquè no hi veig res ni en el present ni en el passat.

73. (Creont a Èdip): Els caràcters com el teu són difícils de suportar pels mateixos que el tenen.

82. Iocasta: Què és això que té aquest doble poder?

83. Iocasta: Què pot témer l’home que viu dominat pel destí i no pot preveure res amb certesa? El millor és viure a l’atzar, com cadascú pugui.

87. Iocasta: Tant de bo que no sàpigues mai qui ets.

87. Èdip: vull conèixer els meus orígens.

95. Estàsim IV: La vostra vida és igual a no-res. / no puc considerar feliç res que sigui mortal.

101. Malaurat per la teva lucidesa i malaurat per la teva desgràcia!

106. Cor: És l’últim dia de la vida el que ha de considerar qualsevol mortal i ningú no pot ésser tingut per feliç abans de passar el terme de la seva existència sense haver patit cap pena. (El cor no expressa cap consciència d’un càstig, sinó que recorda i constata la fragilitat i la incertesa de la vida humana.)

Com a síntesi i recapitulació, podeu llegir i descarregar-vos 1.2. El teatre grec i la tragèdia.

«Èdip rei», un film de Pasolini

Ara que estem comentant Èdip rei voldria recordar la pel·lícula que en va fer Pasolini, amb Silvana Mangano  en el paper de Iocasta. El curs passat la vaig projectar en classe i als alumnes no els va agradar massa. Sobretot, crec, perquè la traducció visual que Pasolini fa d’Èdip rei  en el seu film els va desconcertar: paisatges àrids i desolats, armes i ropatges d’un primitivisme grotesc… Tot plegat contradiu i desconcerta l’associació de la Grècia antiga que la majoria solem fer, com en un acte reflex, amb el classicisme, amb les estàtues i els temples de marbre blanc. El fet, però, és que els grecs “clàssics” pintaven les seues estàtues i els seus temples amb colors vius i llampants, cosa que resulta ben poc clàssica i de gust dubtós!

Crec que la lectura de Pasolini és encertada i efectiva alhora: la seua pel·lícula, a més del text d’Èdip rei, reprodueix visualment una societat arcaica i intemporal, com el mite d’Èdip. La desolació i la buidor del paisatge (ni una sola olivera!) retallen amb més precisió, com en un dibuix a la punta seca, les línies del drama de Sòfocles.

Pasolini va adaptar al cinema altres obres literàries, com ara Medea d’Eurípides, amb la intervenció com a actriu de Maria Callas. I, sobretot, l’anomenada trilogia de la vida, basada en els tres grans reculls de contes de la literatura universal: el Decameró, els Contes de Canterbury  i Les mil i una nits.

En l’últim any de la seua vida Pasolini va fer una altra adaptació cinematogràfica que constitueix el contrapunt d’aquesta trilogia: Salò o els 120 dies de Sodoma, basada en l’obra del mateix títol del marqués de Sade. És una pel·lícula molt dura, no apta per a menors, ni per a adults, però constitueix una lectura profunda tant de Sade com del feixisme.

Les adaptacions al cinema de grans obres literàries solen ser sempre un fracàs. Aquestes pel·lícules de Pasolini i El procés d’Orson Welles, com a mínim, són l’excepció que confirma la regla.