El personatge més odiós de la literatura universal

Sabeu qui és Fomà Fomitx? Jo vaig tenir la primera notícia d'aquest personatge llegint Candido o un somni a Sicília, de Leonardo Sciascia. Candido Buffalò, el protagonista d’aquesta novel·la, que refà l'homònima de Voltaire en un ambient sicilià, acusa en una escena el secretari de la secció local del PCI d’haver parlat com Fomà Fomitx. El secretari, que no sap qui és aquest Fomà, no reacciona d’entrada. Suposa que deu ser algú relacionat amb la història del partit a la Unió Soviètica, algú del temps de Stalin i Beria, perquè estava clar que Candido l’havia volgut ofendre. Comença a preguntar, però ningú no sap donar-li’n raó. Els sonava, estaven convençuts que l’havien sentit en un moment o altre, estava clar que el nom era rus… Potser… Finalment, un especialista en literatures eslaves li va dir que era un personatge de la novel·la Stepàntxikovo i els seus habitants, de Dostoievski, publicada el 1859. Com que n’hi havia traducció a l’italià, el secretari de la secció se la va llegir de seguida. A mesura que avançava en la lectura, la ràbia li anava en augment. En l’assemblea següent, Candido va ser expulsat del partit. Un comunista que veia un Fomà Fomitx en el secretari del partit era indigne de ser comunista.

De seguida, és clar, em van venir ganes de llegir aquesta novel·la. Volia saber qui era Fomà Fomitx! Vaig tenir molta sort, perquè Proa l’havia publicada el 1933 en la col·lecció A tot vent en una traducció al català d’Andreu Nin. Al cap de poc, en una llibreria de vell en vam trobar un exemplar, no recorde ara si mon pare o jo. La traducció de Nin és extraordinària, i no ha envellit gens ni mica. Nin fa servir un català viu, acostat a la llengua oral, no gens encarcarat, ben lluny del model noucentista. Afortunadament per al lector, una nova editorial, Falzia Editorial, acaba de reeditar Stepàntxikovo i els seus habitants en la traducció de Nin. No us deixeu escapar aquest llibre per res del món! Encara que poc coneguda, és una de les millors novel·les de Dostoievski. I una de les més sorprenents, amb un personatge impagable: Fomà Fomitx.

Mozart i Salieri

Mozart i Salieri és la més coneguda i influent de les petites tragèdies de Puixkin. El 1898, Rimsky-Korsakov en va fer una òpera breu, en un acte i dues escenes. Més tard, el 1979, aquesta tragèdia de Puixkin va inspirar Amadeus, peça teatral de Peter Shaffer, adaptada al cinema pel mateix Shaffer i el director txec Miloš Forman el 1984 amb gran èxit de públic. Cal advertir d’entrada que la petita tragèdia de Puixkin no es pot reduir a la visió maniquea dels dos compositors que presenta el film de Forman a partir de l’antagonisme entre Salieri, mediocre i devorat per la passió de l’enveja, i Mozart, genial i, alhora, frívol i destrellatat. En realitat, Mozart i Salieri és una obra sobre l’essència de la creació artística. 

Sembla que Puixkin va ser el primer a donar forma literària a la llegenda de l’enverinament de Mozart per Salieri. No m’entretindré a desacreditar aquesta fabulació insidiosa. Sí que m’interessa més recordar que el personatge històric de Salieri de mediocre no en va tenir res. Va ser un compositor de gran talent, i entre els seus alumnes hi havia Beethoven, Schubert i Liszt. Poques bromes! De fet, Puixkin en cap moment el presenta com un mediocre. Si ho hagués estat, no hauria admirat Mozart, ni hi hauria vist l’encarnació del geni: no l’hauria envejat. Sense cap preàmbul, anant al gra des del primer vers, Salieri planteja que hi ha un conflicte irreconciliable entre la creació artística com a resultat de l’esforç, d’un treball minuciós, incansable i dur, i la creació considerada com un do, fruit de la inspiració o de la genialitat. Des de la seua experiència, constata amb amargor que «no hi ha justícia al món. / Però tampoc al cel no n’hi ha». Perquè,

On és la dreta llei si el do sagrat,

el geni i el talent no recompensen

l’amor encès, l’esforç i la renúncia, 

les oracions i l’aspre sacrifici,

ans són predestinats a un cap de trons

que passa el temps en folga?

Un altre Puixkin, si us plau

De tots és sabut que l’alcohol fa venir set. Els borratxets mai no en tenen prou. Deu ser per això que la lectura d’una obra d’alta graduació com l’Eugeni Onegin, en la traducció d’Arnau Barios, m’ha fet venir ganes de llegir més coses de Puixkin. Ho tenia fàcil, perquè en català estem relativament ben servits pel que fa a aquest autor. A més de l’Eugeni Onegin (vegeu Una novel·la lliure (1) i Una novel·la lliure (i 2)), gràcies a Helena Valentí podem llegir el gran poema El genet de bronze, La Gabrielíada —una obreta satírica molt divertida, de caràcter eròtic— i Mozart i Salieri i les Petites tragèdies. Aquests tres llibres han estat publicats per Edicions Cal·lígraf. Jaume Creus, per la seua banda, ha traduït el Teatre complet, en Llibres de l’Índex, una antologia de la poesia de Puixkin, publicada per Edicions de 1984 amb el títol de Mentre hi hagi un sol poeta, la narrativa curta, Relats del difunt Ivan Petróvitx Belkin / La dama de piques, editada per Adesiara, i en Cal·lígraf la novel·la inacabada Dubrovski. El 2005, el mateix Jaume Creus va signar la traducció d’una sèrie de poemes llargs de Puixkin (El presoner del Caucas, La font de Bakhtxi-sarai, Els zíngars, Poltava i El genet de bronze) publicat per Edicions La Guineu, de vida efímera. Finalment, La filla del capità es pot llegir en la col·lecció de la MOLU, que va recuperar la traducció que en va fer el catalanòfil txec Rudolf J. Slaby el 1922. Crec que també n’hi ha una altra versió en Barcanova.

De tota aquesta llista només me’n quedava per llegir Dubrovski. La vaig començar amb molta il·lusió, perquè el mateix Puixkin va declarar que havia pres com a model principal de la seua novel·la el Michael Kolhaas de Heinrich von Kleist (la vaig comentar en el contrapunt 77 de La literatura recordada). La novel·la de Puixkin, però, no supera el model, ni tan sols l’iguala. L’element romàntic i melodramàtic hi interfereix negativament. A més, Puixkin la va deixar inacabada o, més exactament, la va abandonar. Així i tot, l’he llegida amb gust i interès, gràcies al seu enfocament realista, que recorda Turguénev (des del punt de vista de la història literària, la veritat és justament el contrari, però no per a mi) i també perquè en definitiva Puixkin segueix la lliçó de Kleist, reduint l’anàlisi psicològica al mínim i fent servir un estil concís, a la punta seca. Tot és acció: fets i coses.

Una novel·la lliure (i 2)

Reprenc el fil de l’entrada anterior. Com a novel·la en vers, Eugeni Onegin no va tenir descendència de qualitat, però va posar els fonaments de la gran novel·lística russa posterior, tant pel que fa als temes com als personatges i a la mena de realisme que Puixkin hi va introduir per primera vegada. La construcció de la història, basada en la simplicitat de la trama i en el seu desenvolupament lògic a partir dels trets essencials dels personatges va proporcionar un model que van seguir els novel·listes russos posteriors. L’argument, de fet, es pot resumir en quatre línies: Eugeni és un dandi rus que hereta una mansió al camp del seu oncle. En anar-hi a viure, es fa amic del poeta Vladímir Lenski i en una festa coneix Tatina, la germana d’Olga, la promesa de Lenski. Tatiana s’enamora d’Eugeni, però aquest la refusa. En una altra festa, Oneguin flirteja amb Olga, la promesa de Lenski, que el desafia a un duel absurd. Oneguin el mata i ha de fugir. Al cap de quatre anys, torna i retroba Tatiana a Sant Petersburg, casada amb un príncep. És en aquest moment quan Eugeni se’n sent enamorat i li ho confessa, però Tatiana el rebutja, encara que el segueix estimant. En realitat, no es pot dir que hi haja final. Els personatges continuen amb les seues vides, però no se’n diu res més. Eugeni no adopta el paper de Werther, ni Tatiana el d’Anna Karènina. Som lluny de la novel·la romàntica: simplement, Eugeni i Tatiana són una parella vitalment mal sincronitzada. La incompatibilitat entre l’heroi i l’heroïna es pot atribuir també a uns altres motius: els seus diferents medis socials, la separació entre l’espontaneïtat sentimental i el raciocini, o el fet que l’heroi apareix com un estranger fascinant en el medi de l’heroïna, en el qual aquesta es troba integrada moralment i psicològicament. 

Puixkin va naturalitzar en Eugeni Onegin una gran varietat de temes per a la literatura russa. Segurament, el que més va entusiasmar els escriptors posteriors va ser la manera en què els contrastos de la ciutat i el camp es van fer servir per analitzar el significat de la felicitat en termes morals. També, el constrast entre dues ciutats, Moscou i Sant Petersburg —indígena i antiga la primera, moderna i europea l’altra—, que tanta influència tindrà en la novel·lística russa posterior. 

Una novel·la lliure (1)

Quan pensem en la literatura russa, de seguida ens vénen al cap els noms dels grans novel·listes de la segona meitat del XIX. En primer lloc, Tolstoi i Dostoievski, de seguida Txékhov i, si reculem una mica, Lermontov, Gogol i Turguenev. Per a un rus, però, l’autor per excel·lència és Puixkin, encara que fora de la seua àrea lingüística no passa de ser un nom que tota persona culta coneix, però que rarament es relaciona amb l’experiència real i sostinguda d’haver llegit les seues obres, llevat d’algunes creacions en prosa com ara La filla del capità i Relats del difunt Ivan Petróvitx Belkin / La dama de piques. La raó principal d’aquesta apreciació tan diferent és que el vers de Puixkin és molt difícil de traduir, i la major part de la seua producció literària està escrita en vers, com Eugeni Onegin, la seua obra mestra. 

La dificultat de traduir el vers de Puixkin no és una conseqüència de ser un vers retòricament exhuberant. Ben al contrari. El crític D.S. Mirsky, autor d’una història de la literatura russa que recomanava Vladimir Nabokov, caracteritzava l’estil de Puixkin com a clàssic, precís i lògic, i remarcava que estava fortament influït pel de Voltaire. La seua bellesa depèn en bona part de la tria de les paraules —de l’ús feliç del mot juste—, i la seua efectivitat poètica de l’ús de la metonímia i altres figures purament verbals semblants de la parla, rebutjant tot imatgeria metafòrica, de l’adequació del ritme amb el to i de la complexa textura del so. Mirsky afirmava també que en l’Eugeni Onegin l’harmonia del vers està basada en una completa adequació mútua del ritme i de la sintaxi, i en una pràctica subtil i complexa de l’al·literació —«la meravellosa alliteratio puixkiniana, tan elusiva». Està clar que no saber llegir en rus és una de les desgràcies de la meua vida. 

Quatre novel·les curtes per a la classe de literatura universal

Triar les lectures que s’han de treballar en classe és sempre una qüestió delicada. Per moltes raons. La principal és que a molts alumnes els costa llegir, i més encara si es tracta de textos literaris. Els alumnes ho confessen d’entrada, amb la sinceritat o amb la impudència que els caracteritza, fins i tot els que s’han matriculat en un curs de literatura universal, com m’ha passat en el grup que tinc enguany. Què fer? En primer lloc, reprimir la temptació d’assassinar-los in situ, sense més preàmbuls. Diguem-ne que no seria correcte. A més, quedaria un pèl excessiu. D’altra banda, em resistesc a rebaixar els plantejaments, encara que des que l’assignatura de literatura universal va passar de segon a primer curs de batxillerat, la davallada no té aturador. Cada curs és pitjor que l’anterior. L’únic que no canvia és que els alumnes continuen sent simpàtics i divertits. Sempre estan contents.

Em resistesc a rebaixar els plantejaments, doncs, però en la pràctica els rebaixe. Així i tot, només fins a un cert límit. Tinc principis! D’entrada, no faig cas d’algunes propostes deshonestes dels mateixos alumnes, com ara veure la pel·lícula en comptes de llegir la novel·la. Tampoc no faig cas de les queixes relatives a la dificultat: la literatura és la literatura. Res de succedanis, per molt fàcils que siguen. A la guerra com a la guerra. A nedar s’aprèn en l’aigua. Les concessions vénen per un altre costat. Ja no els faig llegir, com quan la literatura universal es donava en segon, una novel·la llarga com Madame Bovary. 

Antologia portàtil de la poesia universal (55): Puixkin

EL RECORD
Quan cessa el dia sorollós per al mortal
i als muts carrers de la ciutat
translúcida, s'abat la fosca nocturnal
i el son, premi al diari afany,
llavors és per a mi quan el silenci porta
hores de turmentada vetlla:
en la inactivitat nocturna crema en mi
la serp dels purs remordiments;
bullen els somnis, i en la ment, d'angoixa plena,
pensaments tèrbols s'hi acumulen.
En silenci el record desplega, inacabable,
els seus volums al meu davant.
Llegint-hi amb repugnància la meva vida,
vaig maleint i m'estremeixo,
em queixo amargament i vesso amargues llàgrimes,
mes no cancel·lo el trist escrit.

Aleksandr S. Puixkin (1799-1837)

(Aleksandr Puixkin, Mentre visqui un sol poeta – Antologia poètica. Edicions de 1984. Traducció de Jaume Creus.)

Aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure

La presa de consciència de l’ofici d’escriptor és un dels principals eixos temàtics d’El quadern gris. És per això que les reflexions sobre l’escriptura hi són constants. Un de les més conegudes, i de les més citades, és l’entrada del 23 de desembre de 1918, en què Pla es refereix a la seua vocació literària com a «aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure»:

«23 de desembre de 1918.— Ara que dins de l’aire flota aquesta cosa indescriptible, humanament tendra, íntima, de les festes de Nadal, m’obsessiona la sequedat de cor, l’eixarreïment, l’esterilitat sentimental. És una esterilitat que m’alarma perquè deu formar part de la pròpia naturalesa íntima. No sento el més lleu impuls d’adorar res. La meva sensibilitat social és negligible, escassa. Sento que la família parla, amb entusiasme, de la missa del gall. No arribo pas a interessar-m’hi. És objectivament desagradable no sentir cap il·lusió –ni la il·lusió de les dones, ni la dels diners, ni la d’arribar a ésser alguna cosa en la vida–, només de sentir aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure (amb tan poc resultat), a la qual ho sacrifico tot, a la qual probablement ho sacrificaré tot en la vida. Em demano: ¿què és preferible: un passament mediocre, alegroi i conformat, o una obsessió com aquesta, apassionada, tensa, obsessionant?» 

Pla aplica l’adjectiu «secreta» a la seua vocació literària perquè en aquell moment era un escriptor inèdit, llevat d’alguns articles esparsos que havia publicat alguna revista comarcal. L’adjectiu apunta també al caràcter intens, obsessiu que tenia per a Pla l’escriptura. Com recordava Valéry, «del que més s’ocupa, és del que menys es parla. El que és sempre en l’esperit, no és gairebé mal als llavis». 

El segon adjectiu, «diabòlica», sembla suggerir que l’ofici d’escriptor comporta una mena de venda de l’ànima al diable i que el preu a pagar és «la sequedat de cor, l’eixarreïment, l’esterilitat sentimental». Encara que Pla es limita a contraposar aquesta característica que creu detectar en la seua personalitat amb l’obsessió que li suscita la seua vocació com a escriptor, implícitament s’assenyala que la segona és la causa de la primera. Aquesta interpretació vindria confirmada per altres entrades d’El quadern gris en què Pla es refereix al desdoblament que produeix en la seua personalitat la seua activitat com a escriptor. En l’autoretrat reproduït en l’entrada del 7 de juny de 1918, hi anota que, encara que escriu des de molt jove, «l’escriure és en mi una activitat artificiosa i sobreposada» i que aquesta dedicació l’ha deformat, «ha creat, dins del meu jo íntim i espontani, una persona estranya, que moltes vegades ni jo mateix no comprenc el que té a veure amb mi, tantes diferències hi constato». 

Per evitar malentesos, convé advertir que el que en podem dir «esterilitat sentimental» no implica en la pràctica una manca de cordialitat ni de simpatia personals, ni d’altruisme o de caritat. Igualment, no sabria dir si aquesta característica formava part de la realitat personal de Pla o era una elucubració seua. O meua. Ara, és bastant habitual en els escriptors. Turguenev observava d’un personatge de la seua novel·la Primer amor, que era un «home bastant fred, com la majoria dels escriptors». Quan l’escriptura es converteix en una obsessió apassionada i tensa, el problema de l’expressió de l’experiència, per intensa que siga aquesta, pot resultar més fascinant per a l’autor que la mateixa experiència, cosa que pot tenir com a efecte secundari l’esterilitat sentimental a què al·ludia Pla.

L’andante cantabile que va fer plorar Tolstoi

Cap a la ratlla dels cinquanta, Tolstoi va patir una gran crisi personal i moral que el va portar a criticar radicalment la realitat social —política, religiosa, familiar— del seu temps. Alhora, va concebre una mena d’ideologia cristianoanarquista i va renegar de tots els valors que més havia estimat, com l’art i l’orgull nobiliari. Aquesta crisi ja apareix reflectida en Anna Karènina.

El crític rus Boris Eikhenbaum va tractar aquest punt d’inflexió en la vida i en l’obra de Tolstoi com un cas particular de l’evolució que experimenta tot escriptor. Eikhenbaum assenyalava que el pas de la ratlla dels quaranta representa l’entrada en una edat difícil per a qualsevol persona, perquè és el començament de la lenta aproximació, física i psicològica, a la vellesa. A més, en aquesta època un escriptor ha de resoldre la seua posició històrica i el seu destí per segona vegada. Una nova generació està entrant en l’edat adulta i la història posa noves qüestions a l’home madur, que encara està lligat a una època anterior. L’escriptor se sent obligar a fer un balanç de la seua obra, a plantejar-se’n la continuïtat o la direcció que ha de prendre, i ha de reaccionar davant la nova generació, davant les noves tendències i els nous gustos literaris, que el poden deixar de banda. 

«Madame Bovary» i «Anna Karènina», comparades

George Steiner recordava en el seu assaig Tolstoi o Dostoievski que la comparació entre Madame Bovary i Anna Karènina és una confrontació clàssica de la crítica literària. Tolstoi havia llegit la novel·la de Flaubert abans d’escriure Anna Karènina i alguns van pensar que havia triat el tema de l’adulteri i del suïcidi com una mena de resposta a la novel·la de Flaubert. El fet és que aquesta temàtica, tal com mostren els seus diaris, ja l’havia ocupat des de feia temps i que l’impuls real per escriure la seua novel·la es va produir el gener de 1872, arran del suïcidi d’una dona, Anna Stepànovna Pirogova, prop de la finca de Tolstoi. En tot cas, Anna Karènina va ser escrita amb clara consciència de la seua predecessora. 

Sembla que el primer a establir una comparació entre totes dues va ser Matthew Arnold, que va escriure: «no hem de considerar Anna Karènina com una obra d’art, sinó com un tros de vida. El que la novel·la perd en art ho guanya així en realitat». Henry James, en canvi, va assenyalar que les novel·les de Tolstoi no aconseguien donar una adequada presentació de la vida precisament perquè no tenien aquelles virtuts formals tan ben encarnades en Madame Bovary. Ja tenim constituïts els dos bàndols. Steiner objecta que aquestes dues valoracions estan basades en interpretacions falses. La distinció d’Arnold entre l’«obra d’art» i el «tros de vida» és bastant confusa, mentre que Henry James mostrava una estranya ceguesa davant la forma orgànica de les novel·les de Tolstoi. George Steiner, per la seua banda, ho té molt clar: Anna Karènina és incomparablement la més gran de les dues novel·les pel seu pla, per la seua humanitat i per la seua tècnica. En un pas del seu assaig afirma tranquil·lament que Anna Karènina té una respiració més fonda que Madame Bovary. Això de la respiració més fonda no és que siga precisament un model de precisió i ve a repetir amb altres paraules la valoració de Matthew Arnold. Contra Flaubert, Steiner dictamina que la mediocritat i la grisor del tema ofega la seua novel·la, a pesar de la seua habilitat o de la seua perfecció tècnica, paraules que repeteixen al seu torn l’opinió que tenia el mateix Flaubert al respecte. Mentre l’escrivia, va declarar que encara que fos executada a la perfecció, el resultat només seria passable i no mai bell à cause du fond même. En fi, Vladimir Nabòkov, en el seu Curso de literatura rusa, va concloure eclècticament: «hay más melodía en el poema de Flaubert, que es una de las novelas más poéticas que jamás se han escrito; hay más fuerza en el gran libro de Tolstoi». 

Què és el que produeix el poderós efecte de realisme de les novel·les de Tolstoi?

En les sessions que estem dedicant a Anna Karènina en el curs de literatura universal ens hem preguntat més d’una vegada què és el que produeix el poderós efecte de realisme que Tolstoi aconsegueix en les seues novel·les. Els crítics han caracteritzat sovint aquest realisme com a homèric. Hugo van Hofmannsthal va comentar una vegada que no podia llegir una pàgina d’Els cosacs sense recordar Homer. Segons Gorki, el mateix Tolstoi va dir de Guerra i pau que era com la Ilíada. I va fer la mateixa observació respecte a Infància, adolescència i joventut. 

Tant en Homer com Tolstoi la realitat és descrita a partir dels sentits. Tacte, vista i olfacte la recreen i l’omplen a cada moment d’una rica intensitat. Entre tots dos i el seu món, però, s’estableix una relació paradoxal. Tots dos són omniscients i omnipresents, però al mateix temps es troben deslligats del món que descriuen, impassiblement i implacablement objectius. A més, el realisme literari d’Homer i Tolstoi és immanent: presenta un món arrelat en la veracitat dels nostres sentits, del qual Déu es troba absent.

Evidentment, els procediments que Tolstoi fa servir per representar la realitat van molt més enllà del realisme homèric. El crític formalista rus Viktor Sklovski va assenyalar que l’estratègia principal de Tolstoi com a novel·lista consistia a descriure un objecte o una situació com si el veiés per primera vegada. Es tractava de no dir mai les coses pel seu nom, sinó de desintegrar sempre una acció o objecte complex en els seus components individuals, com ara quan Tolstoi escriu «un tros de tela en un pal» per a referir-se a una «bandera». Els detalls que ofereix no són fets culturals complexos, sinó àtoms d’experiència. Aquest mètode atomitzador i disseccionador, una forma del que Shklovki anomenava estranyament, desenganxa les etiquetes que l’hàbit i la convenció social han aplicat al món, i caracteritza fortament el realisme de Tolstoi. 

Una terrible tempesta braolava i xiulava entre les rodes dels vagons

Els capítols 29, 30 i 31 de la primera part d’Anna Karènina marquen el veritable inici de la relació entre Anna i Vronski. Anna Karènina havia acudit a casa del seu germà, Stiva, a Moscou, per posar-hi pau, ja que la muller d’aquest li havia descobert una infidelitat i no volia saber-ne res. Irònicament, tenint en compte el que passarà després en el seu cas, Anna aconsegueix la reconciliació del matrimoni i, acomplerta la seua missió, agafa el tren per tornar a casa, a Sant Petersburg. Durant l’estada amb el seu germà, ha conegut Vronski, que ha pres el mateix tren. I no per casualitat. 

Una vegada instal·lada al vagó, Anna s’embolica les cames amb una manta i es posa a llegir una novel·la anglesa. Però no pot concentrar-se. La distreuen la gent que va amunt i avall, els sorolls del tren que es posa en marxa i la neu que topa contra el vidre de la finestra. Hi ha una tensió entre l’espai del vagó, càlid i confortable, protector, i el brogit del món exterior. La tempesta de neu és un símbol de la passió que pren força ben endins de l’ésser d’Anna, que acaba deixant el llibre. Aleshores, «passà el tallapapers pel vidre. Després s’aplicà a la galta aquella superfície llisa i freda i mancà poc que no es posés a riure de la joia que tot d’una va abassegar-la sense motiu». El tallapapers es pot considerar com un detall que significa la possibilitat destructiva de la passió, especialment en un context que és clarament sexual.

Com si un excés d’alguna cosa omplís el seu ésser

En l’última sessió de l’any del curs de literatura universal vam reprendre el comentari d’Anna Karènina. No l’hem acabat encara, de manera que el continuarem el pròxim 10 de gener. Calcule que li haurem de dedicar entre dues i tres sessions més. 

En el capítol 17 de la primera part, Stiva i Vronski es troben a l’estació. Stiva ha anat a esperar Anna, a qui ha cridat perquè intente posar pau en el seu matrimoni. Vronski ha anat a esperar la seua mare. Les dues dones han fet plegades el viatge des de Sant Petersburg a Moscou i la mare de Vronski ha quedat encantada amb Anna. Ja tindrà temps de canviar d’opinió.

Els trens juguen un paper fonamental en la novel·la. A Tolstoi li fan falta per traslladar els seus personatges amunt i avall, i per posar-los en contacte entre ells. A més, tenen un fort sentit simbòlic. Encarnen el mal de la civilització i el terror de la passió. Prenen una mena de paper sinistre des del principi fins al final. La primera vegada que veiem Anna és baixant d'un tren. L’última, quan se suïcida tirant-se a les vies. En aquest capítol 17 la descripció de l’arribada de la locomotora expressa una fatalitat opressiva, ineluctable i inquietant: «en efecte, la locomotora xiulava al lluny. Al cap d’uns quants minuts l’andana s’estremí, i esbufegant amb glopades de vapor que la gelada empenyia cap a sota, arribà la locomotora —conduïda per un maquinista encorbat, ple d’abrigalls i amb la cara glaçada— amb un moviment lent i rítmic de la roda del mig; darrera el tènder, anà atansant-se, cada vegada més lentament i fent tremolar l’andana, un vagó amb els bagatges i amb un gos que udolava, i, finalment, estremint-se abans d’aturar-se, arribaren els vagons de passatgers». Fixeu-vos en aquests verbs insistits: «s’estremí», «fent tremolar», «un gos que udolava», «estremint-se abans d’aturar-se». 

A casa dels Oblonski tot anava de capgirell

Dimarts passat vam començar a comentar Anna Karènina. Vaig reprendre l’esquema que havia dibuixat en la pissarra en la sessió anterior per mostrar gràficament que la clau de l’estructura de la novel·la s’ha de considerar en termes de temporalitat. El que Tolstoi es proposa és la sincronització de set vides particulars: les parelles Dolly-Stiva, Kitty-Levin i el trio Anna-Karenin-Vronski. Com vaig asssenyalar en l’entrada del dia onze, hi ha nombrosos punts de contacte entre aquests set personatges: Stiva i Anna són germans. Dolly i Kitty també són germanes. Kitty té un afer inicial amb Vronski, Stiva sempre va amunt i avall i els coneix a tots. Karenin podria semblar que queda una mica despenjat, però atenció: encara que ell i Vronski són molt diferents, no s’oposen totalment. Tots dos valoren l’autocontrol sobre la intuïció i l’instint. Tots dos es diuen Alexiei. 

Anna s’assembla més a Levin que al seu marit o al seu amant. Tots dos cerquen la veritat en les seues relacions personals. Com Anna, Levin no suporta la contradicció entre les seues accions i les seues creences.. Tots dos s'assemblen per la intensitat de les seues vides i també pel reconeixement de la proximitat de la mort. Levin no serveix per demostrar, per contrast, que Anna està equivocada, sinó per oferir una descripció més completa de la vida. La novel·la es basa en contraposicions, però aquestes són incompletes. La llum i l’ombra estan distribuïdes igualment.

Tant com les relacions entre els personatges són importants les relacions entre els llocs, sobretot la triple contraposició que s’estableix entre Sant Petersburg, Moscou i el camp. La contraposició ciutat / camp és un motiu bàsic de la novel·la del segle XIX, però en Anna Karènina, com en altres obres de la literatura russa, hi ha una altra contraposició fonamental: la que es dóna entre Sant Petersburg i Moscou.

Dimarts que ve començarem «Anna Karènina»

La setmana passada (setena sessió del curs de literatura universal) vam acabar de comentar El coronel Chabert de Balzac i La dona d’en Martin Guerre de Janet Lewis. Vaig aprofitar la novel·la de Balzac per destacar una de les novetats fonamentals que introdueix la novel·la realista respecte a la narrativa anterior: el fet d’escriure novel·les d’història contemporània. Gabriel Ferrater va assenyalar que «això ara ens sembla la cosa més natural del món, però abans del segle XIX, la noció d’història contemporània hauria semblat quasi una contradicció. La història era el relat dels fets del passat i no té sentit que es faci una història justament de l’època contemporània, del moment present. Però al segle XIX, Stendhal, o Balzac, o tots els russos, o Dickens, van veure que la societat es transformava i això significa que tenien una consciència claríssima que es trobaven en un conflicte de diferents societats». 

«Doncs bé —continuava Ferrater—, si tenien consciència que de la seva pròpia època se’n podia fer una història, no és perquè veiessin realment d’on venia la seva època i on anava sinó perquè veien que, simultàniament a la seva època, hi havia societats diferents, amb sistemes d’apreciació intel·lectual absolutament diferents. I és aquest conflicte sincrònic, el conflicte contemporani, el conflicte de simultaneïtat, el que interpretaven en termes diacrònics, o sigui, en termes d’evolució històrica.» (Gabriel Ferrater, Tres prosistes.)

Tolstoi i els llibres dolents

Prenent notes de la monografia de Boris Eikhenbaum sobre Tolstoi, hi trobe aquesta citació del diari de l’escriptor rus: «És estrany, però els llibres dolents em mostren les meues faltes més que no els bons. Els llibres bons em fan perdre l’esperança…». Eikhenbaum remarca que en els llibres dolents Tolstoi hi podia observar més fàcilment, en la seua simplicitat, els diversos procediments retòrics i narratius, que es compliquen i s’amaguen en els «bons». D’altra banda, una obra considerada estèticament banal pot commoure un artista més gran i inspirar-li invencions artístiques noves i atrevides. És una llei, assenyala Eikhenbaum, que la literatura «dolenta» és indispensable per a la «bona» literatura (totes les cometes són d’ell). 

Amb altres paraules: imitar els grans autors és difícil. I, sovint, contraproduent. En canvi, l’exasperació que produeix la literatura dolenta ens pot incitar a escriure millor. I, si no ens ensenya a escriure, com a mínim ens mostra alguns dels principals errors que hem d’evitar. La literatura dolenta, a més, afalaga el nostre amor propi. És inevitable pensar que nosaltres ho podem fer molt millor. Ara bé, s’ha de dir tot: el que sol passar és que no fem res. Ni bo, ni dolent. I acabe: he de confessar que també detecte defectes importants en els grans autors. No, no pense assenyalar ningú amb el dit. Tolstoi, que no estava per brocs, afirmava que Shakespeare era un mal poeta.     

L’art d’escriure, segons Tolstoi

Dimecres de la setmana passada vaig acabar Anna Karènina, que vaig llegir per primera vegada quan tenia disset anys. Aquesta haurà estat la tercera lectura que en faig. Com sempre, en la traducció de Nin. No estic segur del tot, però crec que m’ha agradat menys, una mica menys només, que les altres vegades. Per què? Potser és una conseqüència del record inexacte que tinc de les altres dues lectures? Al final, Infància, adolescència i joventut deu ser el llibre d Tolstoi que més m’estime. Ara m’agradaria escriure unes notes sobre Anna Karènina, però com he de comentar-la amb profunditat en el curs de literatura se’m fa difícil expressar la meua reacció personal davant aquesta obra. No ho lamente. Simplement, constate un fet. 

A més, no tinc molt de temps. He de prendre notes de tot el que hi he subratllat i també vull llegir uns quants llibres i articles sobre Tolstoi i sobre aquesta novel·la en particular per preparar-ne el comentari. Aquest cap de setmana he repassat la gran monografia sobre Tolstoi del crític formalista rus Boris Eikhenbaum, una mina d’observacions crítiques. En el primer volum, The Young Tolstoy, Eikhenbaum reprodueix aquestes paraules de Tolstoi sobre l’art d’escriure: «L’art d’escriure bé per a una persona sensible i intel·ligent no consisteix a saber què ha d’escriure, sinó a saber què no s’ha d’escriure. Cap addició, per brillant que siga, pot millorar tant una obra com les supressions que hi fem». I anota aquest consell: «Primer, escriu un esborrany, sense parar-te a pensar en la correcció de l’expressió. Després, reescriu-lo, eliminant-ne tot el que siga superflu i situant cada idea en el lloc que li correspon. Reescriu-lo encara una tercera vegada, revisant-ne l’estil». Stevenson dóna uns consells semblants en un dels seus assaigs. En una de les entrades d’Un son profund, vaig anotar que «sovint, l’única correcció que val la pena és la supressió. Per això, escriure és, en gran mesura, deixar de banda tot el que no és pertinent per dirigir, com deia Tolstoi, l’atenció intensament concentrada». En això últim consistia per a Tolstoi el talent literari.

Antologia portàtil de la poesia universal (7): Óssip Mandelstam

No segueu blat als camps de primavera

en terra abandonada i boscos tristos.
Hostes vindran, sens que ningú els demani,
hostes vindran.

Deixeu podrir-se les espigues tendres!
Que prest vindran els visitants inhòspits
i segaran els vostres caps intrèpids,
el vostre orgull.

Profanaran el sòl dels vostres cementiris.
Trepitjaran els blats d’espiga groga.
Embriagats de sang, maleiran llurs boques
els vostres déus.

Arrasaran les vostres cases velles,
calaran foc pertot, dements i ebris,
no els pararan els cabells blancs d’un avi,
ni un plor d’infant.

En terra abandonada i boscos tristos
no els seguem pas, els blats de primavera.
Hostes vindran, sens que ningú els demani,
els nostres fills.

Óssip Mandelstam (1891-1938)

(Óssip Mandelstam, Poemes. Selecció i traducció d’Helena Vidal. Quaderns Crema)

Antologia portàtil de la poesia universal (6): Aleksandr S. Puixkin

ELEGIA
La joia ja extingida dels anys folls
em pesa com les tèrboles ressaques.
Mes, com el vi, les penes del passat
com més velles, més fortes em resulten.
És trist el meu camí. Amargs treballs
m’augura del futur l’agitat mar.
Però no vull morir, oh, bons amics,
viure jo vull per raonar i patir;
i sé molt bé que trobaré delícies
entre amargors, afanys i inquietuds.
I l’harmonia em tornarà a enartar,
plors vessaré damunt allò que invento
i fins potser en el meu penós capvespre
vindrà l’amor amb un somrís d’adéu.


Aleksandr S. Puixkin (1799-1837)

(Aleksandr S. Puixkin, Mentre visqui un sol poeta. Antologia poètica. Tria i versió de Jaume Creus. Edicions de 1984)

Llegint Txékhov

Després de les sessions dedicades a Tolstoi, hem passat en el curs de literatura universal a Anton Txékhov, un autor que contrasta fortament amb els grans narradors russos del XIX. Lionel Trilling deia que l’encant peculiar de la seua obra té a veure amb un tret personal, que podríem anomenar modèstia. És una qualitat que es mostra no únicament en el to i la forma dels seus relats, sinó també en la tria dels temes. Txékhov no va tractar grans qüestions polítiques, religioses i morals, com Tolstoi i Dostoievski. El que va expressar de la naturalesa de l’existència humana es refereix a passions mudes, esperances frustrades, l’avorriment que s’apodera dels qui abans tenien il·lusions, la pena somorta de l’aïllament i l’alienació. Com si ens digués que la vida de l’home a la Rússia tsarista del seu temps era massa restringida i difícil per admetre la possibilitat de grans comportaments i emocions.

Txékhov, el primer gran escriptor rus que no provenia de la noblesa, va nàixer el 1860 a Taganrog; era el tercer d’una família de sis germans. El seu avi patern havia estat un serf enriquit que va aconseguir comprar la seua emancipació. El seu pare, propietari d’una botiga, era un home rígid i intolerant, que va tractar amb brutalitat els seus fills. El record de la duresa de la seua infància l’acompanyarà sempre. En una carta va escriure: «Recorde que va començar a educar-me, o més senzillament a pegar-me, quan encara no tenia cinc anys. En despertar-me cada matí, pensava primer de tot: em pegaran avui?». El 1876 el negoci del pare va fer fallida i la família es va traslladar a Moscou; Txékhov es va quedar a Taganrog per acabar els estudis de secundària. Després es va traslladar també a Moscou i es va reunir amb la seua família. Aviat es va convertir en el seu suport econòmic, escrivint contes de caràcter còmic o satíric que es publicaven en revistes. A Moscou va començar el 1880 la carrera de medicina. La va acabar el 1884, el mateix any en què se li va declarar la tuberculosi que li llevaria la vida.