No hi ha res com insultar-se

En el grup que tinc enguany de literatura universal estem llegint en l’aula, en veu alta, El rei Lear, en la traducció de Joan Sellent publicada per Quaderns Crema. Intente que facen una lectura mínimament dramatitzada, però això segurament és demanar massa. Els alumnes s’entrebanquen amb els versos, o amb un mot o altre. La lectura avança amb penes i treballs, però avança. De tota manera, alguns que ho fan molt bé. Ana, que té molt de caràcter —s’enfada amb facilitat— sap donar el to just a les parrafades colèriques de Lear. Ainhoa, per la seua banda, com que estudia cant, sap impostar molt bé la veu. Quan fa el paper de bufó, que canta en algun pas, Ainhoa, fidel a l’acotació escènica, diu cantant els versos amb una melodia que improvisa sobre la marxa, per a satisfacció de tots els presents.

Potser, fer-los llegir El rei Lear a la seua edat —setze anys— i amb la formació que tenen, o que no tenen, és una mica excessiu, però… a la guerra com a la guerra! Evidentment, si els hagués obligat llegir aquesta obra pel seu compte per després comentar-la en classe, que és el que jo hauria preferit, hauria estat pitjor: se’ls hauria fet bola. La lectura en veu alta, en canvi, és més fàcil d’engolir per a ells. Llevat d’algun cas aïllat de timidesa o de discreció extremes, als alumnes els agrada llegir en veu alta. A més, de tant en tant interromp la lectura per aclarir-los algun passatge que els resulta difícil, o per remarcar-los i comentar-los alguns moments particularment importants, com ara el sol·liloqui d’Edmund, al començament de l’escena segona de l’acte primer, o l’escena de la tempesta, de nit, enmig del bruguerar, o la de Gloster i Edgar als penya-segats de Dover, o la insistència martellejant, obsessiva, en el mot «no-res». 

Dimarts que ve acaba el II Curs de literatura universal a l’Octubre

Dimarts que ve, 25 d’abril, tindrà lloc l’última sessió del curs de literatura universal. Acabarem de comentar La tempestat i intentaré fer una recapitulació del que ha estat el curs. M’agradaria destacar-ne la xarxa de relacions creuades que es pot establir entre totes les obres que hem comentat, anant endavant i enrere en el temps, botant d’Homer a Balzac i a Tolstoi, de Montaigne a Pla i a Fuster, d’Èsquil a Shakespeare… 

Com sempre, el més complicat a l’hora de plantejar un curs de literatura universal és trobar un fil conductor, o millor encara, uns quants fils conductors, temàtics i formals, que vagen més enllà de la juxtaposició d’autors, èpoques i moviments literaris. Tampoc no es tracta de comentar en el buit una sèrie de grans llibres, separadament els uns dels altres, encara que és un procediment que no em desagrada d’entrada. 

Un curs de literatura no és un club de lectura. No hi ha cap escriptor que tinga aïlladament el seu significat complet. T.S. Eliot defensava en l’assaig Tradition and the Individual Talent que «tota la literatura europea des d’Homer i dins d’aquesta tota la literatura del propi país, té una existència simultània i compon un ordre simultani». Per a Eliot, cada escriptor ha de ser situat entre els morts per contrastar-lo i comparar-lo, però aquesta inclusió en la tradició no és unilateral: «el que ocorre quan es crea una nova obra d’art, ocorre simultàniament a totes les obres d’art que la van precedir. Els monuments existents conformen un ordre ideal entre si, que es modifica per la introducció d’una nova obra d’art (veritablement nova)». Jorge Luis Borges va expressar la mateixa idea en el seu assaig Kafka y sus precursores, recollit en Otras inquisiciones. Hi afirmava que «cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro». 

Cada obra modifica, per tant, la percepció que tenim de les obres del passat. En el cas de la lectura individual ocorre una cosa semblant. Cada nova lectura, cada nova lectura important, modifica en la nostra memòria les anteriors. Per això, en el curs no hem seguit un eix cronològic estricte i hem barrejat les literatures antigues amb les modernes. En definitiva, hem intentat comportar-nos com uns lectors. 

Dimarts que ve continuarem amb «El rei Lear»

Després de les sessions que hem dedicat a Agamèmnon, hem fet un bot en el temps i hem passat alegrement a El rei Lear, la més visionària i fosca de totes les tragèdies de Shakespeare, la que més s’acosta a Èsquil, segons el poeta i crític anglès Swinburne. Però el fatalisme tràgic de Shakespeare és més sinistre que el de l’Orestea, i no s’hi entreveu cap signe de reconciliació ni d’esperança. El príncep de Lampedusa, l’autor d’El Gattopardo, va escriure que en El rei Lear «ritroviamo il nichilismo morale assoluto che già ci ha trafitto in Misura per misura». És una qüestió que tractarem dimarts que ve.

Vaig preguntar als assistents al curs quina de les dues obres els havia agradat més. Pràcticament tots van dir que El rei Lear. Segurament jo també subscriuria aquest judici de valor, però… La preparació del comentari d’Agamèmnon m’ha obligat a llegir i rellegir aquesta obra amb tanta atenció, a fer-ne una lectura tan profunda que l’admiració que ja tenia per aquesta tragèdia d’Èsquil s’ha fet encara molt més gran. Swinburne considerava Agamèmnon la consecució espiritual més alta de la humanitat. 

Setena sessió del curs de literatura universal a l’Octubre: més Shakespeare!

Aquesta sessió la vam dedicar a la lectura i comentari de dues escenes del teatre de Shakespeare: la del del balcó, de Romeo i Julieta, i la del parlament de Marc Antoni, de Juli Cèsar. En tots dos casos vam fer servir la traducció de Sagarra.

Romeo i Julieta està considerada la primera obra mestra de Shakespeare. És una de les més populars també, en el sentit que tothom sap de què va, encara que no l’haja llegida, i mostra ja la preferència de Shakespeare per la construcció fortament travada. Molts motius i personatges estan organitzats en parelles. A més de Romeo i Julieta, hi ha les dues famílies —Capulet Montagut— i la contraposició elemental entre amor i odi. Cada membre de la parella protagonista té un doble amb una funció de contrapunt al seu amor apassionat i romàntic. Julieta, la Dida; Romeo, Mercutio. Mercutio no para de fer comentaris de doble sentit, sempre obscens. La Dida és incapaç de referir-se a les aventures amoroses sense recordar-ne la conseqüència principal: el ventre que s’infla. Altres contrapunts: els vells i els joves. La primera intervenció que fa el pare de Julieta és per dir que ja fa molt de temps que no balla. En l’escena cinquena del segon acte, Julita es queixa que «aquests vells semblen uns morts vivents: / encarcarats, feixucs com plom, i lents» (traducció de Miquel Desclot). Abans de passar a la lectura de l’escena, vaig remarcar alguns aspectes de l’espai escènic. En primer lloc, el fet que Julita és al balcó i Romeo baix. En una de les escenes amoroses més memorables de la literatura, els dos amants estan separats i no es poden tocar. L’únic que poden fer és parlar. A més, el balcó dóna a un jardí. I és de nit. Les connotacions d’aquests dos elements —la nit i el jardí— són òbvies i m’estalvien el comentari. 

La lectura dramatitzada d’aquesta escena la van fer molt bé José i Diana. Jo, modestament, vaig fer el paper de la Dida. En el comentari vam remarcar sobretot el contrast que es produeix entre els dos personatges: Romeo, fortament retòric i líric. Julieta, molt més pràctica i directa. En més d’una ocasió es queixa en aquesta escena de l’inflament verbal del seu enamorat i es permet de fer reflexions sobre el mateix llenguatge. Aquesta diferenciació entre els dos personatges és molt efectiva dramàticament i molt versemblant psicològicament. Tots dos són molt joves, Julieta més encara que Romeo, però tots sabem que les noies maduren abans que els nois. D’aquesta escena m’agraden molt aquests versos que pronuncia Romeo: «L’amor segueix l’amor / com els estudiants fugen dels llibres; / l’amor deixa l’amor / amb la tristor del noi que va a l’escola». 

Com a contrast, el parlamanent de Marc Antoni davant el cadàver de Juli Cèsar. Enfront de l’enamorat inexpert, que, tot i sincer, no sap adequar encara el sentiment amb l’expressió, l’home polític, que domina el llenguatge com ningú fins al punt de capgirar la voluntat de la massa popular. Enfront d’una escena íntima, una escena amb molts personatges, bastant complicada de representar en un escenari. Carles va llegir el parlament de Brutus i Marc el de Marc Antoni. Jo, les diverses intervencions del populatxo. A continuació, vam veure l’escena de l’adaptació cinematogràfica dirigida per Mankiewicz amb la interpretació de Marlon Brando. He de fer constar que aquesta vegada la reproducció del DVD no va presentar cap problema. Tots en vam quedar molt satisfets.

Per acabar, vam llegir, d'Enric V, l’arenga del rei  abans de la batalla d’Azincourt i la vam veure interpretada per Kenneth Branagh.

Sisena sessió del curs de literatura universal a l’Octubre: Macbeth

La sessió de la setmana passada va ser molt diferent de les anteriors. La vam dedicar a comentar una única obra, Macbeth, que tots havíem llegit prèviament. Ho vam fer directament, sense cap introducció i sense preocupar-nos per fer-ne un comentari sistemàtic a partir d’un esquema previ. En lloc d’això, vaig plantejar als assistents que intentassen explicar la seua experiència amb la lectura d’aquesta obra, destacant-ne el que consideraven més important o el que els havia cridat més l’atenció per un motiu o altre.

La resposta va ser excel·lent. Hi van haver moltes intervencions i totes van servir per aprofundir els aspectes més importants d’aquesta tragèdia. Al final de la sessió, combinant el col·loqui amb la lectura de fragments, havíem dut a terme un comentari molt complet. En vaig quedar molt satisfet. Bé, no del tot, perquè vaig voler projectar una escena de l’adaptació cinematogràfica que en va fer Orson Welles i no hi va haver manera. L’ordinador, que havia comprovat abans de començar, es blocava una i altra vegada a l’hora de reproduir-ne el DVD. He de fer constar que el meu fracàs tecnològic va provocar un innegable sentiment de satisfacció entre els professors assistents al curs, que comentaven entre ells: a ell també li passa!

El mal en Shakespeare

Els malvats de Shakespeare: Aaron, Iago, Edmund, Lady Macbeth… Fortament definits, incommovibles. En Timó d’Atenes hi ha uns versos que sintetitzen bastant bé la posició de Shakespeare envers el mal:

                                            All’s obliquy;

There’s nothing level in our cursed natures

But direct villainy.

(IV, 3)

Salvador Oliva ho tradueix així:

                                                    Tot és oblic;

res no és franc en les nostres natures maleïdes,

llevat de la maldat.

I Sagarra:

                                            Tot és oblic;

res no hi ha dret a dins l’abominable

natura nostra; només ho és la infàmia.

«Dret» em sembla una millor traducció de level que no «franc».

Una característica dels malvats de Shakespeare és que tots argumenten molt bé les raons del mal, sobretot Aaron i Edmund. A més de demostrar que el mal té les seues raons, que deixen perplex el bé més d’una vegada, aquests personatges mostren una complaença en el mal per ell mateix, independentment dels seus motius: fer mal per gust, pel plaer que provoca la destrucció i la humiliació del bé. El mal aprofita sovint les raons del bé per aconseguir més fàcilment els seus propòsits. Hi ha un fragment de Titus Andrònic en què Aaron demana a un personatge que jure per Déu. Aquest li retreu que com és possible que li demane jurar, si ell no hi creu. Però tu sí, li retruca Aaron amb una lògica elemental i aclaparadora. Tot això fa monstruós el mal als ulls del bé.

El mal, al contrari del bé, apareix més fàcilment en estat pur: és més dret, més level. S’entremescla fàcilment amb l’egoisme, amb l’estupidesa, amb la ingenuïtat. Amb la impotència… De vegades, les natures més purament bondadoses provoquen desastres espectaculars. El bé és sospitós. En la seua defensa es pot dir que el bé és oblic perquè així és la naturalesa humana. En canvi, encara que de vegades utilitze l’engany i la traïció, el mal és més transparent i més directe. El mal no es planteja problemes. Més exactament: no té escrúpols, tal com li retreu el bé.

El soliloqui de Ricard II

Entre els grans soliloquis del teatre de Shakespeare, un dels millors és el que apareix en l’escena cinquena de l’acte cinquè de Ricard II. És un dels més llargs, un dels més imaginatius i una expressió nihilista molt eloqüent, comparable a la que pronuncia Macbeth poc abans de morir. Us invite a llegir-lo i rumiar-lo pel vostre compte. Aquí el teniu en la versió original anglesa, seguida de la traducció al català de Salvador Oliva:

SCENE V. Pomfret castle.

Enter KING RICHARD

KING RICHARD II

I have been studying how I may compare

This prison where I live unto the world:

And for because the world is populous

And here is not a creature but myself,

I cannot do it; yet I'll hammer it out.

My brain I'll prove the female to my soul,

My soul the father; and these two beget

A generation of still-breeding thoughts,

And these same thoughts people this little world,

In humours like the people of this world,

For no thought is contented. The better sort,

As thoughts of things divine, are intermix'd

With scruples and do set the word itself

Against the word:

As thus, 'Come, little ones,' and then again,

'It is as hard to come as for a camel

To thread the postern of a small needle's eye.'

Thoughts tending to ambition, they do plot

Unlikely wonders; how these vain weak nails

May tear a passage through the flinty ribs

Of this hard world, my ragged prison walls,

And, for they cannot, die in their own pride.

Thoughts tending to content flatter themselves

That they are not the first of fortune's slaves,

Nor shall not be the last; like silly beggars

Who sitting in the stocks refuge their shame,

That many have and others must sit there;

And in this thought they find a kind of ease,

Bearing their own misfortunes on the back

Of such as have before endured the like.

Thus play I in one person many people,

And none contented: sometimes am I king;

Then treasons make me wish myself a beggar,

And so I am: then crushing penury

Persuades me I was better when a king;

Then am I king'd again: and by and by

Think that I am unking'd by Bolingbroke,

And straight am nothing: but whate'er I be,

Nor I nor any man that but man is

With nothing shall be pleased, till he be eased

With being nothing. Music do I hear?

L’elogi d’Anglaterra de Shakespeare

Lectura de Richard II. Un dels passatges més recordats d’aquesta obra és l’elogi d’Anglaterra —the England speech— que Shakespeare posa en boca d’un personatge en l’escena primera de l’acte segon. Aquí el teniu, per si teniu ganes de llegir-lo, en la versió original en anglès i en la traducció al català de Salvador Oliva. Incomprensiblement, Oliva no tradueix un vers, el desè, que és el que dóna més gràcia a aquest fragment. Una badada? El marque en cursiva: «aquest afortunat llinatge d'homes, aquest món petit, / aquesta pedra preciosa sobre el mar platejat / que, fent-li de muralla, la defensa / com els valls protectors dels grans castells, / contra l’enveja dels qui són menys feliços que nosaltres». Literalment: «contra l’enveja de terres menys felices». Ricard II és una de les obres de Shakespeare que Sagarra no va arribar a traduir. Snif!

This royal throne of kings, this scepter'd isle,

This earth of majesty, this seat of Mars,

This other Eden, demi-paradise,

This fortress built by Nature for herself

Against infection and the hand of war,

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house,

Against the envy of less happier lands,

«Nit de Reis» de Shakespeare

La setmana passada vaig anar a la Sala Matilde Salvador de la Universitat de València a veure una representació de Nit de Reis (Twelfth Night) de Shakespeare, pel grup Assaig-GTUV que dirigeix Pep Sanchis. Encara que l’entrada era lliure, calia retirar-ne les invitacions dues hores abans perquè l’aforament de la sala és limitat. El fet és que l’obra començava a dos quarts de vuit i jo hi vaig arribar quan faltava un quart, i sense entrada. Evidentment, ja no en quedava ni una. Em disposava a retirar-me discretament, però les encarregades de la sala van ser tan amables que em van col·locar una cadira suplementària, molt còmoda, en primera fila. 

La representació, per tant, començava de primera. I encara va continuar millor, perquè m’ho vaig passar molt bé. Els actors em van agradar molt: per a la meua sorpresa, tractant-se de teatre clàssic, no deien el text cridant ni engolant la veu. L’escenografia estava totalment al servei del text, i no distreia ni marejava. Va ser una representació plena de vivacitat i de ritme. En acabar, m’havia divertit i tenia ganes de tornar a llegir Nit de Reis, cosa que vaig fer durant el cap de setmana en la traducció de Sagarra. 

La música en Shakespeare

Sempre m’han cridat l’atenció les acotacions de les obres de Shakespeare que fan referència a la música. Solen ser indicacions molt sumàries: marxa triomfal, tambors, música solemne... De vegades assenyalen que un personatge canta els versos. El fet és que la música era un element del teatre isabelí molt més important del que els textos donen a entendre. Sovint era utilitzada per situar el lloc i l'acció d'una escena teatral, i suplia així una escenografia escassa o inexistent i un escenari poc delimitat. 

Així, els tambors i les trompetes indiquen l'entrada de personatges reials; la «música solemne», els funerals i processons; una escena de taverna o una escena d'amor sol venir marcada per una cançó ad hoc. Tant des del punt de vista poètic com dramàtic, les cançons que apareixen en els textos de Shakespeare aconsegueixen una integració veritablement única en la substància de les seues obres: aclareixen el caràcter del personatge que canta, creen una certa atmosfera, situen una acció dramàtica o en comenten el sentit.

La tradició crítica sobre Shakespeare

Divendres passat, a classe, després de llegir i comentar l’escena primera del tercer acte de Hamlet (l’escena de to be or not to be, seguit de l’entrevista amb Ofèlia), la vam veure en la versió cinematogràfica de Kenneth Branagh. L’escena està molt ben resolta en la pel·lícula, i als alumnes els va agradar molt, però… la veritat és que ens va costar de seguir-ne els versos, i això que l’acabàvem de llegir i de comentar. Teníem la sensació que bona part del sentit se’ns perdia pel camí. A més, en aquesta escena si més no, Kenneth Branagh recita els versos a una velocitat vertiginosa, cosa que es comprèn. Hamlet és una obra llarga i s’ha de fer via. 

El llenguatge de Shakespeare

Aquest Nadal m’he llegit Shakespeare’s Language de Frank Kermode, una mica per escalfar motors per al comentari de Hamlet en classe i també perquè Kermode és un crític que m’agrada especialment. És autor, entre altres, d’un llibre clàssic, The Sense of an Ending (El sentido de un final. Gedisa), en què estudia el paper dels finals en les obres de ficció. Hi examina conceptes com cronos, kairós, aevum i apocalipsi, i estén la seua reflexió més enllà de la literatura per a fer observacions sobre la història i sobre la manera com experimentem el temps. 

Kermode va morir el 2010, als 90 anys. Shakespeare’s Language, publicat el 2000, va ser la culminació d’una dedicació llarga i sostinguda com a crític literari de l’obra de Shakespeare. El 2004 havia publicat The Age of Shakespeare (El tiempo de Shakespeare. Debate), una de les millor introduccions que conec a l’obra d’aquest autor. 

Afortunadament per al lector digne d’aquest nom, Kermode no escrivia per a la secta acadèmica. En Shakespeare’s Language no es va dedicar a l’anàlisi estricta i minuciosa de la sintaxi i del lèxic shakesperians, sinó a comentar, una per una, totes les obres de Shakespeare, prenent com a fil conductor l’evolució que va experimentar el seu llenguatge. El llibre és en realitat una guia de lectura, plena de suggeriments, de pistes i de remarques sobre els punts essencials de cada obra.

We few, we happy few

Aquest curs em sembla que estic calculant millor el temps que puc dedicar a cada tema de literatura universal. A hores d’ara, ja hem donat els vuit primers, que formen part dels blocs de la programació 1. Les literatures en l’Antiguitat i 2. Formació literària de la consciència europea (cap al Renaixement). És clar que per fer via hi ha alguns temes que no he donat en classe, com el 2.1. L’èpica medieval i el 2.2. La poesia dels trobadors. Els alumnes se’ls han estudiat pel seu compte aprofitant el material del bloc i del web de literatura universal de la serp blanca. De vegades anem a l’aula d’informàtica i els done un guió de treball per cercar informació sobre punts concrets dels temes. Aquest guió me l’han de retornar completat al final de la sessió. Així m’assegure que es concentren una mica i que no es perdran en algunes de les temptacions irresistibles que la xarxa els ofereix, com ara el tuenti, la premsa esportiva o la pàgina web de Zara (cal triar el modelet per a la Nit de Cap d’Any!). En els temes que hem donat en classe també hem fet el mateix, per repassar-los i consolidar-los una mica. 

Ara hem passat al bloc 3. L’entrada en l’edat moderna (segles XVI i XVII) i hem començat directament el 3.3. El teatre isabelí: Shakespeare amb la intenció d’introduir Shakespeare en el temps que queda fins a les vacances de Nadal. Només tornar comentarem Hamlet, que els alumnes hauran llegit pel seu compte entre torró i torró. És una obra massa llarga per llegir-la completa en l’aula. 

En aquesta introducció o panoràmica de Shakespeare, hem llegit una tria dels sonets, un fragment de Romeo i Julieta (l’escena del balcó), un altre de Juli Cèsar (el parlament de Marc Antoni davant el cadàver de Cèsar), i diversos sol·liloquis: de Macbeth, de Ricard II i d’El rei Lear. Finalment, com que no se m’oblida del tot que Shakespeare és teatre, aquesta setmana intentarem veure Macbeth d’Orson Welles i Enric V, dirigida i interpretada per l’actor irlandès Kenneth Branagh. 

M’agradaria referir-me al passatge més memorable d’aquest drama històric, l’arenga del rei Enric V als seus soldats abans de la batalla d’Azincourt. Estaven desanimats, malalts, amb ganes de fugir i tornar a casa, temorosos del final que els esperava davant d’un adversari molt més nombrós i més preparat. L’argument que utilitza el rei per donar moral als seus homes és que, precisament perquè són pocs, si guanyen la glòria serà més gran: 

3.3. El teatre isabelí: Shakespeare

Dijous vam acabar amb Shakespeare i amb Hamlet. Com a fi de festa vam veure algunes escenes del Hamlet de Kenneth Branagh: l’escena en què apareix Ofèlia embogida, l’escena de l’enterramorts i l’escena final de la gran escabetxina. Als meus alumnes els va agradar molt. Tots contents.

La veritat és que no m’he acabat de trobar còmode en el comentari de Hamlet. Com a mínim, no tan còmode com amb la Divina Comèdia. Tenia ganes de llevar-me’l de damunt i se’m fa difícil explicar per què. Ho hauran notat els alumnes?

Prou. Com a cloenda, ja podeu llegir i descarregar, si voleu, el tema 3.3. El teatre isabelí: Shakespeare. No hi he pogut aprofitar el llibre de Salvador Oliva Introducció a Shakespeare. El tinc encomanat de fa temps i encara no m’ha arribat.

M’hauria agradat comentar una mica la bibliografia sobre Shakespeare que he consultat, i també les traduccions al català del teatre de Shakespeare. No tinc temps ara i ho deixe per a una altra ocasió. Només un apunt sobre les traduccions: en català, a més de les traduccions de Sagarra, Salvador Oliva ha traduït tot el teatre de Shakespeare. Miquel Desclot n’ha traduït algunes obres, com Macbeth, La tempestat, Otel·lo i Romeo i Julieta. Finalment, Joan Sellent ha traduït Hamlet, El rei Lear, Coriolà i Nit de reis. Tant Desclot com Sellent han fet les seues traduccions per encàrrec del Teatre Lliure.

Val la pena llegir Com he traduït “Hamlet” de Joan Sellent i Llegir William Shakespeare de Salvador Oliva en què comenten les respectives traduccions. Oliva, de pas, aprofita per assenyalar les deficiències del Shakespeare de Sagarra, i de pas també, insinuar que les seues traduccions són millor que les de Sagarra.

Segur que Sagarra no sabia, ni de lluny, tant d’anglès com Sellent i Oliva. Però era un poeta extraordinari. En aquesta vida ningú no ho pot tenir tot, i Nostre Senyor distribueix les seues gràcies perquè tothom puga estar content. O perquè ningú no puga estar content del tot.

Per tant, ja poden dir el que vulguen. El Shakespeare de Sagarra és un dels monuments de la llengua catalana i la meua admiració és incondicional. Al costat de Sagarra, els altres traductors no deixen de ser uns enanitos. Ho puc demostrar.

Pel que fa a les traduccions de Shakespeare al castellà, únicament puc recomanar les d’Ángel-Luis Pujante, publicades en volums solts per Espasa-Calpe en la col·lecció Austral. D’aquest traductor podeu sentir les conferències Shakespeare y su tiempo i La obra de Shakespeare.

En anglès, les edicions del teatre de Shakespeare de Penguin en volums solts són excel·lents.

PD. Les traduccions del teatre de Shakespeare que va fer Sagarra han estat publicades no fa molt en format electrònic en el portal ebook62 i a un preu que és tant una incitació a la pirateria com una justificació d’aquesta. En paper, les teniu en tres volums de l’editorial Selecta. L’Institut del Teatre les ha publicat en volums solts. Ara: Sagarra no va traduir ni Hamlet ni El rei Lear. Crec que va dir que no es podia.

La dilació de Hamlet

Perplexitats sobre Hamlet: quina edat té realment? Està enamorat d’Ofèlia o no? I, sobretot: quina és la causa de la seua dilació?

W.H. Auden, en Trabajos de amor dispersos. Conferencias sobre Shakespeare, afirma que Hamlet no està ben integrat en l’obra i que manca de la motivació adequada. La clau per a entendre’l com a personatge és que és un actor. Sense fe en Déu ni en ell mateix, Hamlet només pot “actuar”, és a dir, jugar amb les possibilitats. Auden afegeix que per aquesta raó ningú no ha aconseguit interpretar Hamlet sense semblar ridícul. Per la seua pròpia naturalesa, el paper de Hamlet no pot ser interpretat per un actor, perquè un actor és capaç de representar-ho tot, excepte un actor: ningú no pot actuar de si mateix, només es pot ser un mateix.

Josep Iborra, en l’assaig reproduït en l’entrada anterior, insisteix també, des d’un altre punt de vista, en aquest caràcter de comediant de Hamlet.

Pel que fa a la dilació de Hamlet, hi ha, és clar, les dificultats externes, però no sembla que siguen massa poderoses. Les veritables dificultats sembla que són les internes: els escrúpols morals, els dubtes, una mena d’apatia… Per a Coleridge i Schlegel, la causa de la irresolució de Hamlet era l’excés d’especulació o de reflexió mental: Hamlet es perd en els laberints del pensament. El crític anglès A.C. Bradley, però, va remarcar que en realitat la causa de la dilació de Hamlet és un estat de profunda melancolia. La reflexió excessiva no seria la causa d’aquesta melancolia, sinó un dels seus símptomes, juntament amb d’altres com ara la inestabilitat nerviosa, els canvis sobtats d’humor, la mateixa apatia o la incapacitat de comprendre per què no actua.

Hamlet no venja la mort de son pare perquè “la seva raó està malalta”. L’horror d’una humanitat condemnada a la mort i a la descomposició ha desintegrat la seua ment. La fragilitat de les convencions i dels afectes humans, representats pel matrimoni de la mare amb el seu oncle, l’enfonsen en un estat ple d’amargor i de cinisme.

Es podria parlar de nihilisme? Molts crítics han caracteritzat com a nihilistes algunes de les grans figures de les tragèdies de Shakespeare, sobretot Emund, en King Lear, que per a Harold Bloom “és possible que siga la primera figura de la literatura a manifestar les qualitats que posseeixen nihilistes dostoievskians com Svidrigailov en Crim i càstig i Stavrogin en Dimonis”. És cert que, deixant de banda personatges concrets, les tragèdies de Shakespeare no neguen els principis morals de la seua societat. Però tampoc no se’n pot extreure cap lliçó. Hi trobem una interrogació radical, apassionada i dramàtica, sobre l’existència humana; la resposta, si n’hi ha, sembla que ens aboca al buit i al no res. Si de cas, s’assenyala com és de precari el lloc de l’home en la terra, que enganyosos els seus hàbits tranquils i ordenats i la seua parla prosaica. En qualsevol moment, tot això es pot capgirar i el món tornar al caos. Al final de Hamlet Fortimbràs restaura l’ordre, però mentrestant s’ha demostrat com és de fràgil la civilització humana.

Kenneth Clark, en el seu llibre Civilización, va destacar que Shakespeare deu haver estat el primer, i potser l’últim poeta autènticament gran mancat de fe religiosa. Ni tan sols té una confiança humanista en l’home:

“En contrast amb la invocació d’Alberti, que es va dirigir a l’home en aquests termes: «A tu ha estat concedit un cos més graciós que el dels altres animals, a tu la facultat de fer moviments aptes i diversos, a tu sentits agudíssims i delicats, a tu enginy, raó i memòria com un déu immortal», tenim el sol·liloqui de Hamlet:

I jo us diré per què, i anticipant-me evitaré que m'ho hagueu de revelar, i el pacte de secret que heu fet amb el rei i la reina quedarà intacte. Des de fa un temps-la causa no la sé-he perdut tota l'alegria i he abandonat totes les ocupacions habituals; i pesa tant, això, en el meu estat d'ànim, que aquesta obra magnífica que és la terra em sembla un promontori estèril, i l'aire, aquest esplèndid baldaquí, fixeu-vos, aquest bell firmament que hi ha sobre nosaltres, aquest sostre majestàtic guarnit de foc daurat, em sembla com si no fos més que una concentració nociva de vapors pestilents. Quina obra mestra, l'home! Que noble en la raó, que infinit en facultats, que expressiu i admirable en la forma i en els moviments, com s'assembla a un àngel en l'acció i a un déu en la intelligència: la bellesa del món, el parangó dels animals ... I tanmateix, per mi, ¿què és aquesta quinta essència de la pols? L'home no m'atrau en absolut... i la dona tampoc, per molt que el vostre somriure ho insinuï.

(Hamlet, II, 2. Traducció de Joan Sellent.)

Hi ha hagut grans pessimistes des d’aleshores: Leopardi, Baudelaire; però, quin altre ha sentit amb tanta força l’absoluta falta de sentit de la vida humana?

L’endemà i l’endemà i l’endemà

pugen poc a poquet, dia per dia,

fins arribar a la síl·laba darrera

del que es recorda. I tots nostres ahirs

han fet de llum per a un grapat de folls

en el camí que du cap a la cendra.

Apaga’t, consumeix-te, curta flama!

La vida és sols una ombra passatgera,

un trist comediant que gasta fums

i s’escalfa damunt de l’escenari

una hora, i no se’l sent piular mai més.

Una història que ve a contar un beneit

inflada de soroll i ferotgia,

que al capdavall no significa res.

(Macbeth, V, 5. Traducció de Josep Maria de Sagarra.)

Que impensable abans del trencament de la cristiandat, del tràgic esquinçament que va seguir la Reforma; i, no obstant això, jo sent que l’esperit humà ha conquerit una nova grandesa en atrevir-se a plantar cara a aquest buit.”

Un assaig de Josep Iborra sobre Hamlet

Quin comediant més odiós aquest Hamlet! Un comediant en la mesura, precisament, que és un neuròtic. Hamlet —això es veu ja en la seua primera escena— és una naturalesa hipersensible, egotista. Segurament va ser un xiquet mimat i aplaudit, petit personatge d'una comèdia feliç, prop de la falda de sa mare o jugant amb Yorick, el bufó. I, ja adolescent, vivint els seus anys d'escolar sense problemes ni responsabilitats, divertint-se i cercant —ja!— el tracte amb les colles d'actors de teatre...

Quan es produeix la catàstrofe —la mort del pare i el nou casament de la mare— s'enfonsa el món d'aquest príncep consentit. Com que no sap reaccionar adequadament davant la nova situació en què es troba, destituït del lloc privilegiat que hi ocupava, s'afirma en la seua marginació: s'hi instal·la. En compte de digerir a poc a poc la seua dissort i de prendre les responsabilitats que li pertoquen com a hereu, trenca la baralla i comença la comèdia de la seua rabieta infantil. Aquest home "gros" i malencònic es posa la màscara d'una criatura torturada i enigmàtica, que li dóna la il·lusió de "ser" davant els altres. Tota la seua estratègia té com a objectiu que "ells" —la mare i el rei— s'hi fixen. Com més accentue el seu aire turmentat i infeliç, més se'n preocuparan, més s'esforçaran a afalagar-lo.

Ho intentaran en va, perquè això és precisament el que Hamlet vol: inquietar-los, fer-los sofrir, amargar-los l'existència tant com puga. És així com aquest desplaçat es venja i s’afirma. No es deixarà recuperar, però sobretot —és la seua raó de ser— provocarà i boicotejarà la tranquil·litat dels monarques i de tota la cort.

De moment, com que encara no té cap raó "objectiva" per a fer-ho, el seu atac serà dissimulat, servint-se de mitjans que semblen justificats pel trasbals emocional que ha patit. Però, com s'eixampla la perspectiva del seu rol quan l'espectre de son pare li revela que ha estat assassinat! No cap de goig dins d'ell: ja té una "raó" per fer-se l'interessant i fer convergir la mirada dels altres en la seua persona. Les paraules de son pare l'han tret només aparentment de la situació mesquina i ressentida en què es trobava. No passa a l'acció ni fa cap projecte. La revelació del secret li serveix, més aviat, per alimentar la comèdia en què es troba atrapat, per a reactivar d'una manera exaltant el seu "rol". No s'allibera de la seua neurosi, l'agreuja, la radicalitza. I seguirà comportant-se, en el fons, com abans, però ara amb motius que li permetran afermar-se i afirmar-se en el seu conflicte personal. A partir d'ara ja podrà desenvolupar estratègicament el seu paper d'infant despitat i frustrat.

I com és de refinada i subtil aquesta seua mise en scène! La posa en marxa com un mitjà de tortura pròpia i aliena. Incordia i inquieta tothom, fins i tot Ofèlia, que estima. I es martiritza ell mateix perquè, fascinat per la representació que ha muntat, no fa el que hauria de fer ("reste parat com un badoc en somnis, la meua causa oblide"). En realitat, no vol trencar la joguina que té entre mans: li permet de projectar-s'hi. Tots els dubtes de Hamlet, les seues boutades, les seues "metafísiques" no són altra cosa que modulacions del comediant que és per naturalesa i que, ara, viu plenament com un virtuós. Ha aconseguit ser el centre de la cort d'Elsinor, com abans, quan n'era el petit príncep. S'hi manté prolongant la seua farsa, retardant sàviament la venjança, dosificant-la amb una crueldat innoble. Els té a tots —sa mare, el rei, el "bon Horaci", la "dolça Ofèlia", Poloni...— en el puny, i els va ofegant a poc a poc.

El veuen, per exemple, passejant-se amb un llibre obert, davant la mare anguniada que exclama: "Mireu que trist va llegint, oh pobre!" Quin colp de teatre més perfecte i més calculat! I quan diu que hi llegeix només "paraules, paraules, paraules..." ¿com no havien de sentir-se tots el cor trencat, davant aquest dolor sublim?

Un altre cop baix: l'espectacle que munta amb una tropa de comediants —una comèdia que reprodueix punt per punt l'assassinat del pare de Hamlet. Procurarà que hi vagen els culpables per observar-ne les reaccions en veure's reflectits en la representació...

Complicat, retorçut, egoista, Hamlet no vol ningú. Estima només quan ja no cal i pot sublimar el seu personatge: "Ai, pobre Yorick!", diu agafant commogut la calavera del bufó. O en l'escena de l'enterrament d'Ofèlia, per la qual declara el seu immens amor... Sempre ha de fer comèdia; no ho pot evitar. Li calen espectadors que sostinguen la seua imatge, i ben alta. Se'n preocupa fins i tot abans de morir.

“Oh Déu, Horaci ¡quina horrible fama,

si els fets resten ocults, serà la meua!”

L'"horrible fama"...! La tenia ben merescuda. Però també a nosaltres, lectors o espectadors, ha aconseguit entabanar-nos i encisar-nos: el planyem, el veiem com un tipus "sublim". ¿No va ser Goethe qui en parlà com d'una "criatura puríssima"?

Per altra banda, si mirem Hamlet des d'un punt de vista estètic, estrictament literari, i no com un personatge "real", hi trobem que ens produeix una impressió d'autenticitat. Vull dir que no fa l'efecte d'un personatge "teatral", segons les convencions en què es movia el teatre de Shakespeare. En aquest sentit, els drames terribles d'aquest escriptor estan animats per una retòrica tan "excessiva" que ens resulta avui clarament artificiosa, tot i que encara cedim encantats a l'esperit i als tocs genials amb què Shakespeare la fabrica. En el cas de Hamlet, aquesta dimensió retòrica es redueix de tal forma que no la notem a penes, o no en sentim el to artificiós. Quasi ens oblidem que el personatge pertany al món fictici i arbitrari de l'escena. En una paraula, Hamlet sembla poc "teatral". No sona —no ens sona— fals o grandiloqüent. Criatura d'un món convencional, ens convenç...

I és que Hamlet rima amb ell mateix, parla com és; la distància entre teatre i vida hi queda reduïda. "En els temperaments emfàtics —deia Stendhal— l’èmfasi és natural". Això fa que Hamlet no semble, com els personatges d'altres obres de teatre, un determinat "tipus" tractat literàriament segons determinades regles de l'art escènic. Ell les encarna en la seua pròpia substància. Hi troba l'esquelet que el manté en peu. No hi ha, doncs, un decalage entre el seu caràcter i els procediments retòrics. Hamlet parla i es comporta com és: retòricament. Quan davant un llibre diu que hi llegeix només "paraules, paraules, paraules...", s'hi retroba reflectit, "escrit".

En aquesta dimensió "teatral" de Hamlet es troba la dificultat per a l’actor que tracte de representar aquest paper. No hauria de fer-ho, crec, redoblant el que ja hi ha d'emfàtic en el mateix personatge, carregant-lo d'una "teatralitat" que no necessita. Recorde molt vagament la versió cinematogràfica que en va fer Laurence Olivier: s'afegia, crec, amb redundància, al tipus de Hamlet.

Josep Iborra, Breviari d’un bizantí. Arola Editors.

To be or not to be: un comentari i dues interpretacions actorals

Abans de començar a classe l’anàlisi més o menys detallada de Hamlet, vam fer un col·loqui en què els alumnes comentaren la seua reacció com a lectors davant aquesta obra. Molts van coincidir a assenyalar que s’havien sentit decebuts amb el sol·liloqui de l’escena primera de l’acte iii, el famós to be or not to be.

Ja sol passar. Quan alguna cosa esdevé tan proverbial, difícilment arriba a satisfer les nostres expectatives. Però no crec que es tracte únicament d’això. En aquest cas, si més no, la meua valoració d’aquest monòleg coincideix amb la dels meus alumnes. La veritat és que si haguera de fer una antologia de Shakespeare, el to be or not to be en quedaria fora. De més a més, la fama d’aquest monòleg fa oblidar sovint els altres que pronuncia Hamlet, i que potser són millors que no el monòleg per antonomàsia.

És cert que el vers inicial és suggestiu, però em sembla més ambigu i vague que suggestiu. La resta del parlament, com a reflexió sobre el suïcidi, resulta bastant plana. L’opulència retòrica del parlament tampoc no m’entusiasma massa, la veritat. Al contrari.

Tornem al principi: potser aquestes reticències siguen una conseqüència de la trivialització que inevitablement ha comportat la popularitat d’aquest text. Qualsevol analfabet se sent amb forces d’amollar un that is the question!

Per acabar de reblar el clau, hi ha les paròdies, tan abundants, sobretot en el cinema. És un recurs molt repetit, però que no falla mai: quan es vol ridiculitzar algú se’l fa recitar el to be or not to be. Recorde ara una escena particularment hilarant d’El profesor chiflado de Jerry Lewis, en què l’odiós i envarat degà de la facultat acaba recitant el monòleg de Hamlet damunt la taula del despatx, en calçotets i amb els pantalons al garró.

Ara, la millor paròdia és segurament la genial pel·lícula d’Ernst Lubitsch, To be or not to be (1942).

Fotograma de To be or not to be (1942) d'Ernst Lubitsch

Tant se val, però. En aquest bloc hem de mantenir el decòrum i el respecte deguts davant d’un dels textos fonamentals de la literatura universal. Us propose, per tant, que llegiu el comentari que sobre aquest sol·liloqui de Hamlet va escriure el crític anglès G. Wilson Knight en el seu llibre Shakespeare y sus tragedias. La rueda de fuego. També podeu veure i comparar dues interpretacions d’actor: la clàssica de Laurence Olivier (1948) i la més recent de Kenneth Branagh (1996).

El teatre de Shakespeare i les formes de la retòrica

Després de la ullada als Sonets, i abans de començar amb Hamlet, hem llegit en classe alguns fragments d’altres obres de Shakespeare: de Macbeth¸ de Ricard II, d’El rei Lear, de Romeo i Julieta i de Juli Cèsar. No vaig tenir temps per a La tempestat que, juntament amb Macbeth, és la que més m’agrada de Shakespeare. De tota manera, em vaig referir de passada a una escena d’aquesta obra, en realitat dos versos només, desolats i amargs en la seua concisió. En aquesta escena, Miranda, la filla de Pròsper, que ha viscut sempre amb son pare en una illa apartada del món, veu per primera un dels joves que hi han naufragat, i exclama entusiasmada: Oh, a brave new world. I Pròsper li retruca: ‘Tis new to you.

Per cert, el títol original de la famosa novel·la d’Aldous Un món feliç és, precisament, A brave new world. La literatura anglesa juga molt amb les ressonàncies.

De Macbeth¸ de Ricard II i d’El rei Lear, ja intentaré dir-ne alguna cosa quan comentem Hamlet, quan parlem del que sembla constituir un dels nuclis temàtics de les grans tragèdies de Shakespeare: el nihilisme moral.

Romeo i Julieta i Juli Cèsar em van servir per il·lustrar el que és un tret fonamental del teatre de Shakespeare: l’expressió retòrica, d’una imaginació i d’una precisió inigualables. De vegades, sobretot en les primeres obres, una mica inflada i pesada.

De Romeo i Julieta hem llegit l’escena del balcó (Acte segon, escena II). De Juli Cèsar, el parlament de Marc Antoni davant el cadàver de Juli Cèsar (Acte tercer, escena II). Són dos exemples, justament celebrats, d’expressió retòrica, sobretot el parlament de Marc Antoni. En aquesta escena de Juli Cèsar, a més, assistim a una escena de masses que Shakespeare presenta d’una manera genial.

Sorprenentment, el diàleg entre Romeo i Julieta és més metalingüístic que no amorós: el llenguatge, de fet, n’és el tema central. L’escena s’inicia amb una intervenció de Romeo ridículament retòrica:

Silenci! Quin llum brilla a la finestra?

És l’orient i Julieta el sol!

Surt, sol, i mata l’envejosa lluna,

que és pàl·lida i desfeta de neguit

veient que sa minyona és molt més bella.

La retòrica de Romeo, la seua sobreactuació, en diríem, fa una impressió ridícula i falsa, però no desmenteix el personatge ni la seua situació. Ja sol passar: paradoxalment, les emocions més intenses, les més sincerament sentides, són les que cauen més fàcilment en el clixè retòric, i les que semblen, per tant, més insinceres.

En aquesta escena, però, la sobreabundància retòrica de Romeo és enormement efectiva perquè està al servei de l’acció dramàtica: serveix per a mostrar la joventut del personatge, o la seua immaduresa, que contrasta amb el caràcter més pràctic i directe de Julieta. Julieta, en canvi, sap que l’expressió és molt sovint inadequada o maldestra, i desconfia de les paraules:

Què hi ha en un nom? Allò que en diem rosa,

amb altre no faria tanta olor.

I, si Romeo no es digués Romeo,

retindria la gràcia que li és pròpia

sense títol. Despulla’t del teu nom,

i sense el nom, que no és res viu de tu,

pren-me tota sencera!

El parlament de Marc Antoni, en canvi, constitueix el contrapunt de l’exuberància verbal de Romeo. Al començament de l’escena segona de l’acte tercer de Juli Cèsar, Brutus ha girat fàcilment la multitud contra Cèsar afirmant que era ambiciós i que s’hauria convertit en un tirà, encara que no ofereix cap prova. Brutus pensa que ha aconseguit el seu objectiu i es retira deixant sol Marc Antoni perquè faça el seu parlament. Marc Antoni, més endavant, afirmarà que “No sóc un orador / com Brutus; tots em coneixeu prou bé / com un que diu les veritats pelades / i estima el seu amic. I els que m’han dat / el permís de parlar també em coneixen, / perquè no tinc ni gota d’esperit, / ni els mots, ni el pes, ni el gest, ni l’elegància,/ ni el poder del discurs per a remoure / la sang dels homes.” Però el seu parlament és molt superior al de Brutus i està ple de procediments retòrics. Antoni sap llegir la massa gent que té al davant i s’adona que no aconseguirà res acusant Brutus i els altres conjurats, de manera que comença dient que Brutus és “honorable” i que els altres també ho són, cosa que repeteix sovint. La repetició recorre tot el parlament, un procediment retòric ben conegut. També incita el poble contra els conjurats mentre afirma que no ho està fent. Diu que “no parlo pas per fer la contra a Brutus”, però és justament el que fa quan argumenta que Cèsar no era ambiciós:

Amics, romans, compatriotes: deu-me

vostra atenció. Jo vinc a enterrar Cèsar,

no a gloriar-lo. El mal que fan els homes

els sobreviu. El bé sovint s’enterra

amb llurs ossos. Que sigui així amb Cèsar.

El noble Brutus us ha dit que Cèsar

era un ambiciós; si és veritat,

era una falta greu, i l’ha pagada

Cèsar greument. Aquí, amb permís de Brutus

i dels altres —car Brutus és un home

honorable i els altres també ho són—,

vinc a parlar en el funeral de Cèsar.

Era amic meu, fidel i just amb mi;

però Brutus diu que era ambiciós,

i Brutus és un home irreprotxable.

Ell va portar molts de captius a Roma,

i amb llurs rescats omplí la caixa pública:

això semblava ambiciós en Cèsar?

Davant els crits dels pobres ell plorava,

i el qui és ambiciós té la pell dura;

però diu Brutus que era ambiciós,

i Brutus és un home irreprotxable.

Tots vau veure en les festes lupercals

com tres cops li oferia una corona

de rei, i ell els tres cops va refusar-la:

era això ambició per part de Cèsar?;

però diu Brutus que era ambiciós,

i és cert que ell és un home irreprotxable.

No parlo pas per fer la contra a Brutus;

parlo per dir només allò que sé.

El parlament de Marc Antoni acaba capgirant i encenent la voluntat de la massa popular:

TOTS.— Venjança! Anem! Cerqueu! Cremeu! Mateu! Assassineu! Ni un traïdor s’escapi!

Marc Antoni, en l’obra de Shakespeare si més no, és un expert amb les paraules. Hàbilment, es presenta com un partidari de Brutus per, indirectament, acusar-lo d’una manera més efectiva. Marc Antoni afirma el contrari del que pensa perquè el creguen. Romeo, en canvi, és tan sincer que sembla fals. L’èmfasi el perd. En Marc Antoni, la retòrica és l’art de la persuasió. En Romeo, la retòrica és la inflació verbal, la inadequació entre les paraules i el sentit. El fracàs de l’expressió.

Com a traca final, us convide a veure en aquest vídeo el parlament de Marc Antoni interpretat per Marlon Brando en la pel·lícula Julius Caesar que va dirigir Joseph Mankiewicz el 1953.