Biografia energètica i biografia analítica

Aprofite les vacances, entre altres coses, per acabar de posar en net les notes que vaig prendre de Teoria i estètica de la novel·la del crític rus Mikhaïl Bakhtín (n’hi ha traducció al castellà en Taurus: Teoría y estética de la novela), una mina de referències i d’observacions crítiques. Ja n’he publicades algunes en el blog. Aquesta està dedicada a resumir el que assenyala Bakhtín sobre la concepció de la personalitat humana durant l’antiguitat clàssica, i també la diferenciació que estableix entre els dos tipus de biografia que, segons ell, es van constituir durant aquest període. 

Per a Mikhaïl Bakhtín, una particularitat fonamental de la representació de l’home en l’art i la literatura clàssics és la seua total extroversió. La figura humana tal com la concep l’antiguitat clàssica no conté cap nucli inaudible o invisible: està tota abocada a l’exterior. No hi havia, no hi podia haver, res d’íntim, de privat, de personal i secret, d’introvertit. Aquest home, obert per totes bandes, no guardava res per a ell sol. Només en les èpoques hel·lenística i romana, els àmbits muts i invisibles del caràcter van començar a deformar, molt lentament, aquesta imatge. 

A partir d’aquesta concepció de la personalitat humana, tota determinada per la vida pública, es van constituir dos tipus de biografia. La primera es pot anomenar energètica. Està basada en el concepte aristotèlic de l’energia. L’existència i l’essència de l’home no constitueixen un estat, sinó una acció, una força activa. Aquesta «energia» és precisament la manifestació del caràcter en els actes i en les expressions. Aquestes accions, aquests mots i altres formes d’expressió no apareixen únicament com una simple exteriorització de l’home, com una manifestació interna del caràcter, sinó que aquestes manifestacions són justament la quintaessència d’aquest caràcter, que no existeix fora de la seua «energia». Sense l’exteriorització, el caràcter no posseeix la plenitud de la realitat i de la vida. Com més gran és la seua expressivitat, més gran és el seu ésser. 

Bakhtín sobre Dante

Revisant els documents desats al Google Drive, veig que encara tinc pendents de resumir algunes de les observacions crítiques que més em van interessar de Teoria i estètica de la novel·la de Mikhaïl Bakhtín (n’hi ha traducció al castellà en Taurus: Teoría y estética de la novela), com ara les dedicades a la Divina Comèdia. S’assemblen bastant al que diu Erich Auerbach en els seus estudis sobre Dante (vegeu Erich Auerbach sobre Dante). 

Bakhtín assenyala que la influència del que ell anomena la vertical medieval del «més enllà» és excepcionalment forta en obres com el Roman de la Rose i, especialment, la Divina Comèdia, en què tot el món espaciotemporal està sotmès a una interpretació simbòlica. Aquestes obres es presenten com unes «visions». El temps real de la visió i la seua coincidència amb un moment precís del temps biogràfic i històric (el temps de la vida humana) tenen un caràcter purament simbòlic. El sentit del que s’ha «vist», per tant, és intemporal. Així i tot, el més remarcable d’aquestes obres és que es fonamenten en una percepció molt aguda de les contradiccions del seu temps i, en definitiva, de la fi d’una època. D’aquí l’aspiració a fer-ne la síntesi crítica, la qual cosa exigeix que estiga present en l’obra, de manera prou completa, tota la diversitat contradictòria d’aquell temps. 

Contra el futur: la inversió històrica

Continue resumint i comentant algunes de les observacions crítiques de Mikhaïl Bakhtín que es poden llegir en el seu llibre Teoria i estètica de la novel·la (n’hi ha traducció al castellà en Taurus: Teoría y estética de la novela). Bakhtín destaca una particularitat del sentiment del temps que ha exercit una influència decisiva sobre l’evolució de les formes literàries. Aquesta particularitat es revela en el que s’ha anomenat la inversió històrica. Essencialment, consisteix en el fet que el pensament mitològic i literari localitza en el passat categories com ara l’ideal, la igualtat, la perfecció, l’estat harmònic de l’home i la societat. Els mites del paradís, de l’edat d’or, de l’època heroïca, de l’antiga Veritat, les nocions més tardanes sobre l’estat de natura, sobre els drets naturals, etc., són expressions d’aquesta inversió històrica. Simplificant una mica, es pot dir que es representa com havent ja passat en el passat, com una realitat, el que és un objectiu o un imperatiu que només es pot esdevenir en el futur. 

Aquesta «inversió» singular dels temps, típica del pensament mitològic i literari de les diverses èpoques de l’evolució de la humanitat, es basa en la convicció que el caràcter fort i concloent de la realitat, de l’actualitat, pertanyen únicament al present i al passat: «és» i «va ser». Al futur pertany una realitat d’una altra espècie, més efímera en certa manera: «serà» no té aquesta materialitat ni aquesta solidesa que són propis d’«és» i de «va ser». Per mitjà de la inversió històrica el futur queda buidat i enrarit, perquè tot el que és positiu, ideal, necessari i desitjat està relacionat amb el passat, o parcialment amb el present, ja que és per aquesta via que tot esdevé més previsible, més concret i més versemblant. 

El cronotop de Bakhtín: la fusió del temps i l’espai en la novel·la

Un dels principals conceptes que Mikhaïl Bakhtín (1895-1975) va desenvolupar en els seus estudis sobre la novel·la és el de cronotop, al costat de dialogisme o de polifonia. Cronotop, que vol dir literalment «temps-espai», expressa la indissolubilitat de l’espai i del temps en el teixit narratiu. En el cronotop, el temps es condensa, esdevé visible i compacte, mentre que l’espai s’intensifica i queda engolit pel moviment del temps, de la Història. El cronotop, per tant, es pot definir com la unió dels elements de l’espai i del temps en un text literari, de manera que el temps es revela en l’espai, i l’espai s’entén i es mesura per mitjà del temps. Bakhtín considera els cronotops, són els centres organitzadors dels esdeveniments fonamentals d’una novel·la. Fan visible el temps en l’espai, com una mena de quarta dimensió d’aquest, i permeten la narració dels esdeveniments: són el vehicle de la informació narrativa.

Podem veure un exemple d’aquesta intersecció de les sèries espaciotemporals en Madame Bovary. L’acció d’aquesta novel·la té lloc en una «petita ciutat de província». Aquestes poblacions, amb els seus costums antiquats, serveixen sovint d’escenari a les peripècies de les novel·les del segle XIX, abans de Flaubert i després. Ofereixen moltes variants, entre les quals, en els escriptors regionalistes, hi ha la variant idíl·lica. La variant flaubertiana, tal com es mostra en Madame Bovary, es caracteritza perquè la ciutat de província és el lloc del temps cíclic de la vida quotidiana. Mai no hi passa res. Únicament hi té lloc la repetició del que és quotidià. El temps hi apareix privat del seu curs històric progressiu i avança en cicles estrets: el cicle del dia, de la setmana, del mes, de tota una vida. Cada dia es repeteixen els mateixos actes habituals, els mateixos temes de conversa, les mateixes paraules… Els seus índexs són simples, rudimentaris, materials. Estan sòlidament units a les particularitats locals, als carrers somnolents i empolsegats, al casino, als billars, etc. El temps hi apareix despullat d’esdeveniments i sembla gairebé aturat. No hi ha «retrobaments» ni «separacions». És un temps espès, viscós, que s’arrossega per l’espai. Per això no pot ser el tema principal de la novel·la. Sovint, serveix de fons que contrasta amb les sèries temporals enèrgiques i plenes d’incidents: el cronotop de la crisi, del punt d’inflexió d’una vida.

Seriositat grandiloqüent i mentida

En l’obra del crític literari rus Mikhaïl Bakhtín (1895-1975), Rabelais és una referència i un objecte d’estudi constants. Aquest interès va culminar en el seu llibre La cultura popular en la edad media y el renacimiento: el contexto de François Rabelais (Alianza Editorial). Rabelais també apareix esmentat sovint en Esthétique et théorie du roman (n’hi ha traducció al castellà en Taurus: Teoría y estética de la novela). En aquest llibre, una mina d’observacions valuoses sobre la novel·la, Bakhtín hi destaca que Rabelais va tractar paròdicament gairebé totes les formes del discurs ideològic (filosòfic, ètic, erudit, retòric, poètic) i sobretot les seues formes patètiques, que per a ell estaven indissolublement lligades a la mentida. Per mitjà de la paròdia, va desacreditar, reduint a l’absurd, la seriositat grandiloqüent dels diversos discursos ideològics. Per a Rabelais, la veritat no estava dotada de cap expressió verbal directa i només podia trobar la seua ressonància en la revelació paròdica. 

Com a mostra de l’enorme influència de la filosofia del discurs de Rabelais sobre la prosa novel·lesca posterior, Bakhtín cita un fragment del Tristram Shandy, de Laurence Sterne, que val la pena de retenir en la memòria. El reproduesc en la traducció al català de Joaquim Mallafrè, publicada el 1993 per Proa:

«Perquè, si hem de dir la veritat, Yorick sentia una aversió invencible per la seriositat, i hi era contrari per naturalesa; no a la seriositat de debò —perquè quan calia ell era l'home més greu i seriós del món, els dies i setmanes que convinguessin—, sinó que era enemic de l'afectació de seriositat, i li tenia declarada la guerra només en la mesura que servia de tapadora de la ignorància o de la ximpleria, i per això, sempre que s'hi ensopegava, per amagada i dissimulada que fos, quasi mai no li donava gaire treva.

De vegades, amb el seu parlar exaltat, deia que la seriositat era com un poca-vergonya perdut —i afegia que dels pitjors que hi havia, perquè dissimulava—, i creia verament que feia volar els béns i diners de més homes honrats i ben intencionats en un any, que tots els pispes i atracadors en set. El caràcter obert manifestat per un cor alegre només es posava en perill ell mateix; en canvi l'autèntica essència de la seriositat era l'aparença i, per tant, l'engany. Era un truc après per guanyar, als ulls del món, fama de més seny i més saviesa que les que mereixia, i això, malgrat les pretensions, no era millor, sinó sovint pitjor, que allò que un pensador francès va definir fa temps: Un reservat capteniment del cos per a amagar els defectes de l’ànima; definició de la seriositat que Yorick, amb imprudència, deia que mereixia ser escrita amb lletres d'or».

Més Tolstoi: la incomprensió, estratègia essencial de la novel·la

Després de les dues sessions dedicades a Khadjí-Murat, no he pogut resistir la temptació de continuar parlant de Tolstoi. Així, vaig llegir un fragment d’Infància per remarcar les qualitats homèriques que s’han destacat sovint en la seua obra i vaig comentar també tres capítols d’Anna Karènina: el primer, el 29 i el 30 de la primera part. El començament d’aquesta novel·la, tan justament celebrat, és in media res, com en les obres clàssiques, com en la Ilíada, com en Khadjí-Murat… Anna Karènina ha acudit a casa del seu germà, Stiva, per posar-hi pau, ja que la muller d’aquest li ha descobert una infidelitat i no vol saber-ne res. Anna, irònicament, tenint en compte el que passarà després en el seu cas, aconsegueix la reconciliació del matrimoni i, acomplerta la seua missió, agafa el tren per tornar a casa. Durant l’estada amb el seu germà, ha conegut Vronski, que ha pres el mateix tren. I no per casualitat. 

Quan Anna puja al vagó, intenta posar-se a llegir, però no pot concentrar-se. Se sent inquieta i exaltada alhora. Tolstoi, a diferència del que fa Flaubert amb Emma Bovary, no atribueix la «caiguda» d’Anna Karènina a la lectura de novel·les, cosa que es mire com es mire no deixa de ser bastant inversemblant. Mentre el tren s’està aturat, Anna baixa a l’andana i s’hi troba amb Vronski, enmig d’una tempesta de neu. Abans, al vagó, un mugic, que havia entrat a revisar la calefacció «es posà a gratar no sabia ben bé què a la paret; la vella estirà les cames per tota la llargada del vagó i l’omplí d’un núvol negre; després, quelcom cruixí i espetegà terriblement, com si hom estripés alguna cosa; després un foc vermell l’encegà i una paret ho tapà tot. Anna tingué la sensació que s’ensorrava. Tot això, però, no era terrible, sinó joiós». En comptes de descriure o comentar directament l’estat psicològic d’un personatge, Tolstoi presenta un fet exterior que s’hi pot relacionar metafòricament o simbòlicament. Aquest escenari exterior té també una funció premonitòria. Es tracta d’un procediment que dóna una gran cohesió a l’acció narrativa.