«El Teatre abandonat», per Joaquim Iborra

D’un dia per a un altre, la Diputació de València ha anunciat el tancament del Teatre Principal de València. Amb més rigor, caldria dir que el Principal ha estat abandonat definitivament. Perquè aquest abandonament ve de lluny i cal posar-lo en perspectiva. L’any 1987 es va inaugurar el Palau de la Música de València. Els primers governs socialistes havien decidit construir un nou auditori de qualitat per als concerts simfònics i de música de cambra. També hi havia una motivació extramusical —la música no ha estat mai una prioritat. La nova classe política necessitava un espai digne per a la celebració d’un nou esdeveniment representatiu del seu èxit, producte de la transició política espanyola: la Mostra del Cinema del Mediterrani. Siga com siga, la música hi va eixir guanyant. El Palau de la Música, deixant de banda valoracions estètiques, és un auditori modern, amb una excel·lent acústica. Sense dubte, separar l’activitat concertística de la programació operística era una necessitat. És difícil, si no impossible, fer-les conviure en un mateix local. La contrapartida coherent d’aquesta decisió era destinar el Teatre Principal exclusivament, o sobretot, a l’òpera. No ho van fer. Una vegada inaugurat el Palau de la Música, era el moment d’adequar el Principal per a l’òpera. Perquè —no ho oblidem— el Teatre Principal és un teatre d’òpera. Sobretot. S’hi ha fet teatre, s’hi han celebrat molts concerts i moltes altres activitats. Però és un teatre d’òpera i com a tal es va concebre. Ni tan sols la sarsuela, gènere emparentat amb l’òpera, hi va tenir la seu principal en la seua època de màxima esplendor. Hi havia altres teatres dedicats a la sarsuela.

Però la nova classe política no tenia gens d’interès en l’òpera. Preferia institucionalitzar el cineclub, tan important durant els anys de l’oposició antifranquista. Tampoc la dreta hi tenia gaire interès, excepte com a ocasió de lluir les seues pells i collars. Cal exceptuar-ne unes minories, insuficients, com la que representava José María Torres Murciano, promotor de l’Asociación Valenciana de Amigos de la Ópera (AVAO), o Joaquín Maldonado Almenar, tots dos vinculats, abans de la guerra, a la Dreta Regional Valenciana de Lluís Lucía. En general, menyspreaven el Teatre Principal. No hi van veure mai el que és: un edifici d’una certa categoria. Segurament el millor edifici públic modern intramurs, el teatre on va cantar Adelina Patti, Titta Ruffo, Tito Schipa, Lauri-Volpi, Caballé, Tebaldi, Scotto, Victòria dels Àngels, Kraus, Viñas, Domingo, Carreras, Aragall…, el teatre on va tocar Franz Liszt. Un respecte, senyors! Ells —tots— només hi veien un edifici amb olor de resclosit. No els faltava raó. Calia airejar-lo, calia modernitzar-lo, però no jubilar-lo com a teatre d’òpera. El van abandonar. Cal recordar que l’AVAO, que va organitzar temporades d’òpera durant la dècada dels setanta, es va liquidar l’any 1980. Precisament l’any 1980. En desconec les circumstàncies concretes, encara que me les puc imaginar sense por d’equivocar-me. La van deixar caure i no van fer res per organitzar una alternativa.

Avui han fet ben fet de tancar-lo, perquè l’edifici no és segur en determinades circumstàncies. Però això ja se sabia des de fa molts anys. La primera normativa sistemàtica de protecció contra incendis data de l’any 1991. Algunes reformes s’hi van fer, com l’eliminació de la ratera en la zona central del quart pis. Però no van fer una adequació general. El van abandonar.

«Entre Sogorb i Milà», per Joaquim Iborra

Joan Reixac, Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l'Eucaristia (detall), 1454, Museu de la Catedral de Sogorb | Wikimedia Commons

«Visita a Sogorb. Sorpresa —o ignorància!— de trobar-hi una catedral plena de coses. Sobretot el claustre, un triangle de pedra, un lloc fresc, tranquil. Al centre uns tarongers bords, alts, prims, amb les taronges rodones, mil·lenàries.» Això escriu Josep Iborra en una entrada del seu Diari 1965-1977, datada a Navaixes el 9 de juliol de 1968. Dos dies després, hi afegeix: «Una cosa mancava al meu record: el xiprer, un xiprer alt com un campanar.» Avui, el xiprer ja no hi és, ni tampoc els tarongers. Sense a penes vegetació i amb els arcs apuntats tancats amb finestrals de protecció de la col·lecció del Museu, el claustre ja no és gens fresc. No és de planta triangular, sinó trapezoidal, com el campanar. No és estrany trobar irregularitats com aquestes en els edificis gòtics, encara que no tan acusades. Josep Iborra registra aquesta impressió amb una expressió plena d’arestes: «un triangle de pedra». I continua la deambulació: «A la sala capitular antiga, un magnífic retaule amb una cena de taula rodona.» El recorde, i és per tornar-lo a veure que hi he vingut expressament, en aquesta visita estival. Ara és instal·lat en la capella del Salvador. A Josep Iborra, la taula rodona en una Santa Cena li sembla una originalitat. També confon un sant Pere amb un Crist cap per avall i confon un apòstol amb un gos famèlic, rebent l’hòstia de mans de Jesús. Es deixa dur per unes impressions despullades. El fet és que la taula rodona, o semicircular, no és inhabitual en la representació de la Santa Cena. Ho serà, segurament, a partir de la que va pintar Leonardo, model de tantes estampes de calendari. El retaule de Sogorb és anterior. Joan Reixac n’és l’autor.

Joan Reixac, Santa Cena, panell central inferior del Retaule de la Mare de Déu dels Àngels i de l’Eucaristia, 1454, Museu de la Catedral de Sogorb

«Vasari conta moltes coses», per Joaquim Iborra

«Ho conta el Vasari…» Així comença El descrèdit de la realitat, de Joan Fuster. Sovint s’ha celebrat la primera frase d’algunes obres literàries, per la seua capacitat d’atraure immediatament l’atenció del lector, per l’impuls inicial que ens impel·leix a continuar llegint. Potser és després d’haver llegit el llibre que una primera frase adquireix retrospectivament aquest nervi, aquesta ressonància. No seria prou una frase purament retòrica, o un truc artificiós, sinó que cal una idea, un gest, una imatge que ens introdueix directament en el tema, en la trama. El lector hi troba de què va l’obra, una expectativa, sense saber-ne res encara. A pesar que la de Fuster no té res de particular, entra en aquesta categoria, perquè això que diu Vasari és el punt de partida d’El descrèdit de la realitat. Punt de partida i qüestió central: tot el llibre hi gira. Vasari conta un episodi de la vida de Giotto, de quan era xiquet. En realitat, la citació de Fuster prové d’I Commentarii de Lorenzo Ghiberti, un precedent de Le Vite. Però es tracta del mateix episodi. Aquí en teniu la versió de Vasari: «Un dia, anant Cimabue per les seues coses de Florència a Vespignano, va trobar Giotto que, mentre pasturaven les seues ovelles, amb una pedra un poc punxeguda, reproduïa del natural una ovella sobre una llosa plana i polida, sense haver après de ningú a fer això: parant-se Cimabue meravellat, li va preguntar si volia anar-se’n amb ell. El xiquet li va contestar que, si li pareixia bé a son pare, hi aniria amb molt de gust.»

Transcric, és clar, la traducció de Martí Domínguez Pérez, que Proa acaba de publicar. No diré res sobre les circumstàncies d’aquesta traducció, a la qual l’autor va dedicar vint anys, sense comptar-hi els treballs del seu fill Martí Domínguez Romero en revisar-la i preparar-ne l’edició i introducció. Altres, com Salvador Vendrell en Diari La Veu, ja han parlat de l’estupefacció i admiració amb què hem rebut la novetat editorial. Són més de tres mil pàgines, que cal anar llegint amb parsimònia. Començar per la Vida de Giotto, pintor, escultor i arquitecte florentí, és una bona opció, perquè Giotto, «ell sol» segons Vasari, «va ressuscitar» la pintura i va retornar el dibuix «completament a la vida», «després de tants anys soterrades per les ruïnes de la guerra». Representa «l’instant auroral, l’inici d’una fabulosa genealogia», en l’expressió de Fuster. Per a Ghiberti, amb Giotto —«un fanciullo di mirabile ingegno»— «cominciò l’arte della pittura a sormontare». És la idea de la rinascita de les arts i les lletres, de filiació vasariana, com assenyala Domínguez Romero.

«Modernitzar l’arquitectura moderna», per Joaquim Iborra

"Jefatura Superior de Policía" de València, després de la remodelació

S’han acabat les obres de remodelació de la façana de l’edifici de la Jefatura Superior de Policía de València, com a part de la remodelació completa de l’edifici. Han consistit en la instal·lació d’un recobriment amb panells d’alumini de color negre i blanc, els quals oculten una capa d’aïllament tèrmic. Si hi sumem la instal·lació de plaques fotovoltaiques en la coberta, es preveu un edifici autosuficient energèticament. Però aquest no ha estat l’únic objectiu de la reforma, sinó també una modificació completa del seu aspecte estètic. No han volgut rehabilitar la façana, sinó substituir-la, sense deixar cap rastre de l’anterior. Ara l’edifici mostra una imatge molt més moderna i actual, cosa que pot ajudar a fer-nos oblidar que va ser l’escenari d’humiliacions i tortures.

Hi ha gent a qui agrada la nova imatge. Altres, en canvi, han posat el crit al cel, com ara la Fundación Javier Goerlich, per a qui la reforma «canibaliza» l’edifici i «mancilla» la ciutat, que són acusacions molt greus. Per la seua banda, el Col·legi d’Arquitectes, amb no menys eloqüència, afirma que «han entrado como elefante en cacharrería», en el sentit que la millora de l’eficiència energètica de l’edifici, que ningú no discuteix, no justifica una intervenció tan contundent. El titular de Las Provincias clarifica la polèmica: «¿Por qué a los arquitectos no les gusta la fachada de la Jefatura de Policía de Valencia?» És a dir, sembla que només els arquitectes hi posen peròs. L’arquitecte Carlos Bento, per exemple, lamenta la intervenció i atribueix el nyap al fet que «la arquitectura moderna no interesa a nadie». Quan parla d’«arquitectura moderna», és clar, no es refereix a l’arquitectura que es fa avui, sinó a l’arquitectura d’una determinada època del passat. És per això que parlem, amb involuntari sarcasme, de «conservació de l’arquitectura moderna».

En el seu moment, el diari Levante va anunciar el projecte amb una nota signada per Teresa Domínguez. Hi diu que «el viejo edificio del franquismo», una vegada acabades les obres, «pasará a exhibir un acabado moderno y, sobre todo, energéticamente eficiente y verde.» I aclareix que l’edifici és «un ejemplo típico de la arquitectura franquista de los años 50 del siglo pasado». Si això fos veritat, diria molt a favor del franquisme, perquè l’edifici és —o era— un edifici de qualitat. La despistada redactora deu haver confós el continent amb el contingut. No, l’edifici no és típic del franquisme. Més aviat podia ser un edifici racionalista dels anys trenta.

«Un edifici o una plaça?», per Joaquim Iborra

Fins al segle XVIII, les corregudes de bous s’organitzaven en espais públics i en construccions efímeres. A València, la plaça del Mercat n’era el lloc preferit, fins que un seguit de desgraciats accidents van desplaçar-les a diverses ubicacions, la major part extramurs. Les desgràcies es van repetir, però. Si abans un envelat feia caure sobre el públic un merlet de pedra de la Llotja, ara era un cadafal de fusta que s’afonava a causa del pes de la gentada. Les primeres places destinades exclusivament a espectacles taurins es fan a partir d’aleshores, que és el moment en què l’afició ibèrica i occitana pels bous cristal·litza en una tauromàquia específicament andalusa i espanyola. Durant la segona meitat d’aquell segle són concebudes expressament i unitàriament com a edificis monumentals. La de València, projectada i construïda entre 1850 i 1860, és de les primeres. La de Sevilla es va iniciar abans, encara que es va acabar el 1881. La de Madrid i les dues de Barcelona són de principis del segle XX, «la época dorada del toreo». Amb aquests antecedents, el cas de València és sorprenent. En una data relativament primerenca, la ciutat fa un esforç econòmic i organitzatiu per a construir una gran plaça en només deu anys. Sota els auspicis de l’Hospital General, el primer edifici civil modern construït fora de les muralles és una plaça de bous de dimensions considerables. L’estació del ferrocarril original, la de la plaça de l’ajuntament, estava ja construïda, dins del recinte emmurallat. En comparació amb la plaça de bous, era una estacioneta. La gran estació, la del Nord, es farà mig segle després. Algú hauria d’explicar aquestes circumstàncies extraordinàries.

«Una plaça assetjada», per Joaquim Iborra

La plaça de bous de València és el primer edifici urbà construït extramurs. Quan es va acabar, cap a l’any 1860, encara no s’havien enderrocat les muralles. Només un gran esvoranc s’havia fet per deixar passar el ferrocarril, inaugurat de feia poc, fins a l’estació situada en l’actual plaça de l’Ajuntament. Mig segle més tard, es va construir la nova estació del Nord, just al costat de la plaça de bous, competint en ambició i qualitat. Avui, la impressió que en tenim és que tots dos edificis s’hi troben massa a prop l’un de l’altre. Només 12 metres els separen, en el punt més estret, que és l’amplada aproximada del carrer Alacant. Són molt diferents, amb molt de caràcter, i necessitarien una mica més d’espai per a poder respirar. És com haver posat la torre de Santa Caterina a la vora del Micalet. Pel que fa al caràcter respectiu, no cal aclarir que l’estació de trens s’emparella amb Santa Caterina i la plaça de bous amb el Micalet.

Són coses que passen. Hi havia uns terrenys disponibles per a la plaça, les vies del tren ja hi eren, en algun lloc s’havia de construir l’estació… Les circumstàncies manen. En urbanisme, com en la història, les previsions solen tenir conseqüències imprevistes. Ni la planificació més acurada porta els resultats esperats. Hi compten més les decisions que es prenen a cada moment, sempre irreversibles. Hi ha decisions encertades, d’altres no tant, i hi ha decisions que en un altre lloc he qualificat de catàstrofes urbanes, almenys per a les següents dues o tres generacions. En el cas que ens ocupa, si bé situar els dos edificis tan a prop no va ser una decisió encertada, tampoc no va ser particularment dolenta. En definitiva, a una banda i l’altra de l’embocadura del carrer d’Alacant tenim dos edificis de categoria, encara que amb un contrast acusat. Imagineu quina desgràcia si fos lleig un d’ells, o tots dos. Amb motiu de la inauguració recent del pas subterrani del carrer Alacant i de la seua reurbanització, han aparegut anuncis institucionals amb una fotografia precisament d’aquest estretament. El publicista hi deu haver vist un atractiu indiscutible:

Des del carrer Alacant | Publicitat institucional

«Les tribulacions d’un arquitecte genèric», per Joaquim Iborra

El titular d’una de les «entrevistes rares a gent rara» que Vicent Sanchis publica al diari El món és contundent i directe: Alfons Santamaria: «Soc arquitecte, jubilat, i cobro 434 euros al mes». Qui encara tinga la idea de l’arquitecte com un professional afortunat, socialment i econòmicament, segurament el sorprendrà aquesta declaració i pensarà que es tracta d’un error de transcripció. El mateix entrevistat s’encarrega de desfer qualsevol equívoc i repeteix la quantitat en lletres i en xifres: «cobro quatre tres quatre, 434 euros al mes». Una pensió semblant és la que cobrava Oriol Bohigas, per dir un nom de primera fila. És la que correspon als afiliats a la Hermandad Nacional de Arquitectos, la nostra mútua de previsió social. L’entrevistat ens fa cinc cèntims de la situació, per a qui tinga interès a conèixer-la.

Santamaria no ens l’explica com una qüestió personal, com un drama individual. Afortunadament, s’ha espavilat i té ara alguna altra font d’ingressos. Ell vol denunciar la situació col·lectiva que afecta el conjunt de la professió. Per això, per posar-hi el context, fa una síntesi de la seua pròpia carrera professional, que no és altra que la d’un «genèric de la professió», com ell mateix es descriu. La història d’aquest «arquitecte genèric» és la història recent de la professió. Santamaria, titulat l’any 1973, és un dels primers a patir-la. D’aleshores ençà, hi trobarem una gran diversitat de situacions personals, però hi ha un rerefons comú que té a veure amb una època de profundes transformacions socials i econòmiques. La d’arquitecte, és clar, no és l’única professió que ha mudat radicalment. Fins i tot n’hi ha moltes que han desaparegut, i ho han fet en silenci, amb naturalitat, sense fer escarafalls. Els arquitectes s’hi resisteixen: «No estic content amb les meves obres. Això no vol dir que no estigui content de la meva professió», diu Santamaria. Sanchis li pregunta què hauria volgut fer, en el cas de poder triar professió de nou. No dubta la resposta: «Arquitecte! Però obriria més els ulls.»

Aquesta és la qüestió. Els arquitectes, com a col·lectiu, hem estat cecs davant els canvis. «Potser els professionals som sempre als núvols. No vaig saber veure-ho a temps.» —es lamenta Santamaria. O potser no és exactament aquest el problema, perquè el procés era ben a la vista. Per la meua part, reconec que tampoc no vaig veure venir això dels 434 euros, però sempre he estat conscient del declivi professional. Des dels anys vuitanta, quan jo estudiava, n’era evident la irreversibilitat. En els meus articles per a La Veu he parlat d’alguns dels seus aspectes: la dificultat d’adaptació dels arquitectes i aparelladors en un sector en transformació, la marginalitat del perfil d’arquitecte en relació amb el procés constructiu dels edificis, amb un pes creixent de les instal·lacions, la industrialització de l’edificació, paradoxalment desenvolupada, i, en fi, el caràcter prescindible avui de la professió. N’hi ha d’altres, entre els quals el paper de la universitat, que no és l’avantguarda de la societat, sinó un simple corol·lari, un residu. Santamaria no s’oblida de mencionar-lo —«veníem d’una universitat tancada».

Ara bé, no crec que el problema dels arquitectes haja estat la falta de clarividència davant l’evolució de la professió, sinó més aviat la falta de capacitat de reacció. És veritat que molts col·legues han «reaccionat» i han muntat una botiga de roba, o un restaurant, o una casa de fotografia. Però això no és reaccionar, sinó abandonar. Com a col·lectiu, els arquitectes no hem sabut justificar la nostra funció en el procés constructiu, si és que en tenim alguna. La passivitat i la inhibició han estat les actituds predominants del gremi. Aquesta impotència, a la llarga, sembla llei de vida per a qualsevol agent social. Una empresa, una família, un líder, una classe social, un poble…, arribat a un cert estadi del seu cicle vital, davant circumstàncies adverses, no fa res per superar-les. Acomodat en una dinàmica abans favorable, espera millors temps i es deixa arrossegar per la inèrcia. Es troba paralitzat, inerme. Fa concessions, mamprèn mil iniciatives, totes en la mateixa direcció equivocada. Es dispersa. Baixant un graó darrere l’altre —«les crisis, sempre les crisis», recorda Santamaria—, l’arquitecte «genèric», perplex, constata el seu fracàs: «Enmig d’aquestes històries sí que he tingut il·lusions professionals, però que m’han portat a la ruïna». Com un personatge de Shakespeare, Santamaria declara: «la realitat, al final, s’imposa. La vida et torna al punt de partida.»

(Publicat a La Veu del País Valencià.)

«La reforma de Trànsits», per Joaquim Iborra

A poc a poc, avancen les obres de reforma de les avingudes de Giorgeta i Pérez Galdós a València. En algun tram ja podem veure les voreres acabades, ara ja més amples del que eren. L’avinguda de Trànsits és un vial de no aplega a 30 metres d’amplada. Fins ara, en alguns trams, hi havia voreres d’1,8 metres aproximadament. És a dir, un 12% de l’espai estava destinat al vianant; la resta, al trànsit rodat. Aquesta situació s’ha tolerat anys i panys —jo no n’he conegut altra—, de manera que qualsevol millora és a fi de bé.

Durant el temps que duren les obres, la calçada per al trànsit rodat s’ha reduït a un carril per sentit en alguns trams. Abans n’hi havia tres per cada sentit. A pesar d’aquesta reducció, el trànsit en l’avinguda ha estat tan dens com sempre. Ni més ni menys. El trànsit obeeix també la llei de l’oferta i la demanda. A més oferta de carrils, baixa el «preu» per circular-hi i més s’hi circula. Si es redueix el nombre de carrils, molts usuaris n’eviten el pas. L’Ajuntament tindrà dades precises sobre la intensitat del trànsit, però no deuen divergir molt de la situació que descric. En acabar la reforma en curs, quedaran dos carrils per sentit, en benefici de l’ampliació de les voreres i del carril per a bicicletes.

El que no veurem serà l’eliminació del túnel de Pérez Galdós, com demanaven els veïns i proposava el projecte guanyador del concurs d’idees, redactat per Gecival i Cercle Territorio, Paisaje y Arquitectura. La construcció de túnels a València ha estat una catàstrofe urbana. Així vaig qualificar la del túnel de les Grans Vies. Els túnels de Trànsits en són altres, com també el del carrer Guillem de Castro i els de vora riu. S’han al·legat moltes raons tècniques per no eliminar el de Pérez Galdós, però només n’hi hi ha una per conservar-lo: mantenir el flux actual del trànsit rodat.

«Els darreres de la ciutat», per Joaquim Iborra

De la sèrie #onacabaelpoble (2016), de Francesc Vera

Les cases, com les persones, tenen un davant i un darrere. Davant i darrere són conceptes inextricablement associats a una escala de valors. El davant d’una casa s’anomena façana. Els darreres, en la pura indigència, no tenen ni nom. El seu aspecte és sovint deplorable, independentment del nivell econòmic dels propietaris. En l’edifici on jo visc, la façana al pati interior de l’illa és una ruïna des de fa temps. Pregunte als meus veïns: no ens cau la cara de vergonya? No, no ens cau la cara de vergonya. Un d’ells fa broma i diu que el cost de la reparació haurien d’assumir-lo els ocupants dels edificis d’enfront, a l’altre costat del pati, que són els que gaudeixen del panorama. A la vista dels patis i desllunats dels nostres eixamples, Gabriel Ferrater no exagera quan diu —referint-se a l’Eixample de Barcelona— que vivim en un «immens corral».

La façana al carrer és l’únic element comú de l’edifici que es mostra amb una certa dignitat, juntament amb l’entrada. És veritat que la conservació de les façanes deixa molt a desitjar, però en general mantenen el decòrum, si més no perquè és l’únic element que es va construir originalment amb una intenció estètica. La feina de l’arquitecte, durant molt de temps, s’ha associat, sobretot, al disseny de la façana. El moviment modern va canviar aquesta mentalitat: d’ara endavant, no hi hauria davant i darrere en un edifici, ni tan sols una façana principal i unes secundàries. Cal pensar l’edifici com a joc de volums que configuren els espais interiors. Totes les cares de l’edifici han de ser igualment importants. Per no haver-hi, no hi ha una entrada principal, o no s’hi distingeix gaire bé. Sovint no sabem per on hem d’entrar en un edifici modern que no coneixem. Aquesta revolució racionalista va quallar fins a cert punt. Molts —promotors públics i privats— no renuncien a una façana i una porta d’entrada com cal.

Les ciutats —i els pobles — també tenen un davant i un darrere, que es concreten en el centre i la perifèria. A diferència dels edificis, la primera impressió que el visitant té en arribar-hi és la dels darreres. En les ciutats de la revolució industrial, el contrast entre centre i perifèria es va fer tan gran que aquesta primera impressió era depriment. El ferrocarril va accentuar-la, amb les seues extenses platges de vies i tinglados. Conscients d’aquesta experiència, els arquitectes i urbanistes de la segona meitat del segle XX han parlat de la necessitat d’una «façana de la ciutat». És una idea anacrònica, que només té sentit en les ciutats d’ahir, emmurallades o pintoresques. En les ciutats modernes, en contínua expansió, l’element articulador són les avingudes, a on van a parar les carreteres, fet que ha millorat l’aspecte de les ciutats per al viatger.

«La industrialització (pendent) de l’edificació», per Joaquim Iborra

Es parla cada dia més d’industrialització en l’edificació. No és un tema nou en la història de l’arquitectura. El moviment modern sempre el va tenir present. Però el seu interès va ser una derivació, sobretot, estètica. L’arquitectura volia un nou estil per a una època nova, l’era de la màquina. Els arquitectes necessitaven renovar formalment el seu repertori, una vegada repudiat el del llenguatge clàssic, del qual no es van separar mai del tot, ara sotmès a un procés d’abstracció. Le Corbusier va posar com a model els transatlàntics i va llançar eslògans que feien de la màquina un valor positiu. Els arquitectes més avantguardistes assumiren aquesta retòrica mecanicista. En canvi, la seua concepció de l’arquitectura se’n va mantenir al marge, sense mai abandonar l’àmbit de les Belles Arts. El mateix Le Corbusier, que declarava que l’habitatge és «una màquina de viure», definia l’arquitectura com el «joc dels volums sota la llum».

Després de la segona guerra mundial, aquest tema es va concretar prou més. La industrialització ja no era la font d’inspiració d’un nou estil, sinó un sistema de producció que també podia ser aplicat a la construcció. Es va parlar de prefabricació i de seriació, però l’intent no va arribar mai a quallar. Ben al contrari, els arquitectes encara van recaure als anys setanta en fantasies estilístiques com la del high tech del Centre Pompidou, sense cap repercussió en la realitat del sector. La construcció continuava supeditada a uns procediments encara artesanals i els oficis eren els agents fonamentals en l’obra. Pitjor encara: en contradicció amb aquesta situació de fet, s’havia posat en marxa un procés, cada vegada més acusat, d’industrialització de tots els components necessaris per a alçar un edifici. El formigó, l’acer, les finestres, els paviments, els aparells de climatització, les rajoles… tot va començar a ser sotmès a un nivell alt o molt alt d’industrialització. Avui aquest procés ha culminat i no hi ha res en un edifici que no provinga de la indústria. En canvi, el muntatge i assemblatge de tots aquests elements en l’obra es fa encara d’una manera que podem qualificar d’artesanal. Posem l’exemple dels forjats —els planxets, com encara diuen als pobles. Les biguetes, els revoltons, el formigó fresc i la ferralla són prefabricats amb un nivell de qualitat i control impossible fora del taller. Quan tots aquests components arriben a l’obra, s’han de muntar quasi manualment (amb l’ajuda de grues, això sí). De vegades, la bigueta és massa llarga i s’ha de tallar amb radial (o a cops de mall, com sovint les he vist en edificis dels anys seixanta). Altres vegades les biguetes no poden disposar-se paral·leles del tot i cal trencar el revoltó per ajustar-lo a l’espai disponible. O el formigó, en abocar-lo, desplaça les armadures de la seua correcta posició. I encara cal curar el formigó, una vegada iniciat l’enduriment. És quan veiem un operari regar el forjat amb una mànega. Un altre cas és el de l’execució dels barandats, fets amb peces ceràmiques prefabricades amb criteris estrictes de qualitat i tolerància. Després de ser col·locats en obra, seguint la tècnica que ja seguien els romans i els àrabs, arriba el moment d’encastar-hi les instal·lacions, amb el resultat que el barandat queda literalment destrossat. En resum, passen moltes coses en obra i cap ni una millora la qualitat dels seus components industrialitzats, sinó tot el contrari. Aquesta situació «diglòssica», en què conviuen dues concepcions del procés constructiu incompatibles, s’arrossega ja des de fa dècades, sense una perspectiva de solució.

«La propedèutica de l’apreciació artística», per Joaquim Iborra

L’editorial Obrador Edèndum va publicar l’any 2021 els textos que Gabriel Ferrater va escriure sobre art durant la dècada dels anys cinquanta. Havien estat publicats per Joan Ferraté el 1981, la major part en castellà, tal com havien estat escrits. Josep Batalla, Jordi A. Carbonell i Elena de la Cruz Bergantí són els editors del nou volum. Han optat per traduir al català tots els textos. És una decisió que podrien haver justificat amb moltes raons, excepte la que han triat. Diuen que Ferraté en fa «una edició basada en una capciosa ideologia lingüística» i que la decisió de publicar-los en castellà (en Seix Barral) és «un fet arterosament ocultat pel títol» —Sobre pintura. Per això els editors n’han triat un altre: Sobre l’art de la pintura, títol molt més clar i honest. Afegesc per la meua part que també es veu la mala fe de Ferraté quan va titular Sobre literatura un altre volum amb papers del seu germà. D’altra banda, el nou volum, molt ben presentat, inclou il·lustracions a tot color. Els editors també critiquen Ferraté per no haver fet el mateix i per haver-ho justificat en un «desafortunat paràgraf». Jo també crec que les il·lustracions en un llibre sobre art són molt agradables i útils, fins i tot quan el text sovint no hi fa cap referència explícita, com és el cas, o quan es mostren pintures datades trenta anys després de les comentades en el text, com ara en la ressenya sobre Antonio Gonzalo Lindín.

«Els arquitectes del caos», per Joaquim Iborra

En un discurs recent, el president Carles Puigdemont ha parlat dels «manobres de l’esperança, que van a la feina, que posen maons, aixequen parets» i els ha contraposat als «arquitectes del caos». Evidentment, aquesta última expressió no hi té altre paper que el d’una figura retòrica, en què es juxtaposen dos termes contradictoris. Els arquitectes del caos! Pocs oxímorons apleguen paraules de sentit tan irreconciliable. Si al principi hi havia el caos, l’esperit ordenador de Déu arquitecte va dissipar les tenebres. Però aquest veïnatge em fa témer una contaminació dels sentits. Aquests dies estic sensible a perills com aquest, després de llegir La llengua del Tercer Reich, de Victor Klemperer. Enric Iborra n’ha fet la ressenya de la traducció catalana, com també una sèrie d’entrades del seu blog a propòsit de les mil sis-centes pàgines dels diaris de Klemperer del període 1933-1945, que s’ha empassat com qui es menja un sandvitx. Jo no he arribat a aquest extrem, però he llegit La llengua del Tercer Reich, «que ve a ser-ne una síntesi». Klemperer parla de moltes coses, entre les quals el desplaçament semàntic que van patir moltes paraules manipulades pels ideòlegs nazis. El cas més notable és el de l’adjectiu «fanàtic», que amb ells va perdre el seu sentit pejoratiu i va adquirir una connotació positiva. En la llista de paraules, esborrona reconèixer-ne moltes d’ús comú en el llenguatge de l’opinió pública d’avui. Per a Klemperer, les paraules «poden ser com dosis minúscules d’arsènic: s’ingereixen sense adonar-se’n, sembla que no fan cap efecte i, al cap d’un temps, es produeix l’efecte tòxic».

Els arquitectes del caos! No és una expressió original de Puigdemont, és clar. La seua intenció no ha estat altra que acolorir el discurs amb un efecte que han aprofitat els titulars de totes les cròniques que se n’han fet. No he sabut identificar-ne l’origen, encara que no m’ha sorprès veure-la atribuïda a un assessor de Donald Trump, ni trobar un llibre amb un títol similar dedicat a Adolf Hitler. Tampoc sorprèn l’epítet amb què va ser conegut Albert Speer després de la guerra: l’«arquitecte del diable». El fet és que, en la declaració de Puigdemont, l’arquitecte, emparellat amb el caos, es contraposa als «manobres de l’esperança, que van a la feina, que posen maons, aixequen parets». La paraula «arquitecte» s’allunya, doncs, del seu significat original, com a talent constructiu i organitzador, i s’acosta al seu contrari, el caos. A poc a poc i imperceptiblement, el sentit de l’oxímoron va perdent sentit. L’oxímoron va deixant de ser-ho. Com ha estat possible? Com és possible que el terme «arquitecte», que prové d’una paraula grega que significa «el primer en l’obra», s’opose a «manobre», si l’arquitecte precisament és el primer dels manobres? En un altre context, aquest és el mecanisme que Klemperer descriu. A força de repetir una paraula, una combinació de paraules, una unitat sintàctica, amplificada pels mitjans de comunicació de masses, adopta de manera inconscient un significat tòxic, fins i tot en contra d’alguns dels qui acaben per usar-les mecànicament. Klemperer creu que la llengua pensa i parla per nosaltres, però també que ens deixa al descobert: la llengua no menteix mai i diu el que volem ocultar o el que no ens agrada reconèixer.

«Joan de Joanes, comparat amb ell mateix», per Joaquim Iborra

El Museu de Belles Arts de València ha inaugurat una sala dedicada al pintor Joan de Joanes. Hi ha aplegat una vintena d’obres, la major part de les quals ja hi eren exposades, encara que no en aquest nou espai monogràfic. D’altres s’hi han afegit ara. Anna Moner ens ho ha contat en un article publicat recentment a Diari La Veu. També ens ha explicat alguns aspectes formals d’una de les pintures més destacades de la col·lecció, Les noces místiques del Venerable Anyés, amb un comentari i un vídeo. La notícia és important, almenys per a mi, i he corregut a fer una visita inexcusable.

En la nova sala, a més de la taula mencionada, també hi ha un Ecce Homo, una Santa Cena i dues versions del Salvador Eucarístic, a primera vista molt semblants. La comparació és temptadora, perquè pot posar en relleu aspectes més difícils d’apreciar en aquestes pintures si les contemplem per separat. Ara les tenim en la mateixa sala, encara que no una al costat de l’altra, sinó en parets oposades, cosa que m’ha obligat a fer unes quantes anades i vingudes. Una de les dues taules del Salvador Eucarístic procedeix del convent de sant Francesc de València. L’altra, del convent de sant Domènec:

Jèssica Roca comenta i llegeix un fragment d’«Escrits sobre música d’un literat melòman»

 

«Vigència del carrer», per Joaquim Iborra

Més d’una vegada he constatat en aquests articles la dificultat de la ciutat moderna per a configurar una plaça. Quan vol fer-ne una, en fa una esplanada, o un parc. Tampoc no sap fer un carrer. En fa una avinguda. Aquest és el seu fort: l’avinguda, el bulevard, el passeig, l’albereda. A pesar d’això, el carrer i la plaça mantenen una contradictòria vigència. No per viure-hi, és clar. El personal, la majoria, prefereix viure en un adosado, o en un complex residencial amb piscina, gimnàs i club social. En canvi, li encanta bambar pels carrers i places de les ciutats històriques. Són atapeïdes de gent, i com més va més transitades. Encara que aquesta tendència no és nova, ara el turisme l’ha exacerbada.

Ara bé, ni el carrer ni la plaça de la ciutat històrica es viuen a la manera tradicional, com a espais propis de la vida urbana, entesa integralment. Avui s’han incorporat a l’oci, a una forma concreta d’oci. El personal hi va, sobretot, a comprar. No les coses que necessita. Per a això se’n va als centres comercials, als supermercats, lluny del centre. Hi va a comprar les coses que no necessita, per gust de comprar, de remenar i comprar. També hi va de festa, però comprar és la forma màxima de l’oci. Ni tan sols hi passeja. Si ho fa, és com a activitat supeditada a anar de compres. La prova és que si les botigues tanquen, els carrers es buiden. La burgesia va inventar el passeig. També anava a les botigues, però s’hi instal·lava com en una visita. Les compres estaven supeditades al passeig, al contrari d’avui.

També hi ha botigues als centres comercials, és clar, i la gent hi compra el que necessita, si bé acaba carregant, de pas, amb el que no necessita. Però sembla que els centres comercials es desinflen una mica. En canvi, els centres històrics van a més. Què fa encara tan atractives les antigues places i carrers? Han estat reconvertides en una forma moderna de lleure que, paradoxalment, només és possible practicar-lo en espais urbans anacrònics, aquells que la ciutat moderna és incapaç de crear.

Es publica «Escrits sobre música d’un literat melòman» de Josep Iborra

Lletra Impresa Edicions, en coedició amb la Institució Alfons el Magnànim, acaba de publicar Escrits sobre música d’un literat melòman de Josep Iborra, una selecció d’assaigs que parlen, directament o indirectament, de música. No són pròpiament textos sobre música, sinó reflexions al voltant de la música en relació amb la cultura i amb l’experiència personal de l’autor. Si la personalitat literària i intel·lectual de Josep Iborra ha estat poc coneguda, o coneguda molt parcialment, encara més desconeguda és la seua condició de gran melòman.

El volum conté una sèrie d’assaigs inèdits i una tria de textos extrets dels següents llibres ja publicats: Inflexions (2005, Bromera), Breviari d’un bizantí (2007, Arola), L’estupor (2018, Afers) i Diari 1965-1977 (2022, Magnànim), juntament amb Joan Fuster, filharmònic, inclòs en Fuster, una declinació personal (2014, PUV). Està encapçalat per un assaig introductori de Joaquim Iborra, que ocupa gairebé la meitat del llibre, i que vol «mostrar una imatge de la intensa relació personal que el meu pare mantingué amb la música al llarg de la seua vida. De l’altra, plantejar una aproximació a les idees que sobre música i cultura sostingué com a intel·lectual i literat, aprofitant els textos fins ara disponibles. […] A favor de la fidelitat d’aquest doble retrat puc al·legar almenys el meu testimoni de primera mà i les hores d’audicions —moltes— que amb ell vaig compartir».

A més dels llibres, Josep Iborra tenia altres interessos. Alguns els va sostenir sempre, com la pintura i el cinema, des dels anys de formació. Ara, la música el va ocupar molt més intensament. La passió per la música va ser d’un mateix ordre de magnitud que la que va sentir per la literatura. Era una passió que preferia satisfer en privat, sentint la música gravada en discos o la que retransmetien per la ràdio, llevat d’algunes assistències escadusseres a les sales de concert. Es tractava d’una necessitat personal i domèstica, com la de la lectura, una necessitat autèntica, perquè realment no en podia prescindir; personal, perquè era en la intimitat on millor podia satisfer-la. I domèstica, perquè no tenia res de pretensiosa: era una activitat quotidiana, dintre de la més estricta normalitat. El repertori que escoltava habitualment era molt ampli. Totes les èpoques, tots els compositors, hi estaven representats.

«Els cotxes i la revolució», per Joaquim Iborra

Des dels inicis de la revolució industrial, cada etapa s’ha associat a algun nou artefacte: la màquina de vapor, el teler, el ferrocarril… A partir de les dues guerres mundials s’acumulaven els invents i dubtem amb quin caracteritzar una època. Avui s’acceleren les fases —ara parlem de revolucions tecnològiques. Ja n’he perdut el compte. És inútil preguntar-se quin de tots els invents ha alterat més profundament la nostra vida quotidiana, perquè uns depenen dels altres o es potencien recíprocament. Amb tot, si hagués de triar-ne un, triaria l’automòbil. No oblide el ferrocarril, ni els antibiòtics —que ens salven la vida—, ni el telèfon, ni el mòbil, fins i tot. Només l’aigua corrent i la llum elèctrica hi podrien competir. Parle de l’afecció més directa i immediata sobre la nostra vida quotidiana. Cal pensar en el trastorn que patim personalment quan tenim el cotxe al taller i no ens deixen un vehicle de cortesia, com quan se’n va la llum o tallen el subministrament d’aigua. La situació s’agreuja a mesura que s’allarga. I si fos definitiva?

En els temes que he tractat fins ara en aquesta sèrie d’articles sempre he acabat entropessant amb el problema del trànsit rodat. És una idea fixa que potser els fa reiteratius i pesats. Per què no pensar a favor del cotxe? Per què tanta animadversió? Ara bé, per excusar el meu anacronisme, pregunte: és que hi ha alguna concepció urbana o territorial que estiga explícitament a favor de potenciar o consolidar el trànsit rodat? No, no n’hi ha. Des del temps de Marinetti, no s’ha tornat a exalçar com aleshores la màquina. Avui, al contrari, denunciem la mecanització i la deshumanització de la societat i parlem tothora del seu cost energètic i ambiental. Una altra cosa és la praxi. Cal preguntar també: hi ha alguna praxi que no partesca de la premissa de consolidar o potenciar el trànsit rodat? Tampoc no n’hi ha. Qualsevol iniciativa en una altra direcció és restringida en un àmbit o en una zona, gran o petita, i encara provoca reaccions en contra des de totes bandes. O bé desvia la qüestió de fons: si convé reduir o eliminar la contaminació a les ciutats, es promou la substitució del parc automobilístic pels nous vehicles elèctrics, però mai no es planteja una reducció significativa del trànsit rodat.

«Les finestres tapiades», per Joaquim Iborra

L’any passat es va publicar una nova edició en català de la novel·la Ànimes mortes, de Gógol, ara traduïda per Arnau Barios. Enric Iborra li va dedicar una entrada del seu blog. El va entusiasmar tant, que li’n va dedicar una segona. I sospitem que reincidirà, després de deixar-la «reposar un temps».

És una novel·la amb tan gran diversitat d’episodis i personatges que de vegades ens quedem amb les ganes de continuar llegint algun dels que apareixen i desapareixen per deixar pas a un altre. En un d’aquests episodis breument apuntat, el protagonista visita la hisenda del terratinent Sobakèvix, a la recerca d’ànimes mortes. En acostar-se a la casa principal, el narrador explica: «Es notava que, mentre la construïen, l’arquitecte no havia parat de batallar amb el gust de l’amo. L’arquitecte era escrupolós i volia simetria, l’amo volia comoditat, i això, pel que es veia, l’havia dut a tapiar totes les finestres d’un cantó i a obrir-ne, en canvi, una de petita que devia fer falta en algun quarto fosc. De la mateixa manera, per molt que l’arquitecte s’hi hagués esforçat, el frontó no quedava al mig de la casa perquè l’amo havia fet retirar la columna d’una punta i, en conseqüència, no n’hi havia quatre, com era la idea, sinó tres. Envoltava el pati un reixat de fusta, fort i exageradament gruixut. El propietari semblava capficat perquè tot tingués solidesa.» El narrador no en diu més i passa a una altra cosa. Què no hauria donat jo per poder llegir les trifulgues entre el senyor Sobakèvix i el seu arquitecte! L’episodi m’ha recordat les peculiars relacions que explica Tolstoi, a Guerra i pau, entre el vell príncep Bolkonski i el seu submís arquitecte. El del terratinent Sobakèvix, segons sembla, no ho era tant, i presentava batalla incansablement al seu client. Quin gran disgust quan es va veure obligat a eliminar una de les columnes del pòrtic d’entrada! Tothom sap que un pòrtic com cal ha de tenir un nombre parell de columnes. Eliminar-ne una de les quatre previstes havia de ser necessàriament dolorós per a l’arquitecte. Equivalia a mutilar irreparablement el seu pòrtic tetràstil. S’hi hagué de conformar. Qui hauria dit llavors que, un segle després, els arquitectes postmoderns jugarien a fer-se els cínics i projectarien pòrtics en façanes simètriques amb un nombre senar de columnes! Amb la conseqüència que el pilar central quedava davant de la porta. A València en tenim alguns exemples.

«El bulevard “interruptus”», per Joaquim Iborra

Avinguda de Blasco Ibáñez de València | Wikimedia Commons

En els seus orígens, el bulevard era un espai urbà guanyat en desmantellar les instal·lacions militars i defensives medievals. Al segle XIX es va accelerar l’obertura d’aquestes noves vies urbanes, amples i sovint amb arbres. La Ringstrasse de Viena serà un model per a tot Europa. A València, en aquest sentit, els carrers de Colom, Xàtiva i Guillem de Castro són un bulevard, perquè són el resultat de l’enderroc de les muralles. Però el terme ens evoca avui, sobretot, els boulevards de París i la seua vida bigarrada de teatres i carnavals. El baró Haussmann en va obrir de nous, que ja no eren vies perimetrals —una ronda—, sinó que travessaven en línia recta densos barris de carrerons i comunicaven punts importants de la ciutat, amb la voluntat de liquidar la pútrida vella ciutat i fer-ne una ciutat moderna.

El bulevard és la creació urbana més original de la ciutat moderna. Va substituir la plaça com a centre de la vida col·lectiva. El bulevard n’era el nou centre, un «centre» que no era tal, que no era un punt de convergència, sinó una línia dinàmica de trànsit i agitació social. Associem el bulevard amb la idea d’una avinguda amb arbres, però no sempre és així. Només podríem concretar que és un vial ample i rectilini, relativament ample i relativament llarg i rectilini. De vegades l’anomenem albereda, gran via, rambla o simplement avinguda. Fora d’això, no sabem què és exactament un bulevard.

Hi ha un tipus de bulevard que va fer fortuna: un vial amb una zona enjardinada en l’eix central longitudinal. És el model que segueixen moltes avingudes. A València, per exemple, la Gran Via, l’avinguda del Regne de València i la de Blasco Ibáñez. Aquesta última és molt ampla (100 metres) i permet un espai central de considerable dimensió, però també avingudes no tan amples, com la del Regne de València (uns 32 metres) accepten un corredor central enjardinat. L’inconvenient que tenen té a veure amb la intensificació del trànsit rodat, el qual provoca l’aïllament d’aquestes zones verdes. A cada costat, una calçada de circulació és una barrera que dissuadeix el ciutadà d’usar-les. De fet, són poc transitades pels vianants, en comparació amb les voreres. Quan algun es decideix a travessar la calçada, es troba emparedat entre dos murs de cotxes, fum i soroll. Més encara: les exigències del trànsit no només aïllen lateralment aquesta zona central sinó que la interrompen longitudinalment cada dos per tres, fins a l’extrem de fer impossible la continuïtat del recorregut. Si el vianant vol continuar pel jardí central, sovint ha de tornar a la vorera per reincorporar-se més endavant, travessant dues vegades la calçada.

«Una benzinera o un jardinet?», per Joaquim Iborra

Una persona sensata no vacil·laria a respondre la pregunta. A l’hora d’urbanitzar un racó de la ciutat, què preferiu: una benzinera o un jardinet? Un jardinet, és clar que sí! Aquest és l’ànim i la bona intenció que van moure els responsables del desmantellament de la benzinera del Parterre de València. Durant dècades, un o dos dispensadors de benzina han estat en servei al bell mig de la ciutat de València, a sota d’un gran ficus del Parterre, al costat mateix de l’antic edifici de les Duanes. No vull ni pensar l’esforç jurídic i administratiu que l’Ajuntament haurà dedicat a la rescissió d’aquesta concessió, procés que ha durat almenys deu anys, amb les corresponents compensacions a l’empresa titular.

Una vegada eliminada, com havia de ser, van pensar a fer un jardinet en el lloc que ocupava la infame benzinera. Què podien haver fet si no? La benzinera ocupava un espai petit, uns quaranta metres quadrats a tot estirar. Un jardinet s’adapta a qualsevol espai de qualsevol forma i dimensió. A més, la idea del «verd urbà» és molt versàtil i simbolitza un nou ideal de ciutat, encara que només hi aportem un retallet de jardí. En els antípodes de l’imaginari del «verd urbà», hi ha una benzinera. Era impossible coronar millor l’operació: desmantellar una benzinera per fer-hi un jardinet.

La benzinera del Parterre (a l’esquerra) i el jardinet (a la dreta)

Ara bé, ja em perdonareu, però jo només hi veig un ridícul pegat verd. En primer lloc, quina relació té amb els jardins del Parterre? Cap ni una. El Parterre és un jardí decimonònic, delimitat per una tanca d’obra i forja en forma de bancada correguda. El nou jardinet se situa a fora d’aquesta bancada, sense cap vincle ni amb el Parterre ni, a l’altre costat, amb la Glorieta. No li trobe cap altra explicació que la d’assenyalar el lloc que ocupava l’antiga benzinera, com una mena d’homenatge commemoratiu.