Llegint Txékhov

Després de les sessions dedicades a Tolstoi, hem passat en el curs de literatura universal a Anton Txékhov, un autor que contrasta fortament amb els grans narradors russos del XIX. Lionel Trilling deia que l’encant peculiar de la seua obra té a veure amb un tret personal, que podríem anomenar modèstia. És una qualitat que es mostra no únicament en el to i la forma dels seus relats, sinó també en la tria dels temes. Txékhov no va tractar grans qüestions polítiques, religioses i morals, com Tolstoi i Dostoievski. El que va expressar de la naturalesa de l’existència humana es refereix a passions mudes, esperances frustrades, l’avorriment que s’apodera dels qui abans tenien il·lusions, la pena somorta de l’aïllament i l’alienació. Com si ens digués que la vida de l’home a la Rússia tsarista del seu temps era massa restringida i difícil per admetre la possibilitat de grans comportaments i emocions.

Txékhov, el primer gran escriptor rus que no provenia de la noblesa, va nàixer el 1860 a Taganrog; era el tercer d’una família de sis germans. El seu avi patern havia estat un serf enriquit que va aconseguir comprar la seua emancipació. El seu pare, propietari d’una botiga, era un home rígid i intolerant, que va tractar amb brutalitat els seus fills. El record de la duresa de la seua infància l’acompanyarà sempre. En una carta va escriure: «Recorde que va començar a educar-me, o més senzillament a pegar-me, quan encara no tenia cinc anys. En despertar-me cada matí, pensava primer de tot: em pegaran avui?». El 1876 el negoci del pare va fer fallida i la família es va traslladar a Moscou; Txékhov es va quedar a Taganrog per acabar els estudis de secundària. Després es va traslladar també a Moscou i es va reunir amb la seua família. Aviat es va convertir en el seu suport econòmic, escrivint contes de caràcter còmic o satíric que es publicaven en revistes. A Moscou va començar el 1880 la carrera de medicina. La va acabar el 1884, el mateix any en què se li va declarar la tuberculosi que li llevaria la vida.

Poc després d’acabar els estudis de medicina, l’obra de Txékhov va experimentar un canvi important. El 1886 el crític Dmitri Grigoròvitx li va escriure una carta en què reconeixia el valor dels seus contes periodístics, però li exigia que intentés una obra de més gran ambició artística. En la seua resposta, Txékhov hi va escriure: «Fins ara he tractat el meu treball literari amb massa lleugeresa, amb negligència, sense reflexionar». I hi afegia: «Tota l’esperança es troba en el futur. No tinc més que vint-i-sis anys. Potser encara tinc temps de fer alguna cosa, encara que el temps passe tan ràpid». La nova consciència estètica que va regir des d’aleshores la seua voluntat creativa es va projectar també sobre la seua producció teatral, que va renovar el teatre europeu.

En les sessions que li hem dedicat en el curs, hem fet servir els Contes publicats per Quaderns Crema, en traducció d’Anna Estopà. Aquesta edició ofereix una tria molt bona i molt representativa de les dues etapes que se solen distingir en la narrativa de Txékhov. La primera està caracteritzada per la producció de contes còmics que publicava en revistes humorístiques; la segona, pels relats més seriosos i ambiciosos. Segurament aquesta divisió respon a una realitat, però s’ha de matisar una mica, perquè a pesar del seu caràcter còmic, els contes de la primera etapa resulten sovint una mica amargs. 

Per completar la tria de Quaderns Crema vaig passar fotocopiat un conte molt conegut de la primera etapa, El gros i el prim, que a penes té dues pàgines. La situació que s’hi descriu és elemental i es desenvolupa gràcies a un artifici inesperat. De primer, dos amics, un de gros i un de prim, es retroben al cap de molt de temps en una estació de trens i s’abracen, agradablement sorpresos. El prim comença a presentar la seua família amb un estil cordial i prolix. Enmig de la conversa, cap al final de la primera pàgina, el prim s’assabenta que el gros és conseller secret. De sobte, s’obre un abisme de desigualtat social entre tots dos, que sembla més profund encara perquè havien estat introduïts al lector com uns vells amics del temps d’escola. 

Txékhov estructura aquest relat a partir del contrast i el paral·lelisme. D’entrada, el contrast físic, caricaturesc, entre els dos personatges. El gros ve de fer un bon dinar, mentre que el prim acaba de baixar del tren tot carregat de fardells. Aquesta antítesi insinua o prepara la desigualtat social que es descobrirà després entre tots dos. L’escena inicial en què el prim presenta al gros la seua família es repeteix quan s’assabenta que aquest és un alt funcionari. El prim torna a presentar la seua família i diu balbucejant gairebé les mateixes frases que en la primera intervenció, però ara adoptant un to d’informe, no gens expansiu. Abans, el prim reia «ha, ha, ha!», obertament. Ara, fa «hi, hi, hi!», obsequiosament, com un conill. El seu fill, Nafanaíl, quan és presentat per primera vegada, es lleva la gorra i al cap d’un moment s’amaga darrere del seu pare. Després, sabuda l’alta categoria funcionarial del gros, es dreça i es corda tots els botons de la guerrera. Finalment, pega un colp de taló i deixa caure la gorra. L’última frase del conte, «tots tres estaven agradablement perplexos» (el prim, la seua dona i el seu fill), reprèn la que enuncia el narrador quan els amics es troben: «Tots dos estaven agradablement sorpresos» (els dos amics).

La forma literària tan travada d’aquest conte és el que explica que siga tan efectiu, a pesar de la simplicitat de la situació plantejada. També hi contribueix que la seua comicitat no dissimula el fons amarg de la història. El gros i el prim, igual que La mort d’un funcionari i La condecoració, reproduïts en l’edició de Quaderns Crema, són descendents directes d’El capot de Gógol, del qual va dir Dostoievski que havia sorgit tota la narrativa russa. En aquest relat apareix per primera vegada com a protagonista l’home insignificant, gris, sense qualitats, el peti funcionari, figura que va tenir una llarga descendència en la literatura russa. 

En els contes de la segona etapa, Txékhov va abandonar la noció tradicional d’argument, resolt en un final inesperat, i va centrar els seus relats en episodis estàtics, en fragments de realitat. Exteriorment a penes passa res; però per davall han ocorregut canvis, revelacions, crisis. Entre l’inici i el final desdibuixats, hi ha com una boira, un conjunt de detalls que poden al·ludir o no a un tema que es destaca en una trama també vaga. El que se suggereix acaba per tenir més importància que el que es narra explícitament. L’anècdota o l’incident inusual, que trobàvem tant en Poe com en Maupassant, també es deixen de banda a favor de situacions i esdeveniments quotidians, no gens excepcionals. L’argument tradicional queda desplaçat per la «biografia» d’una atmosfera, creada a partir de tota una sèrie de detalls que són significatius emocionalment. 

En alguns d'aquests contes, com El violí de Rotschild i Al carro, hi apareix un dels temes més insistits de Txékhov: el sentiment d’una vida frustrada, difícil i avorrida. El personatge principal d’El violí de Rotschild pensa que, en realitat, a la vida tot són pèrdues: «la vida se li havia esfumat sense cap profit ni cap plaer, l’havia perduda endebades sense haver-ne tret ni per a una nassada de rapè. Al davant ja no hi quedava res i, en mirar enrere, tampoc no hi havia res tret de pèrdues, i tan espantoses que feien esgarrifar». En una mena de reducció a l’absurd, «va adonar-se que de la mort, només en trauria profit: s’estalviaria menjar, beure, pagar impostos i ofendre la gent, i, com una persona reposa a la tomba no un any, sinó centenars d’anys, milers d’anys, aleshores, fent comptes, el profit resultava immens. La vida representava una pèrdua per a les persones i la mort, un profit. Aquesta reflexió, naturalment, és correcta, però així i tot resulta desagradable i amarga: ¿per què hi ha al món un ordre tan estrany que fa que la vida, que només és donada un sol cop a les persones, passi sense profit?» Al carro presenta la vida patètica d’una mestra, que amb els anys s’ha tornat maldestra i feixuga, «talment com si l’haguessin farcit de plom». No agradava a ningú, i «la vida anava transcorrent ben grisa, sense cap carícia, sense fer amistats i sense coneixences que valguessin la pena». El narrador apunta aquesta observació sobre el seu ofici: «S’havia fet mestra per necessitat i no per cap mena de vocació: mai no pensava en la vocació ni en el profit de l’ensenyament, i sempre havia tingut la idea que el més important de la seva tasca no eren ni els alumnes ni l’educació, sinó els exàmens».

Els contes que vam comentar amb més deteniment van ser El bisbe i L’estudiant, sobretot aquest últim, que segons va confessar Txékhov a l’escriptor Ivan Bunin, era el que més estimava. Potser perquè és una paràbola de l’art i, més concretament, de la literatura. Aquest relat s’inicia amb la tornada a casa d’Ivan Velikopolski, estudiant de teologia, després d’un dia de cacera primaveral. Però el temps havia esdevingut fred i rúfol, com si hagués tornat l’hivern. L’estudiant tenia fam i pensava en la misèria de la seua casa. Tot plegat li oprimia el cor amb una sensació d’angoixa. Enmig de la foscor, una foguera resplendia a l’hort d’unes viudes, mare i filla. S’hi va acostar per escalfar-se i els va començar a parlar, dient-los que «exactament en una nit freda com aquesta l’apòstol Pere s’escalfava al costat d’una foguera». Tot seguit els narra l’episodi de les tres negacions de Pere. En arribar al final del seu relat, quan els conta com Pere va plorar amargament en sentir el gall, la dona esclata en sanglots i l’expressió de la filla esdevé greu i tensa. L’estudiant s’acomiada i se’n va, pensant que si la dona «s’havia posat a plorar era senyal que tot allò que s’havia esdevingut amb Pere aquella nit terrible tenia algun lligam amb ella…», que «allò que acabava d’explicar —que havia passat feia dinou segles— tenia un lligam amb el present». De sobte, «l’alegria va començar a agitar-li l’esperit» i va pensar que el passat «estava lligat amb el present per una ininterrompuda cadena d’esdeveniments que es derivaven l’un de l’altre» i que «la veritat i la bellesa que havien guiat la vida humana allà al jardí i al pati del summe sacerdot, continuaven ininterrompudament fins al dia d’avui, i de segur que sempre constituïen el més important de la vida humana».

El conte de Txékhov s’emmiralla en el relat del Nou Testament. En les dues històries, els personatges s’escalfen al costat d’una foguera. El plor de la dona reprodueix el de Pere, quan va sentir cantar el gall. Les «merles que cridaven» del començament del conte reflecteixen el cant del gall. L’alba del relat bíblic, el «fred crepuscle purpuri» en què camina l’estudiant. Finalment, la filla —«una dona de poble maltractada pel marit»— representa una imatge del Crist turmentat. 

No és fàcil comprendre el motiu del sentiment de joia que s’apodera de sobte de l’estudiant, després de l’escena inicial tan opressiva. Però si la narració d’un fet que va passar fa tant de temps té un significat per a les generacions posteriors, aleshores es pot afirmar que la literatura és capaç de transcendir els límits del temps i de l’espai en què va ser creada, de manera que temps i espai són compresos en un instant, com una revelació d’allò que és essencial. En el sentiment de joia de l’estudiant hi ha la consciència, també, que l’art pot engendrar bellesa i veritat de la misèria i l’horror del món.

El bisbe és un dels últims relats que va escriure Txékhov i una de les seues obres mestres. Thomas s’hi va inspirar per escriure La mort a Venècia. Al costat de la descripció de l’avanç de la malaltia del bisbe, hi ha l’expressió del sentiment d’alienació que s’apodera d’ell davant la mort pròxima. Clausurada la perspectiva del futur, tot el seu pensament es gira cap al passat, on hi havia joia i llum, però li costa de reconèixer-s’hi. També se sent separat del moment present —el pertorba la seua buidor, la falta de contacte humà— i d’ell mateix. Quina mena de bisbe sóc?, es pregunta. El bisbe «pensava que havia aconseguit tot allò a què podia aspirar un home de la seva posició, i creia en Déu; tanmateix, no acabava de quedar tot lligat, encara li faltava alguna cosa, no es volia morir. A hores d’ara li semblava que no tenia el més important, allò que havia somiat ansiosament temps enrere, i el continuava angoixant aquella mateixa esperança en el futur que havia tingut de petit, a l’acadèmia i a l’estranger». De la mateixa manera, el protagonista d’Una història avorrida, a l’hora de fer un balanç de la seua vida, constata que «no hi ha res essencial que pogués unir-ho tot en un conjunt unitari». Hi manca «allò que anomenen una idea essencial, que és el que anima un home viu». Es pot llegir El bisbe com la resposta de Txékhov a La mort d’Ivan Ílitx. Des de fa molt de temps, tinc una enorme admiració per aquest relat de Tolstoi. Però crec que em quede amb El bisbe.

No vaig resistir la temptació de completar la tria del volum de Quaderns Crema amb el comentari de La dama del gosset. Li vam dedicar una bona estona i encara ens podríem haver allargat molt més. La dama del gosset és un història d’amor, però potser seria més exacte dir que és la història de l’enamorament de Gúrov. Ell pensava que Anna, la dama del gosset, seria una relació passatgera, com tantes altres que havia tingut, fins que es va adonar que «era tota la seua vida, era la seua desgràcia i la seua joia, l'única felicitat que desitjava». Amb una gran subtilesa, Txékhov crea una atmosfera que actua com a contrapunt d’aquesta història d’amor, a partir de les referències al color gris, un leit-motiv del relat. Els ulls d’Anna són grisos, com el seu vestit, que tant agrada a Gúrov. Anna viu en una casa envoltada per una tanca eriçada de claus, de color gris. Quan Gúrov arriba a la seua ciutat per veure-la de nou, s’allotja en un hotel: la catifa de la cambra és de color gris, com la vànova. El tinter que hi ha a la taula està cobert de pols grisa. La insistència en aquest color suggereix la idea de decandiment, d’envelliment, que contrasta aparentment amb la vivència de l’amor entre Gúrov i Anna. Contrasta o hi va lligada,. Al costat del sentiment d’exaltació produït per l’enamorament, hi ha el sentiment d’inquietud, la consciència aguda del pas del temps i de la mort pròxima, que culmina en l’última escena del relat quan Gúrov es veu de sobte a l’espill:

«Anna Serguéievna l'estimava més cada vegada. L'adorava, i no era qüestió ni d'insinuar-li que allò s'acabaria tard o d'hora; a més, ella no ho hauria cregut. Es va alçar i s'hi va acostar per consolar-la amb alguna paraula amable, li va posar les mans sobre les espatles i, en aquell moment, es va veure en el mirall.

Començava a tenir cabells blancs. I li va semblar estrany haver-se envellit tant en aquells darrers anys i haver-se tornat tan lleig. Aquelles espatles sota les seues mans eren joves, plenes de vida, càlides, i tremolaven. Va tenir llàstima d'aquella vida tan jove, tan bella, però que segurament ja no era lluny de la decadència, com la seua pròpia».

Després dels contes de Txékhov, vam comentar El capot de Gógol, aquest relat fundacional de la literatura russa, que anticipa molts dels temes i procediments més característics de la narrativa contemporània, entre els quals hi ha la combinació d’elements realistes –els detalls de les vides quotidianes dels personatges, la descripció de la burocràcia administrativa, l’ambient de la gran ciutat– amb altres de grotescos i fantàstics. Com a cloenda,vaig llegir uns fragments del comentari que li va dedicar Vladimir Nabòkov en el seu Curs de literatura russa. El reproduesc a continuació, perquè crec que val la pena:

«Gógol era una persona estranya, però és que el geni és sempre estrany; només l’escriptor ple de salut de segona fila sembla al lector agraït un amic vell i savi, que es dedica a exposar, de manera agradable,les idees que el mateix lector té sobre la vida. La gran literatura frega l’irracional. Hamlet és el somni demencial d’un escriptor neuròtic. El capot, de Gógol, és un malson implacable i grotesc que obre forats negres a la trama borrosa de la vida. El lector superficial d’aquesta narració només hi veurà les bromes pesades d’un bufó extravagant; el lector estirat tindrà molt clar que la intenció primera de Gógol era denunciar els horrors de la burocràcia russa. Però ni el que busca alguna cosa que el faci riure ni el que es torna boig pels llibres que «fan pensar» entendran el sentit real d’El capot. Doneu-me un lector creador; aquesta història va ser escrita per a ell.

Hi ha alguna cosa que funciona molt malament, i tots els homes són petits llunàtics dedicats a ocupacions que a ells els semblen molt importants, mentre una força absurdament lògica els manté lligats als seus treballs inútils: aquest és el veritable “missatge” del conte. En aquest món d’inutilitat total, d’humilitat inútil i inútil dominació, el grau més alt a què poden arribar la passió, el desig, la urgència creadora és un capot nou que tant el sastre com els clients adorin de genolls. Jo he visitat molts països, i una cosa semblant a l’abric d’Akaki Akàkievitx ha estat el somni apassionat d’algunes relacions casuals que mai no havien sentit el nom de Gógol.

El procés que segueix Akaki Akàkievitx per vestir-se, el procés de fer l’abric i el dia que l’estrena, són en realitat un desvestir-se i una reversió gradual cap a la nuesa completa del seu espectre. Ja des del començament de la narració s’està entrenant per fer el seu salt d’alçada sobrenatural; i detalls d’aspecte tan innocent com que camini de puntetes pels carrers per no gastar les sabates o que no sàpiga gaire bé si és al mig del carrer o al mig de la frase, dissolen gradualment l’empleat Akaki Akàkievitx, de manera que al final de la història el seu fantasma sembla el més tangible i el més real del seu ésser.

Gógol ens ha amagat deliberadament (ja que tota realitat és una màscara) una dada molt important, la idea estructural més decisiva del conte. L’home a qui hem pres per l’espectre sense abric d’Akaki Akàkievitx és en realitat el que li ha robat l’abric. El fantasma d’Akaki Akàkievitx només existia en virtut de la seva falta d’abric, mentre que ara, el guàrdia, en la paradoxa més estranya del relat, s’equivoca i pren pel fantasma precisament la persona que n’és l’antítesi, l’home que li havia robat l’abric. Així la història tanca el cercle complet: un cercle viciós, com tots els cercles, encara que es facin passar per pomes, planetes o cares humanes».