El Museu de Belles Arts de València ha inaugurat una sala dedicada al pintor Joan de Joanes. Hi ha aplegat una vintena d’obres, la major part de les quals ja hi eren exposades, encara que no en aquest nou espai monogràfic. D’altres s’hi han afegit ara. Anna Moner ens ho ha contat en un article publicat recentment a Diari La Veu. També ens ha explicat alguns aspectes formals d’una de les pintures més destacades de la col·lecció, Les noces místiques del Venerable Anyés, amb un comentari i un vídeo. La notícia és important, almenys per a mi, i he corregut a fer una visita inexcusable.
En la nova sala, a més de la taula mencionada, també hi ha un Ecce Homo, una Santa Cena i dues versions del Salvador Eucarístic, a primera vista molt semblants. La comparació és temptadora, perquè pot posar en relleu aspectes més difícils d’apreciar en aquestes pintures si les contemplem per separat. Ara les tenim en la mateixa sala, encara que no una al costat de l’altra, sinó en parets oposades, cosa que m’ha obligat a fer unes quantes anades i vingudes. Una de les dues taules del Salvador Eucarístic procedeix del convent de sant Francesc de València. L’altra, del convent de sant Domènec:
El tema del Salvador Eucarístic de Joanes es va popularitzar i se’n troben molts exemples de l’època i posteriors. Extret del context de la Santa Cena, la figura aïllada de Jesús concentra l’atenció en l’Eucaristia, de significació essencial. Corrien vents contrarreformistes i es deixava de banda la «literalitat» de l’Evangeli. La iconografia de la Santa Cena és complexa. Els models que pren Joanes en aquest tema, particularment el de Leonardo, mostren l’instant de l’anunci de la traïció de Judes. En la mateixa sala que visitem hi ha una Santa Cena que capta aquest moment. Quan el pintor es decideix per un altre moment, el de l’Eucaristia, per a representar la Santa Cena, si vol ser fidel a la narració de l’Evangeli, es troba amb el dilema de mostrar Jesús en la consagració del pa o en la consagració del vi, que són dos episodis successius. Si el mostra oferint el Calze, com podria mostrar clarament l’Hòstia? És el que passa en la missa quan el capellà eleva el Calze. En aquest moment, el fidel no veu l’Hòstia, que el capellà ha deixat damunt l’altar. En canvi, quan eleva l’Hòstia, el Calze és ben visible. És aquesta, doncs, la millor opció plàstica per al pintor: Jesús enlaira l’Hòstia, mentre el Calze reposa damunt de la taula. D’aquesta manera, el cercle blanc destaca perfectament, amb unes possibilitats esplèndides de lluminositat i contrast. Si hi ha alguna altra motivació doctrinal, no la conec.
Decidit aquest punt, què pot fer Jesús amb la mà lliure? Podria elevar l’Hòstia amb les dues mans, com fa el capellà, però potser la figura de Jesús quedaria deslligada de les dels Apòstols. En la Santa Cena del Museu de la catedral de València, Jesús acull el deixeble estimat amb el braç lliure. És una de les opcions disponibles en el repertori iconogràfic, sustentada pel relat evangèlic, encara que una mica forçada. N’hi ha d’altres; fins i tot de vegades el deixeble apareix dormint damunt de la taula, davant mateix de Jesús. No és fàcil imaginar l’escena, quan «un dels deixebles, el qui Jesús estimava, era a taula, reclinat sobre el si de Jesús». En la Santa Cena del Museu de Belles Arts, Joanes prova una altra possibilitat: el deixeble predilecte parla a Jesús a cau d’orella, que inclina el cap per escoltar-lo. En la Santa Cena del Museu del Prado, procedent de l’església de sant Esteve, Joanes descarta totes les anteriors i assaja una opció més «natural»: la mà esquerra de Jesús reposa en el seu propi pit, amb un gest delicat que l’implica emocionalment en l’escena. Original o no de Joanes, aquesta és la solució més equilibrada.
Extreta la figura de Jesús d’aquesta composició, Joanes «inventa» el tema del Salvador Eucarístic. Però encara pot fer un pas més en la resolució d’aquest «problema» compositiu. Alliberada l’Eucaristia de la narració de l’Evangeli, res no li impedeix oblidar la seqüència temporal de les dues consagracions: aquí Jesús sosté alhora l’Hòstia i el Calze, un en cada mà, en una mena de síntesi iconogràfica. La integració de tots els elements és completa.
Ara bé, Jesús no eleva el Calze amb una mà tan amunt com eleva l’Hòstia amb l’altra, de manera que aquesta té un innegable protagonisme compositiu. El Calze, certament, té unes certes possibilitats plàstiques, particularment aquelles que deriven del detall de l’orfebreria. Potser el pintor gòtic preferiria pintar un calze, però el pintor modern reconeix la qualitat material d’un cercle blanc que irradia llum. On el pintor gòtic veu un símbol, el pintor renaixentista hi veu la llum reflectida. El mateix Joan de Joanes, molt vinculat encara amb la tradició medieval, en una taula més antiga pinta l’Hòstia desproporcionadament gran, d’acord amb la seua importància. El Joanes de la maduresa abandona aquesta opció «abstracta» i es decanta pel «realisme». Fins a cert punt. D’entrada, Jesús no pren un vulgar tros de pa, sinó l’arrodonida i perfecta Forma. L’Hòstia és el focus de la composició, però no un focus artificial i forçat amb l’objectiu d’exhibir l’espectacle de la llum, com farà el barroc. Encara es tracta del Cos de Crist, amb tota la seua significació i protagonisme doctrinal. La llum que irradia és encara la Llum de Crist. Joanes no hi veu només un símbol, però tampoc un simple pretext per a pintar la llum física. Ell se situa en un moment d’equilibri, pròxim a allò que identifiquem com a clàssic.
Aquesta evolució és la que veiem consolidar-se en comparar les dues taules mencionades. La de sant Domènec (reproduïda a la dreta) és posterior a la de sant Francesc (a l’esquerra) i a totes les altres sobre el mateix tema (com aquesta o aquesta altra, conservades al Museu del Prado), segons els experts, que addueixen precisament aquesta evolució, que les datacions respectives no sempre confirmen ni desmenteixen. És un axioma que l’artista «progressa» al llarg de la seua vida. Acceptem, doncs, la cronologia i el sentit d’aquesta transformació. En qualsevol cas, és un fet que la de sant Domènec segueix fil per randa la composició i detalls de la de sant Francesc. Però també és un fet que, a pesar que semblen «iguals», no les confondríem si abans les hem contemplat amb una mica d’atenció. Fins i tot arriba un punt que les veiem tan diferents!
En la versió posterior, la figura del Crist sembla més alta o estilitzada. També el rostre, que mostra una expressió més clarivident, amb un punt de malícia. Els llavis, sobretot els llavis, insinuen un somriure a penes perceptible, el somriure que ha inundat de comentaris la literatura. O més aviat és un relaxament dels llavis. La túnica que vesteix, idèntica, es tensa al voltant dels botons. El mantell, també exactament amb la mateixa disposició, plec a plec, pren profunditat, en bona part gràcies a la llum que sembla irradiar la Sagrada Forma. Aquesta, si en les versions precedents sempre ha estat focus temàtic de l’obra, ara n’és també el focus compositiu. En totes les versions anteriors, la mà esquerra sosté el Calze amb quatre dits en contacte amb la base, amb una postura una mica rígida. En la de sant Domènec, Joanes allibera un dit, el petit, del contacte amb la base. Mentre allà la mà quedava en penombra, aquí alguns reflexos l’aclareixen i la fan més lleugera. Tendim a parlar de «naturalitat» en observar detalls com aquest, de «vida», en oposició a les formes pesants d’èpoques anterior. Com sostenim «realment» un objecte en la mà? Potser només es tracta d’una flexibilització de les formes. El lector —l’espectador— pot acabar pel seu compte la llista de diferències, parant-hi atenció. I farà ben fet si s’escapa un moment al Museu, on les apreciarà millor.
En fi, de vegades, en aquesta evolució de Joanes, veiem l’artista vacil·lar. Per exemple, en la posició de la Sagrada Forma, més amunt o més avall. Si Jesús eleva molt la mà, per damunt del muscle, l’Hòstia es veu retallada contra el fons, com en la Santa Cena del Museu del Prado, o com en el Salvador Eucarístic de la col·lecció Sammlung Esterházy, que deu ser una de les primeres versions de Joanes, amb el Calze encara damunt de la taula. Si l’eleva menys, la Forma es retalla contra la túnica. De quina manera s’hi veu millor? Joanes dubta. En la taula de sant Francesc, el cercle és pràcticament tangent al perfil del muscle i destaca sobre la túnica i una mica sobre els cabells. En la de sant Domènec, Joanes eleva de nou la Forma —defuig les tangències, perilloses en l’Art—, una mica per damunt del muscle, de manera que ara té tres fons: la túnica —la major part—, els cabells i el fons daurat. La vida de l’artista és dura. L’assalten mil dubtes i s’hi ha de decidir.
(Publicat a La Veu del País Valencià.)
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada