En un pas de La tyrannie de l’imprimé, Marthe Robert assenyala que hi ha moltes novel·les que guanyarien si s’haguessen escrit com a assaigs, i que caldria trobar un nom per als llibres que, sota una forma més o menys novel·lesca, diuen coses el sentit de les quals s’expressaria millor per mitjà de reportatges, memòries, autobiografies, o, simplement, assaigs. Se m’ocorre que també hi ha molts assaigs, vaporosos, críptics, sibil·lítics, que guanyarien si s’haguessen escrit com a poemes. Haurien guanyat o, si més no, haurien dissimulat una mica que no tenien res a dir, o que no sabien de què estaven parlant. Si el patriotisme és l’últim refugi dels canalles, la poesia ho és sovint de la inanitat i de la confusió mental. Cada gènere arrossega les seues servituds. Però tornem a l’observació de Marthe Robert sobre les novel·les.
A l’hora d’escriure’n una, el novel·lista s’enfronta amb un problema inicial: la dificultat de trobar un argument, per difús i informe que siga, que relligue i empente endavant personatges i motius temàtics. Hi ha novel·listes, és cert, que tenen una gran inventiva, una gran habilitat per a embullar la troca —la trama narrativa—, però en molts casos aquest «problema» aboca l’escriptor a un carreró sense sortida: per més que s’esforce, no se li ocorre res. De fet, és impossible imaginar un argument ex nihilo. Ara, hi ha alguns recursos que permeten sortir de l’impàs. El primer de tots consisteix a refer un argument existent, a fer-ne un remake amb les adaptacions i les variacions corresponents. Les obres dels tràgics grecs partien sempre, o gairebé, d’un mite preexistent, que tothom coneixia d’entrada. Shakespeare, el gran creador de la literatura universal, no va inventar cap argument en les seues tragèdies i comèdies. Es basava sempre, si exceptuem, sembla, El somni d’una nit d’estiu, en trames argumentals extretes d’altres llibres, com ara les cròniques dels reis anglesos. Això sí, els transformava i els reomplia d’una manera genial. Per això era Shakespeare! No volia aconseguir la glòria literària, sinó, només, proporcionar material a la seua troupe d’actors. Calia fer rutllar el negoci de la manera més ràpida i més efectiva possible.
El segon procediment per a «inventar» un argument és basar-se en un fet històric o un succés realment esdevingut, reflectit de vegades per a més comoditat en una acta judicial. És un recurs que els nostres novel·listes actuals fan servir sense descans. Pensem en la gran quantitat de novel·les que es publiquen situades en la Guerra Civil o en la postguerra. No cal inventar res. Es parteix d’una història que ja està feta, i de la qual hi ha molta documentació, que es pot aprofitar sense manies. A més, és una història amb bons i dolents. Això sempre agrada als lectors. Cal reconèixer que alguns fan servir aquest procediment d’una manera més rudimentària que altres, però en el fons la maniobra és la mateixa.
Reconec que, per a mi, qualsevol llibre d’història, ric de detalls, amb una escriptura tensa i clara, és de lectura més agradable i instructiva que qualsevol novel·la històrica. La forma novel·lada sol aportar ben poc. Encara que personatges i situacions estiguen ben construïts, no deixen de tenir una funció merament il·lustrativa d’uns fets històrics bastant coneguts per qualsevol lector mitjanament informat. Sobretot, els diàlegs dels personatges «històrics», i dels no històrics també, són particularment penosos. Una altra cosa és quan els historiadors fan servir tècniques narratives, com el britànic Anthony Beevor en els seus llibres sobre la Segona Guerra Mundial, amb un resultat molt més convincent.
Sed contra: una novel·la pot arribar a donar una visió d’una societat més profunda i completa que qualsevol estudi històric profusament documentat. De vegades, la novel·la és insuperable a l’hora de descriure l’atmosfera d’una època o d’un determinat ambient social. No cal pensar només en Balzac. Kafka va evocar en El procés el caràcter espectral i opressiu de Praga, tal com el devia viure la minoria jueva de què formava part, sense esmentar ni una sola vegada el nom de la ciutat. Realitat i ficció no hi podien entrar en conflicte, perquè aquella no és mai al·ludida directament. En El procés, com en la major part dels relats i novel·les de Kafka, no hi ha cap referència temporal ni local, com és propi de la novel·la de tradició realista.
La relació conflictiva entre realitat i ficció en qualsevol obra de caràcter narratiu esdevé particularment penosa en les anomenades biografies novel·lades. Vladimir Nabokov va afirmar una vegada que «les “biografies novel·lades” són de bon tros la pitjor mena de literatura inventada fins al dia d’avui». Ho va escriure en la seua novel·la La veritable vida d’en Sebastian Knight, que pren la forma d’una biografia fictícia, igual que Foc pàl·lid i El do. Aquella novel·la de Nabokov gira entorn d’un narrador que intenta escriure la biografia del seu germanastre escriptor i descobreix com és d’impossible atrapar la «veritat» d’una vida, perquè no es pot aconseguir «res que s’assemble a la continuïtat metòdica que s’hauria aconseguit amb tota naturalitat si en Sebastian fos un personatge fictici».
El 1939, dos anys abans de l’aparició de La veritable vida d’en Sebastian Knight, Virginia Woolf va publicar L’art de la biografia, un assaig en què comentava dues biografies de Lytton Strachey, una sobre la reina Elisabet i una altra sobre la reina Victòria. Woolf arguïa que en la primera «la combinació no va funcionar: la realitat i la ficció es van negar a barrejar-se. La reina Elisabet mai no va ser “real” com ho havia estat la reina Victòria, però tampoc no era fictícia com Cleopatra o Falstaff. La causa aparent és que se’n sabia molt poc, i Lytton Strachey es va veure obligat a inventar; però alguna cosa sí que se’n sabia, i això frenava la inventiva de Strachey. Així doncs, la reina es mou en un món ambigu, entre la realitat i la ficció, sense ser de carn i ossos ni de fantasia. Fa un efecte d’inanitat i d’esforç, de tragèdia sense crisi, de personatges que conflueixen sense topar».
Per a Woolf, el gènere biogràfic imposa un condicionant: s’ha de basar en la realitat, entenent per realitat, en les biografies, fets que puguen verificar els altres mitjançant cartes, documents, testimonis personals, etc. Ara, si el biògraf inventa fets com fan els novel·listes i intenta combinar-los amb fets dels altres, tots dos es destrueixen mútuament. En la biografia de la reina Victòria Strachey es va sotmetre a les limitacions del gènere biogràfic, mentre que en la de la reina Elisabet va tractar la biografia com una novel·la i va produir així una mostra de «la pitjor mena de literatura inventada fins al dia d’avui».
De tota manera, la relació entre realitat i ficció no sol esdevenir problemàtica per al lector perquè aquest constata elements discordants entre totes dues. Normalment, no pot fer-ho. No pot fer-ho com en el cas de la biografia novel·lada d’un personatge relativament conegut. Però encara que no puga, s’adona que hi ha alguna cosa que grinyola. I això ho pot notar en una biografia, en una novel·la històrica, en una novel·la de caràcter autobiogràfic o en una novel·la tout court. En La vida somnàmbula he recordat una anècdota, reportada per Domènec Guansé en el retrat literari que va dedicar a Joaquim Ruyra. Una vegada, Roig i Raventós, amic de Ruyra, li va donar a llegir l’original d’una de les seues copioses novel·les per tal d’obtenir el seu parer. A Ruyra li sabia greu disgustar l’amic, però tampoc no volia enganyar-lo, ni li agradava dissimular les seues opinions. Li va dir: «Mireu, em sembla que, a la vida, les coses no van així.» «Doncs, vegeu —li va replicar triomfalment Roig i Raventós—, això no ho he inventat jo: és una història verídica.» Ruyra no es va immutar. Només va afegir: «Si un cas així ha succeït, llavors és que vós no el conteu com cal i falsegeu el tema.» És difícil, és positivament difícil trobar el to adequat.
L’escriptor pot aprofitar també la pròpia vida, alguns fets si més no, per construir un argument. Escriurà així una novel·la de caràcter autobiogràfic, encara que només siga en part. Però això té un inconvenient. Com que li és massa pròxima, la realitat de què parteix actua com un fre de la imaginació novel·lística. A més, cal tenir en compte la repugnància natural que senten alguns per novel·lar la seua vida. N’hi ha, en canvi, que s’hi llancen de cap, sense cap mirament, contents i satisfets.
Contra això, es pot objectar que algunes de les novel·les i relats de Tolstoi tenen un fort component autobiogràfic i no per això deixen de tenir una gran qualitat literària. En Anna Karènina la relació entre Levin i Kitty calca la de Tolstoi amb Sofia Berhs, la seua dona, incloent-hi les anècdotes del lliurament dels seus diaris abans del casament o la manera enrevessada que va triar de declarar-se-li. Més tard, Sofia Berhs va detectar, consternada, que el seu marit s’havia basat en la seua vida en comú per a escriure La sonata a Kreutzer o que va refer en El diable la relació que va mantenir abans de casar-se amb una pagesa, de qui va tenir un fill. Així i tot, aquests elements, tant si els detectem i els coneixem com si no, apareixen integrats en un espectre de realitats més ampli. No hi ha un mer aprofitament o reproducció d’elements extrets de la pròpia vida, sinó una recreació que els dóna profunditat i en fa una altra cosa. Els elements autobiogràfics, com ara els que he indicat en Anna Karènina, no entren en conflicte amb els «inventats».
Un altre aspecte a tenir en compte és que en les novel·les de Tolstoi l’argument hi té una importància escassa, si per argument entenem l’embull d’episodis i la intriga, propis de subgèneres com la novel·la policíaca o d’aventures. La novel·la realista del segle XIX no basa l’interès en l’anècdota ni en l’embull de l’acció, sinó en el més profund de la personalitat lliure, en l'individu, en tensa dialèctica amb la seua societat. L’argument d’una novel·la és només el canemàs, la bastida.
Abans de tancar aquesta nota, massa llarga, alguna cosa hauré de dir sobre un nou gènere, molt practicat en la literatura narrativa actual: l’autoficció. L’etiqueta em sembla un oxímoron, igual que la de realisme màgic. En paraules de Xavier Pla, «l’autoficció és una narració que, sense deixar mai de presentar-se explícitament com una ficció, satisfà la necessària identitat nominal entre l’autor, el narrador i el personatge, pròpia del pacte autobiogràfic. És a dir, un tipus de novel·la que problematitza la relació de l’obra amb el seu autor, proposa al lector un espai personal ple d’ambigüitat, de zones d’ombra, de màscares i de capes». En la pràctica, em sembla que aquestes característiques prenen una forma bastant mecànica. L’anomenada autoficció revela sovint la incapacitat de veure més enllà del propi melic i potser pateix dels mateixos problemes que les biografies novel·lades.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada