Els alumnes «llegeixen» Madame Bovary

Aquesta setmana he començat a comentar en classe Madame Bovary. Prèviament, havia fet als meus alumnes un control de lectura de la novel·la, per motivar-los coactivament a llegir-la. Després del control he pogut comprovar que més d’un no havia passat de la meitat o que ni tan sols hi havia arribat. A l’endemà, i davant l’evidència, ho van reconèixer públicament. Uns altres van asssegurar que havien dut a terme l’heroïcitat de llegir la novel·la sencera, però… botant-se pàgines! El motiu al·legat per «justificar» aquesta manca d’entusiasme és el de sempre: massa descripció! Hi ha massa descripció! Es fa avorrit! 

Siga dit en descàrrec dels meus esforçats alumnes, molts dels contemporanis de Flaubert van reaccionar de la mateixa manera quan va aparèixer Madame Bovary. Els crítics de l’època escrivien que «Madame Bovary representa una obsessió amb la descripció… no hi ha emoció ni sentiment de la vida en aquesta novel·la». 

Vaig aprofitar aquestes valoracions negatives del pes que té la descripció en Madame Bovary per comentar algunes de les característiques de la novel·la realista. El corrent de la novel·la realista que s’inicia a mitjan segle XIX es defineix sobretot per la voluntat de descobrir i reflectir una realitat que el romanticisme havia evitat o disfressat. La reacció contra la subjectivitat romàntica és un tret fonamental d’aquest corrent, perquè els estats d’ànim subjectius són evanescents i es presten mal a ser observats. A la sensibilitat subjectiva i al poder de la imaginació, la novel·la realista hi oposa una voluntat de coneixement lúcid. La consigna del realisme literari, tal com es concep a mitjan segle XIX, serà la mateixa de la ciència: veure-hi clar. En aquesta època cientifista i positivista, la novel·la només pot justificar la seua existència i importància sacrificant la fabulació —l’argument, la intriga— a l’observació —la descripció. 

La novel·la realista supera el sentit narratiu d'acumulació d'episodis, propi de la narrativa del segle XVIII, i no centra el seu interès en l'anècdota ni en l'embull de l'acció, sinó en l'individu, en tensa dialèctica amb la seua societat. El que és peculiar d'aquesta fase de la novel·la és la seua síntesi equilibrada entre sociologia i intimisme, entre la descripció de l'estructura col·lectiva i el retrat individual. 

Hi havia el perill, però, que la novel·la, en la seua voluntat de reflectir la realitat de manera fidel i completa, quedés reduïda a un catàleg caòtic i tediós d’elements tan «reals» com insignificants. En general, la novel·la realista va escapar a aquesta lògica destructiva i va actuar d’acord amb el que va afirmar Maupassant, deixeble de Flaubert i de Zola, en un dels seus escassos assaigs teòrics: «l’escriptor realista, si és artista, no ens exposarà una visió fotogràfica i banal de la vida, sinó que ens proporcionarà una visió més completa, més fascinant i més profunda que la mateixa realitat». En la novel·la, per tant, no es descriu tot, sinó només una sèrie d’elements seleccionats, que han de tenir la virtut de suggerir el conjunt complet. La caracterització s’aconsegueix mitjançant la tria acurada i la distribució atenta d’alguns trets importants, mentre que els detalls o les minúcies sense contingut tenen la funció auxiliar de reflectir o suggerir l’ambient real de la història. D’altra banda, la novel·la manté sempre una dimensió simbòlica, que dóna complexitat i profunditat a la narració de les accions i a la descripció dels llocs i dels objectes. 

Examinem ara algunes de les descripcions de Madame Bovary. De vegades, la descripció d’un espai o d’un objecte serveix per assenyalar, indirectament, alguna característica d’un personatge, com en la descripció de la casa de Charles, on viurà amb Emma després de casar-se, que obri el capítol cinquè de la primera part de la novel·la. És una descripció molt detallada d’un espai físic que, al seu torn, es converteix en una descripció d’un ambient moral. Quan descriu el gabinet de Charles, el narrador anota que «els volums del Dictionnaire des sciencies médicales, amb els fulls sense tallar però amb una enquadernació que delatava les ventes successives que havia sofert, adornaven gairebé tots sols els sis prestatges d’una biblioteca de fusta d’avet.» Charles només té un llibre, que no ha obert mai. Aquest detall actua com un indici de la seua falta de curiositat i d’ambició. 

D’altres vegades, el detall descrit adquireix un significat premonitori, cosa que estableix un fil conductor entre diferents moments de la narració. Podem comprovar aquest efecte en la primera aparició d’Emma Bovary en la novel·la. El narrador descriu la protagonista a partir de l’efecte que provoca en Charles: «Charles va quedar sorprès per la blancor de les seves ungles. Eren brillants, fines per la punta, més polides que els marfils de Dieppe, i tallades en forma d’ametlla. En canvi, les mans no les tenia boniques, potser no eren prou pàl·lides, i un pèl primes a les falanges; també eren massa llargues i sense inflexions carnoses a les línies del contorn.» Més que la descripció d’unes mans sembla la descripció d’unes urpes, premonició del caràcter destructiu d’Emma Bovary, que produïrà la ruïna de Charles. És a dir, la descripció, si més no en el cas de Flaubert, no té valor per ella mateixa —quin avorriment!—, sinó pel que suggereix, pel que significa, pel que connota. La descripció assenyala una altra cosa. 

Flaubert torna a utilitzar aquest procediment en el capítol que descriu l’arribada d’Emma i Charles a Yonville: «Quan va ser a la cuina, madame Bovary s’acostà a la xemeneia. Amb la punta de dos dits va agafar-se el vestit a l’altura dels genolls, i després d’aixecar-lo així fins als turmells, exposà a la flama, per damunt del tall de xai que girava, el peu calçat amb una botina negra. El foc la il·luminava tota ella, penetrant amb uuna claror crua la trama del vestit, els porus uniformes de la seva pell blanca, i fins i tot les parpelles dels seus ulls, que tancava de tant en tant. Un gran color vermell es posava sobre ella segons bufava el vent que entrava per la porta entreoberta. 

     A l’altre costat de la xemeneia, un jove amb cabellera rossa se la mirava en silenci.» 

El jove de la cabellera rossa que l’observa és Léon, que es convertirà en el seu amant. El «gran color vermell» que il·lumina Emma la converteix en una imatge del dimoni. I de la passió també, de la passió demoníaca. És un procediment que el cinema, sobretot el cinema expressionista, ha utilitzat sovint. Recorde ara algunes escenes d’Ivan el Terrible d’Eisenstein que semblen calcades d’aquest fragment de Madame Bovary. 

Un últim exemple: la passejada del fiacre. Léon i Emma s’han citat a la catedral de Rouen i quan surten pugen a un cotxe de lloguer que comença a rodar amunt i avall. Alguns alumnes es van botar alegrement aquest episodi perquè els va semblar que el narrador només descrivia un recorregut per uns carrers. Però amb aquest recorregut, exemple de descripció impassible, sense cap comentari ni aclariment, Flaubert amagava i mostrava alhora el primer coit entre Léon i Emma. L’al·lusió més explícita al que està ocorrent dins del fiacre la trobem en aquesta frase, només aparentment «descriptiva»: «I al port, enmig de carretons i bocois, i als carrers, a les cantonades, els burgesos obrien uns ulls com unes taronges davant d’aquella cosa tan poc usual a províncies, un cotxe amb les cortines abaixades, que apareixia així contínuament, més tancat que una tomba i sacsejat com un vaixell.» La primera comparació que tanca l’última frase té un valor premonitori, simbòlic: «més tancat que una tomba» suggereix, de nou, la fatalitat destructiva de la relació d’Emma amb Léon. La segona, «sacsejat com un vaixell», es pot llegir com una metàfora eròtica, potser una mica excessiva. 

La veritat és que cal una certa habilitat de virtuós per suggerir una relació sexual a partir de les anades i vingudes d’un fiacre. Flaubert va fer de la necessitat virtut, perquè en la seua època no es podia descriure directament una relació sexual en una novel·la. L’episodi, de tota manera, conté alguns detalls inversemblants. El narrador diu del cotxer que «no comprenia quin furor de locomoció empenyia aquells individus a no voler aturar-se. De vegades ho intentava, i immediatament sentia darrere d’ell exclamacions de còlera». Bé, igual era un cotxer babau. D’altra banda, si ens fixem atentament en tots els indicis que proporciona el text, Léon i Emma passen dins del fiacre, amunt i avall, unes cinc hores. Moltes hores són. Les novel·les pateixen quan es llegeixen amb massa atenció. 

La novel·la realista no pretenia únicament «fotografiar» la seua època, sinó descobrir el que hi havia sota l’aparença de la vida quotidiana i de les convencions socials. Les anades i vingudes del fiacre no són el que semblen. O, més exactament, són més del que semblen. Els lectors actuals, sobretot els més joves, habituats al llenguatge ràpid i directe del cinema, no sempre tenen la paciència i l’habilitat per «llegir» les descripcions i integrar-les en la narració novel·lística.