Tres pestes de la literatura

El costumisme, la imaginació gratuïta i el didactisme són per a mi algunes de les principals pestes que degraden la literatura, sobretot la novel·la, però no sols aquest gènere. Totes tres solen anar de bracet i afecten tant la literatura culta com la popular o de consum. N’hi ha més, és clar, de pestes literàries, però amb les que he esmentat ja anem ben servits per ara.

El costumisme era una de les bèsties negres de Josep Iborra com a crític literari. En uns escrits publicats pòstumament, recollits sota el títol d’Al voltant del costumisme: notes sobre unes lectures (Una literatura possible, vol. 2, p. 1363-1378), en feia aquesta descripció que era, alhora, una crítica de les seues limitacions: «El costumisme, en general, és cec a la realitat integral i viva. Té la seua retòrica, els seus punts de mira; opera amb seleccions i les tracta segons unes convencions. La novel·la el supera, encara que n’arrossega residus, tics… Les seues formes literàries són fragmentàries: escenes, quadres, viatges, articles en diaris. No té voluntat universalista sinó localista, que no és el mateix que “local”. Tot són costums: costums de París o de províncies, costums anacrònics o modes, o uns modes de vida desconeguts o ignorats, o “pintats per ells mateixos” —l’exotisme és un altre costumisme (forani). No és realista: interessen els costums com a tals, com a esquemes extrets d’una dinàmica social integral.»

Com a reacció conservadora contra els nous costums —modes, nous tipus—, que criticava o satiritzava des del punt de vista del que és «normal», el costumisme perviu encara en la literatura actual, en moltes novel·les centrades en un passat pròxim, però ja molt diferent d’ara. I perviu també, d’una manera curiosament invertida, en novel·les que situen l’acció en el present que vivim, sense una intenció satírica a partir d’uns valors tradicionals. Actual esdevé en aquests casos sinònim de típic: típicament «actual», és a dir, previsible. Sol coincidir amb el que llegim cada dia en el diari. Aquest punt de partida afecta, com una taca de tinta, tots els elements novel·lístics: personatges, situacions, temes… La realitat es redueix a uns clixés, a una sèrie de llocs comuns passats pel vernís d’una moral o altra, sempre benintencionada. Els llocs comuns sempre tenen èxit. I hi ha una fatalitat: tot tendeix a degenerar, tard o d’hora, en lloc comú.

Un article de Joaquim Iborra sobre un quadre de Josep de Ribera

Un dels millors quadres del Museu de Belles Arts de València és Sant Sebastià atès per santa Irene i la seua criada, de Josep de Ribera. Fa poc han tret a subhasta una de les nombroses còpies que existeixen d’aquesta obra. ¿És l’original la del Museu, o l’original és l’altra, la que acaben de subhastar? Quina de les dues és la bona? Totes dues obres són del mateix Ribera i totes dues poden ser considerades «originals». Joaquim Iborra tracta aquesta qüestió i altres que s’hi relacionen en l’article que ha publicat avui en La Veu del País Valencià.

Podeu llegir-lo complet fent clic en aquest enllaç: Un Ribera a subhasta.

Viure en mons diferents

El 1931, en una carta a la seua cunyada Tania Schucht, Gramsci criticava que hagués parlat de «dos mons» per a referir-se a la relació entre els jueus i els no jueus. Gramsci sabia que Tania no era antisemita, però li preguntava què volia dir amb aquella expressió. Que jueus i no jueus són com dues terres que no poden apropar-se i establir una comunicació entre si? Si no volia dir això, i es tractava d’una expressió metafòrica, a penes volia dir res, perquè metafòricament els «mons» socials i individuals són innumerables. A quantes societats pertany cada individu? I cadascun de nosaltres, no ens esforcem constantment per unificar la nostra concepció del món, en la qual encara subsisteixen bocins heterogenis de mons culturals fossilitzats?

És cert, com advertia Gramsci, que, quan fem servir metafòricament l’expressió «mons diferents», no volem dir que aquests «mons» són incomunicables ni hermètics. Sempre es pot traduir d’una llengua a una altra. Però encara que no siguen incomunicables ni hermètics, en la pràctica, ben sovint, aquests mons ni es comuniquen ni es toquen, encara que de vegades coincidesquen en alguns espais comuns o neutres. D’altra banda, quan de «mons diferents» es tracta, sempre n’hi ha un que és més «món» que l’altre: és el món, mentre que els altres són més aviat guetos. No estan envoltats per murs, com en l’època medieval, però gairebé. Metàfores a banda, l’expressió «mons diferents» suggereix implícitament el conflicte, la rivalitat. En la majoria dels casos, un conflicte sord, somort. Se sol imposar la indiferència mútua. Tot es complica, o es pot complicar, quan els «mons diferents» competeixen entre si, quan es qüestiona la relació jeràrquica, tan harmònica, quan el món se sent amenaçat pel gueto.

De vegades, els conflictes entre mons diferents són conflictes de simultaneïtat o d’encavalcament. Per exemple, dues classes socials o dos grups nacionals, enfrontats, es disputen l’hegemonia política. O els parlants de dues llengües es disputen quina ha d’ocupar la boca de la col·lectivitat. Unes altres vegades, es produeixen a causa de desfasaments: els anacronismes —els mons culturals fossilitzats que encara s’arrosseguen—, la falta de sincronització entre els diferents sectors socials i entre els mateixos individus. No tothom comparteix les mateixes prioritats. En la carta a Tania Schucht Gramsci apunta a un fet important, que es passa per alt sovint: els «mons diferents» són també dins de l’individu. Al llarg de la seua vida, ha de readaptar-se als canvis que imposa l’edat i als produïts per l’evolució social. A mesura que passa el temps, experimenta cada vegada d’una manera més aguda un sentiment de desfasament, d’haver deixat de fer peu. Es fa difícil portar el rellotge en hora.

Planiana (128)

Una de les coses que demostren d’una manera implacable que ens anem fent vells és la desaparició continuada i dolorosament observable de les petites il·lusions de la vida. Les grans il·lusions són el somni d’una ombra i per això duren tant. Les petites, en canvi, moren l’una darrere l’altra.

Josep Pla, Viatge a Catalunya. Biblioteca Catalana d’Autors Independents, Barcelona, 1934.

Planiana: una sèrie de la serp blanca

Un article de Joaquim Iborra sobre l’arquitectura i les cadires

Què hi tenen a veure, les cadires amb l’arquitectura? Més del que pot semblar d’entrada. Seure en una cadira és el que podem fer en totes les construccions que anomenem arquitectura. Però hi ha més coses encara. Quina funció social té una cadira, més enllà de la seua utilitat? Per què l’aparició del televisor a les cases va produir el més gran trastorn de la història de l’arquitectura?

Aquestes qüestions i altres que s’hi relacionen les tracta Joaquim Iborra en l’article que ha publicat avui en La Veu del País Valencià. Podeu llegir-lo complet fent clic en aquest enllaç: L’arquitectura i les cadires.

Planiana (127)

Escoltar és un hàbit que consisteix a separar-nos del xivarri obsessionant que portem dins. No solem pas escoltar. No ens escoltem més que a nosaltres mateixos. Perdonin: a nosaltres mateixos i el telèfon. Tot el restant a penes existeix.

Josep Pla, Les hores (OC, 20)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

La roca i la massa gelatinosa

Els obstacles, les dificultats, les resistències es poden convertir en un al·licient, en un estímul per a l’acció o el pensament. Com a mínim, ens obliguen a reaccionar, a pensar o a actuar d’una altra manera. Com reescriure una frase que resulta imprecisa, redactant-la de cap i de nou, sense limitar-nos a canviar-ne un mot per un altre de sinònim. Per desgràcia, els obstacles no sempre tenen aquesta funció benèfica, com a catalitzadors de la nostra iniciativa.

En una carta de maig del 1932, des de la presó, cada vegada més desmoralitzat i afeblit, Antonio Gramsci deia a la seua cunyada Tania Schucht que, en determinades situacions, encara que hi posem tota la nostra energia, no s’hi pot fer res, perquè ens estavellem «no contra una cosa sòlida i ferma, que es pot fer caure netament, sinó contra un estat de coses diguem-ne gelatinós, que no resisteix, sinó que es torna a formar contínuament i és invencible». Gramsci pensava, és clar, en la lluita política i, més concretament, en la seua situació personal. No es feia il·lusions. Ja no se’n podia fer.

La comparació dels obstacles amb una massa gelatinosa suggereix un estat de coses amb una gran capacitat d’autoregeneració. La massa gelatinosa no es pot esmicolar. No es pot reduir a un pedruscall com es pot fer amb una roca. Es pot deformar, però es regenera amb una facilitat desesperant. Els obstacles no sols no se superen, sinó que ni tan sols es poden encarar. Són tants els factors que hi ha imbricats i implicats, que és impossible fer un pas endavant. A més de reproduir-se, els obstacles reapareixen amb una força renovada, aliats amb uns altres de nous, que s’afegeixen als anteriors i els reforcen. Cada vegada la bola de neu es fa més grossa. Allò que combatem és una massa difusa i confusa. Les nostres accions, les que encara fem d’esma, esdevenen també difuses i confuses.

Planiana (126)

Bagur té les mil sensacions directes del poble alt escamellat entre la terra i el mar. L’orografia, una mica turbulenta, fa que sovint s’hi pugui sentir algun autèntic i integral i magnífic bram d’ase.

Josep Pla, Viatge a Catalunya. Biblioteca Catalana d’Autors Independents, Barcelona, 1934.

Planiana: una sèrie de la serp blanca

«Seure o no seure», un article de Joaquim Iborra

En les sales dels museus no sol haver-hi cadires. Poques vegades podem contemplar un quadre en repòs. Visitar un museu equival a estar-se dempeus una bona estona, caminant a poc a poc. És una de les raons de la fatiga que produeixen aquestes institucions culturals. Als concerts, als concerts de música clàssica, passa al revés: tothom hi ha d’estar assegut i quiet, i en silenci, sense poder estirar les cames. Els concerts de rock són una altra cosa, és clar. Seure o no seure, doncs. Joaquim Iborra tracta aquesta qüestió i altres aspectes relacionats en l’article que ha publicat avui en La Veu del País Valencià.

Podeu llegir-lo complet fent clic en aquest enllaç: Seure o no seure.

Escriure clar o obscur

Primo Levi va reivindicar sovint, en entrevistes i textos dispersos, la necessitat d’escriure d’una manera clara i precisa. Ho va fer amb més extensió en l’assaig Dello scrivere oscuro, que havia aparegut en el diari La Stampa el desembre del 1976. Més tard, el 1985, el va recollir, juntament amb altres escrits, en el volum L’altrui mestiere. Levi començava el seu assaig amb prevenció, declarant que «non si dovrebbero mai imporre limiti o regole allo scrivere creativo», però que, renunciant a qualsevol intenció normativa, prohibitiva o punitiva, «a mio parere non si dovrebbe scrivere in modo oscuro, perché uno scritto ha tanto più valore, e tanta più speranza di diffusione e di perennità, quanto meglio viene compreso e quanto meno si presta ad interpretazioni equivoche». Tot seguit, afirma, amb un dramatismea potser excessiu, que no és casualitat que dos dels poetes menys desxifrables del segle passat, Trakl i Celan, «siano entrambi morti suicidi, a distanza di due generazioni. Il loro comune destino fa pensare all'oscurità della loro poetica come ad un pre-uccidersi, a un non-voler essere, ad una fuga dal mondo, a cui la morte voluta è stata coronamento».

Detto questo, Levi passa a tractar les principals objeccions que es poden plantejar al seu punt de vista: les justificacions o les raons de l’escriptura obscura. En primer lloc, admet, a la defensiva, que una escriptura perfectament lúcida pressuposa un escriptor totalment conscient, cosa que no es dóna en la pràctica. No hi ha cap autor que comprenga a fons, del tot, el que ha escrit. Quan escrivim, falquem la nostra escriptura en diversos implícits, dels quals no sempre tenim consciència, de la mateixa manera que no en tenim tampoc d’alguns plagis que contenen els nostres escrits.

Levi nega també que només per mitjà de l’obscuritat verbal es puga expressar aquella altra obscuritat «di cui siamo figli, e che giace nel nostro profondo». Ni que el desordre siga necessari per a descriure el desordre. O que el caos de la pàgina escrita siga el millor símbol del caos últim en què xipollegem més mal que bé. I sentencia: «Chi non sa comunicare, o comunica male, in un codice che è solo suo o di pochi, è infelice, e spande infelicità intorno a sé. Se comunica male deliberatamente, è un malvagio, o almeno una persona scortese, perché obbliga i suoi fruitori alla fatica, all’angoscia o alla noia.» La qüestió és més greu del podia semblar, per tant. El qui escriu d’una manera obscura, perquè no en sap més, és un desgraciat. I qui ho fa a posta és una mala persona. Com a mínim, un maleducat amb el lector. Levi torna a advertir, com al principi, que «queste sono mie preferenze, non norme.» I afegeix, equànime, que «chi scrive è libero di scegliersi il linguaggio che più gli si addice, e tutto può darsi: che uno scritto oscuro per il suo stesso autore sia luminoso ed aperto per chi lo legge; che uno scritto non compreso dai suoi contemporanei diventi chiaro ed illustre decenni e secoli dopo».

Un article de Joaquim Iborra sobre les superilles de Colau

Joaquim Iborra ha publicat avui en La Veu del País Valencià un article sobre les debatudes superilles que ha impulsat l’Ajuntament de Barcelona. Ho fa a partir d’unes declaracions de Lluís Permanyer, en què afirma que «la superilla és un atemptat contra la idea profunda del pla Cerdà». A més d’explicar que aquesta afirmació és una bajanada, Joaquim Iborra planteja la qüestió de la reducció del trànsit rodat, que és al fons de les superilles i d’altres intervencions urbanístiques actuals.

Podeu llegir l’article complet fent clic en aquest enllaç: Lluís Permanyer, Cerdà i les superilles de Colau.

Casa nostra és allà d’on comencem

Buidar la casa dels pares és el primer llibre de poemes que publica Josefina Maymó. Ha estat editat per Trípode, amb un pròleg de Sam Abrams. Encara que el títol apunta directament a un sentiment de pèrdua, aquest llibre arriba a ser, com remarca Abrams, un cant d’amor a la vida, a la família, a la casa i als objectes, i a la poesia, «l’eina cognitiva i emotiva indispensable que permet que la poeta reverteixi el dol de la pèrdua i assoleixi un sentit renovat i perdurable d’ordre, estabilitat i vitalitat». El sentiment que recorre Buidar la casa dels pares no és de pèrdua ni d’enyorança, sinó d’agraïment.

Estructurat en tres parts, la primera, La clau al pany, consta de sis poemes i té una funció d’obertura, en què, com assenyalen els versos inicials, s’introdueix un dels motius i objectius centrals d’aquesta obra: la recerca del temps perdut. «Posar la clau al pany / i tot d’una descórrer / la cortina del temps: / sotrac immens / que t’obre / en canal la teva vida.» La recuperació del temps perdut es du a terme en la segona, Les veus dels objectes, formada per quaranta poemes, cada un dedicat a un objecte, curosament triat, de la casa dels pares. És per mitjà d’aquests objectes —la rajola que ballava, el llit de matrimoni dels pares, les llibretes escolars, el sofà, la vaixella duralex, la màquina d’escriure i la màquina de cosir— que Josefina Maymó du a terme la seua particular recerca proustiana del passat: del temps perdut. El recull es tanca amb els dos poemes de la tercera part: Comiat.

Amb una veu i una dicció senzilla, aquesta tasca de reviure uns objectes que el pas del temps ha abolit, de sentir-ne el batec somort per a qui sap escoltar-lo, no cau mai o gairebé mai en l’expressió d’un sentiment d’enyorança o de pèrdua, sinó que es transforma en una epifania, en un sentiment intens de plenitud del moment present. L’experiència poètica s’identifica o es confon amb aquesta recuperació del temps perdut a partir dels objectes de la casa dels pares. Els quaranta poemes de la segona part demostren que el passat és un temps densament imbricat amb el moment present, com sentenciaven aquells versos d’Eliot de Quatre quartets: «El temps passat i el temps futur, / el que podia haver estat i el que ha estat / tendeixen a un sol final, que és sempre present». El títol d’aquesta ressenya l’he extret també d’un vers del mateix llibre.

Sam Abrams afirma amb justícia que «Buidar la casa dels pares és una de les creacions elegíaques més perfectes i felices que conec dins la tradició lírica catalana moderna». El seu pròleg és tan bo, que jo a penes puc dir res més d’aquest llibre de Josefina Maymó: res més que valga la pena. El millor que puc fer, crec, per incitar a llegir-lo, és reproduir-ne un dels poemes que més m’han agradat. Aquest:

Planiana (125)

Jo tinc una escassa simpatia per Voltaire: per la persona i per l’obra. Com a persona fou un dels homes més immorals, egoistes i malignes del seu temps. L’obra —llegible avui, que no és pas tota ni de bon tros— és un replâtrage neoclàssic en guix, d’una fredor i d’un retoricisme insuportables. El que és llegible és d’un burleta tan irrisori i tan estratègicament meditat que arriba a fatigar. És el que sol passar amb els escriptors massa murris: acaben per caure de les mans. Bayle és molt més important: és més vulgar, més a peu pla, molt més documentat, més real. El que arribà a saber Bayle fou fabulós.

Josep Pla, Notes per a Sílvia (OC, 26)

Planiana: una sèrie de la serp blanca

Segon i últim article de Joaquim Iborra sobre Ildefons Cerdà

La Veu del País Valencià ha publicat avui el segon i últim article que ha escrit Joaquim Iborra sobre Ildefons Cerdà a partir del llibre que li va dedicar Fabià Estapé, «tres-centes pàgines que apunten en moltes direccions i que suggereixen molts altres temes».

El podeu llegir fent clic en aquest enllaç: Ildefons Cerdà, segons Fabià Estapé (i 2).

Un article de Joaquim Iborra sobre Ildefons Cerdà

Joaquim Iborra ha publicat avui en La Veu del País Valencià un article, el primer d’una sèrie, sobre la figura d’Ildefons Cerdà, autor del projecte de l’Eixample de Barcelona, figura controvertida i desconeguda alhora, a partir de la biografia que en va escriure Fabià Estapé.

El podeu llegir fent clic en aquest enllaç: Ildefons Cerdà, segons Fabià Estapé (1).

Tenir talent

Flaubert desconfiava dels elogis envers la seua obra literària. Parlen bé de mi… què dec haver fet mal? En tot elogi, hi veia un malentès o altre, i això, en el millor dels casos. Considerava una humiliació les lloances proferides pels mediocres o pels cretins, per molt bona intenció que tinguessen. Per contra, la seua vanitat s’inflava davant els atacs. Una vegada va escriure a un amic que hi ha xiulets més dolços per a l’orgull que els bravos. I una altra, que es pot calcular el valor d’un home segons el nombre dels seus enemics i la importància d’una obra segons el mal que en diuen. Quan es va assabentar, arran de la publicació de Madame Bovary, que el capellà d’un poble havia prohibit als seus feligresos la lectura de la novel·la, se’n va alegrar d’allò més. He estat atacat pel govern, pels capellans i pels diaris, afirmava exultant. Concloïa que el triomf consisteix a ser atacat per tothom. Si més no, Madame Bovary es va vendre en bona part gràcies al procés judicial que li van incoar.

Potser la reacció de Flaubert era una mica extrema. Però tenia raó a malfiar-se dels elogis. Malentesos a banda, n’hi ha molts que són d’una buidor insultant, com ara quan s’«elogia» la prosa esmolada d’un escriptor o els personatges d’alt voltatge d’una novel·la, expressions encomiàstiques que llegim sovint en les ressenyes de llibres. Els descaradament ditiràmbics semblen una burla sarcàstica, per molt sincers o per molt justos que siguen. Finalment, n’hi ha també els que estan carregats de reticència. Lionel Trilling, en una de les seues cartes, es veia obligat a precisar a un seu corresponsal que quan s’havia referit al talent d’un escriptor, això no s’havia d’entendre com una mostra d’admiració, sinó de reserva. La paraula talent, deia Trilling, suggereix generalment la idea de limitació. Implica una habilitat més potencial que real. Una persona pot tenir talent per a alguna cosa sense fer el que cal perquè el considerem admirable per aquesta qualitat. En el millor dels casos, dir d’algú que té talent s’ha d’entendre com un vot de confiança. O com una mostra de caritat condescendent.

Trilling recorda en la mateixa carta que la paraula talent té l’origen en una paràbola de l’Evangeli segons sant Mateu (Mt: 25, 14-30), en què talent designa una moneda de l’època. El talent es pot invertir o no. Pot donar rendiment o quedar soterrat en un forat, que és la solució més còmoda i menys arriscada. En la pràctica, la major part dels talents no s’inverteixen. No esforçar-se és la consigna. No fer res, el més segur: el més moral. Per si no recordeu aquesta paràbola, aquí la teniu en la traducció dels monjos de Montserrat: